Il Monaco

Volevo dirti che non c’è modo peggiore di perdere il proprio tempo che il comporre versi. Un autore, buono o cattivo o mediocre che sia, è una bestia che chiunque ha il diritto di attaccare; perché, pur non essendo da tutti scrivere libri, tutti si considerano in grado di giudicarli. Un’opera malriuscita si porta dentro il proprio castigo: disprezzo e scherno. Una riuscita, suscita l’invidia e trascina in un’infinità di mortificazioni il proprio autore, che si trova assalito da critiche partigiane e stizzose: chi ha da ridire sulla struttura, chi sullo stile, chi sugli insegnamenti che cerca di inculcare. E quanti non riescono a trovare difetti nel libro, si studiano di denigrare l’autore. Con malizia, vanno a scovare ogni minimo dettaglio tale da coprirne di ridicolo il nome e la condotta e, non potendo nuocere allo scrittore, si volgono a ferire l’uomo.

Matthew Gregory Lewis, Il Monaco, 1796.

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Fecondazione trasversale

Durante gli anni Venti ci fu in Russia un autentico rinascimento, qualcosa di diverso da cioò che accadeva sulla scena artistica di altri Paesi. Gli scambi fra romanzieri, poeti, artisti, critici, storici, scienziati diedero luogo a una sorta di fecondazione trasversale, e ne derivò una cultura di insolita vitalità e capacità, una straordinaria curva ascendente nella civiltà europea.

Isaiah Berlin, Impressioni personali, a cura di H. Hardy, Adelphi, Milano 1980, p. 174

Produttività

Si dice, e spesso si strilla: occorre fare ricerca, accrescere la produttività, immettere nuovi prodotti, vincere la concorrenza e così creeremo nuovi posti di lavoro qualificati. In Italia questa cantilena risuona da anni ad ogni angolo di strada. Ma con scarsi risultati reali. Le classi dirigenti del nostro Paese non hanno mai superato la loro storica indifferenza nei confronti di tutto ciò che è ricerca, università, mondo degli studi. La loro rozzezza culturale fa oggi spettacolo sulla scena della vecchia Europa.
Ma bisogna porsi serenamente delle domande e placare la gazzarra propagandistica. Occorre essere competitivi, si dice, vincere la concorrenza. Intanto la concorrenza di chi? Nel mercato globale siamo tutti concorrenti. Chi vince, chi perde? Ogni capitalismo nazionale esorta i propri connazionali a competere, e usa le sue retoriche come una frusta ideologica per sottomettere l’intera società ai suoi ritmi e ai suoi obiettivi. In una società che ormai affonda in un oceano di merci tutti dovremmo curvare la schiena per impegnarci in una lotta allo spasimo per produrne sempre di più. Ma questa lotta, poi, ha risultati finali a somma zero. Si vince in un settore e si perde in un altro. Nessuno vince dappertutto. E poi vincono solo alcuni, sempre più pochi, i più grandi e potenti, e perdono tutti gli altri. E nel corso di questa lotta si producono picchi inauditi di ricchezza per una minoranza e bassi redditi per la grande massa. Mentre si distruggono ricchezza, imprese, macchinari, tecnologie, che soccombono come armate sconfitte sotto i colpi di chi vince temporaneamente la battaglia.

Piero Bevilacqua, Il grande saccheggio, Laterza, Roma-Bari 2011, pagg. XXVI-XXV

4321

Come cambia la vita di Archie? In modo radicale, a volte, per le conseguenze di scelte minuscole: d’altronde Auster, da bambino, durante un temporale, vide morire a pochi centimetri da lui un amico colpito dal fulmine — una di quelle esperienze che non possono non farti pensare ogni giorno a quella che in un suo libro ha chiamato La musica del caso. Le radici della famiglia di Archie restano le stesse: il patriarca che sbarcò in America all’alba del Novecento, partito a piedi da Minsk con cento rubli cuciti nella fodera della giacca, passato da Varsavia a Berlino per prendere finalmente una nave verso l’America. Isaac Reznikoff che voleva una nuova vita in un nuovo continente e che, su consiglio di un compagno di viaggio, si liberò di quel nome ebraico che poteva creare solo guai con gli antisemiti. Gli era stato suggerito di dire alle guardie dell’immigrazione di chiamarsi Rockfeller «perché in America tutti amano i Rockfeller» e, chissà, qualcuno l’avrebbe scambiato per un lontano parente — con inspiegabile accento yiddish — di quella dinastia miliardaria.
Ma Isaac dimenticò quel cognome e, messo alle strette dall’immigrazione americana esclamò «Ikh hob fargessen», «ho dimenticato». E quello, fraintendendo, scrisse sul registro: «Ichabod Ferguson». Un nome melvilliano, da protestante scozzese, per un ebreo bielorusso destinato a una vita di lavoro e a una fine prematura nel Nuovo Mondo, Ichabod nonno di Archie la cui storia, raccontata a pagina 1, tornerà come in un gioco di prestigio nelle ultime pagine del romanzo quando Auster si diverte, finalmente, come un illusionista generoso che decide di raccontare al pubblico i suoi trucchi alla fine dello show.

Matteo Persivale in la Lettura #266, pag. 18-19

Comando

 

In uno dei più bei romanzi del XX secolo, Lo stendardo di Alexander Lernet-Holenia, vediamo l’esercito plurinazionale dell’impero austroungarico nel punto in cui comincia a disgregarsi, verso la fine della prima guerra mondiale. Un reggimento di ungheresi rifiuta improvvisamente di obbedire all’ordine di marcia impartito dal comandante austriaco. Il comandante, sbalordito di fronte a questa inattesa disubbidienza esita, consulta gli altri ufficiali, non sa che fare e sta quasi per abbandonare il comando, quando trova finalmente un reggimento di un’altra nazionalità che obbedisce ancora ai suoi ordini e fa fuoco sugli insorti. Ogni volta che un potere è in disfacimento, finché qualcuno dà ordini, si troverà sempre anche qualcuno, magari uno solo, che gli obbedirà: un potere cessa di esistere soltanto quando smette di dare ordini. È quello che è successo in Germania al momento della caduta del Muro e in Italia dopo l’8 settembre 1943: non era cessata l’obbedienza, era venuto meno il comando.

Giorgio Agamben, Creazione e anarchia, Neri Pozza, Vicenza 2017, pag. 96

L’artista moderno

Paul Klee, Comedy, 1921

In primo luogo, l’artista moderno crea partecipando consapevolmente alla vita cosmica: «Il dialogo con la natura», scrive Paul Klee, «rimane per l’artista una condicio sine qua non. L’artista è uomo, è lui stesso natura, parte di natura nell’area della natura». E, precisamente, questo dialogo presuppone una comunicazione intensa con il mondo, che non si effettua soltanto attraverso la vista: «L’artista oggi è meglio di una macchina fotografica… Egli è una creatura sulla terra e una creatura nell’Universo: creatura su un astro tra gli astri». Proprio per questo motivo, secondo Klee, ci sono vie diverse da quelle degli occhi per stabilire il rapporto tra l’io e il suo oggetto, la via di un comune radicamento sulla terra, la via di una comune partecipazione cosmica. Ciò significa che il pittore deve dipingere in uno stato d’animo in cui sente la sua unione con la terra e con l’universo.
La pittura astratta appare dunque a Klee come una sorta di prolungamento dell’opera della natura: «Il suo progresso nell’osservazione e nella visione della natura gli apre a poco a poco l’accesso a una visione filosofica dell’universo che gli permette di creare liberamente forme astratte […] L’artista crea così delle opere, o partecipa alla creazione di opere, che sono immagini dell’opera di Dio». «Proprio come un bambino giocando ci imita, così nel gioco dell’arte noi imitiamo le forze che hanno creato e creano il mondo». «Al pittore interessa di più la natura naturans che la natura naturata».

Pierre Hadot, Esercizi spirituali e filosofia antica, Einaudi, Torino 2005, p. 185

Questo è Kafka?

Dicesi «kafkologia» la perniciosa propensione di molti critici e troppi lettori a trasfigurare la figura di Kafka in modo religioso, tralasciando lo strabiliante genio artistico. Milan Kundera attribuisce a Max Brod, il fedele amico di Kafka, l’invenzione di questa religione ridicola: il Kafka santo, profeta e martire… ok, ci chiede Kundera, ma in tutto questo che fine ha fatto l’artista? Brod, intuendo che i santi, ancor  meglio se martiri e profeti, tirano assai più degli artisti, ha agito di conseguenza. E Kundera, senza disconoscergli il merito di aver salvato dall’oblio uno dei massimi narratori di sempre, lo accusa però di avergli cucito addosso una maschera troppo seducente per essere rimossa: quella del santarellino igienista, tremebondo e illibato. È come se la misteriosa narrativa di Kafka svanisse al cospetto del mistero della sua vita. Del resto, la cosa non deve stupire: sebbene l’opera di Kafka non sia affatto autobiografica, in un certo senso, come tutte le grandi opere (Tolstoj, Proust), lo è irreversibilmente e senza scampo. Il guaio è che, dando troppo peso alla biografia, prendendola sul serio fin quasi a stravolgerla, si rischia di compromettere il piacere dell’immersione in un ecosistema romanzesco senza precedenti, che mescola realismo, incubo e unorismo in una pasta inconfondibile e sconvolgente. Occorre notare inoltre che Kafka mantiene sempre un’intensità altissima. È difficile trovare nei romanzi incompiuti, nei racconti, nei diari, per non dire delle lettere, una riga che non sia degna di essere incorniciata. Non mi vengono in mente esempi analoghi; ogni tanto persino Tolstoj e Proust sbagliano: Kafka no, lui non sbaglia mai, per via forse di una molto ebraica mancanza di auto-indulgenza. E si sa: l’auto-indulgenza è la subdola nemica del talento.
Ma non è solo questo il danno prodotto dall’agiografia kafkiana sulla ricezione dell’opera. La santità di Kafka ci fa perdere il meglio: l’umanità delle sue pagine, l’intransigenza flaubertiana con cui sono scritte, la comicità singolarissima, le ossessioni erotiche di cui trasuda la sua narrativa.

Alessandro Piperno in la Lettura #257, pag. 15

The 100 greatest novels. #13

Il 15 maggio 1796 il generale Bonaparte entrò in Milano a capo di quella giovane armata che aveva varcato il ponte di Lodi e annunciato al mondo che dopo tanti secoli Cesare e Alessandro avevano un successore. I prodigi d’ardimento e di genio cui l’Italia assistette nel giro di qualche mese, ridestarono un popolo addormentato; ancora otto giorni prima dell’arrivo dei francesi, i milanesi non vedevano in essi che un’accozzaglia di briganti avvezzi a fuggir sempre davanti alle truppe di Sua Maestà Imperiale e Reale; questo almeno era quanto ripeteva loro tre volte alla settimana un giornaletto, grande come la mano, stampato su cattiva carta.

Stendhal, La Certosa di Parma, traduzione di Camillo Sbarbaro, Einaudi, Torino 1944

The 100 greatest novels. #7

 

Avrei desiderato che mio padre o mia madre, o meglio tutti e due, giacché entrambi vi erano egualmente tenuti, avessero badato a quello che facevano, quando mi generarono. Se avessero debitamente considerato tutto quanto dipendeva da ciò che stavano facendo in quel momento: — che non solo stavano per dar la vita ad un essere ragionevole, ma che per avventura la felice costituzione e temperie del suo corpo, forse il suo genio e la forma stessa del suo spirito, e, checché ne sapessero in contrario, fin le fortune di tutta la sua casa avrebbero potuto subir l’influsso degli umori e delle disposizioni prevalenti in quell’istante; — se essi avessero debitamente soppesato e valutato tutto ciò, ed agito in conseguenza, sono fermamente persuaso che io avrei fatto al mondo una ben diversa figura da quella in cui forse apparirò al lettore.
Credetemi, brava gente, non è cosa di sì poi poco conto, come molti di voi potrebbero essere indotti a credere.
Avete tutti, suppongo, sentito parlare degli spiriti animali, di come essi siano trasfusi di padre in figlio, e chissà quanto altro mai sull’argomento.
— Ebbene, potete fidarvi di quel che vi dico: nove parti su dieci dell’intelligenza o stupidità di un uomo, i suoi successi e insuccessi in questo mondo dipendono dai movimenti e dall’energia di codesti spiriti, dai tratti e congiunture in cui li ponete. Perché, una volta messi in moto, per il verso giusto o no — e non è affar da poco — via! essi partono in gran trambusto come pazzi sfrenati. E a furia di battere e ribattere lo stesso cammino, in poco tempo se ne fanno una strada piana e liscia come un viale di giardino, dalla quale, avvezzi che vi siano, nemmeno il diavolo in persona ce la farà più a staccarli. “Scusa, caro”, disse mia madre sul più bello, “non hai dimenticato di caricar l’orologio?” “Buon Dio!” esclamò mio padre, sbottando, ma sforzandosi nello stesso tempo di moderare il tono della voce: “Quando mai una donna, da Eva in poi, ha interrotto un uomo con una domanda così sciocca?”

Lawrence Sterne, Vita e opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo, traduzione di Antonio Meo, Mondadori Editore.

Gli anni

Annie Ernaux narra di come i suoi tempi di madre con due bambini piccoli fossero sommersi dal rimpianto di non poter scrivere, dalla maledizione verso se stessa, da una rabbia che l’amore filiale non attutiva minimamente e che solo più tardi, finalmente libera dalle incombenze familiari e lavorative, si era risolto con sgomento: aveva capito di quanto le difficoltà passate erano state la sua scrittura futura. Il brusio di allora l’aveva aiutata nella quiete di adesso. Il lavoro anche. Aver convissuto con la mancanza l’aveva portata a servirsi della mancanza, negandosi storie facili per riconoscere storie naturali. Ecco la parola: naturale. Quanto tempo aveva impiegato la Ernaux per Il posto? Un decennio. E per Gli anni? Un ventennio. Quanto tempo è servito a Carrére per realizzare L’avversario? Sette anni. Sono due opere che assorbono il mondo di chi le ha tracciate grazie al metabolismo accorto, mai forzato, e che per questa assimilazione stimolano rivoluzioni in chi le ha narrate e in chi le legge.

Marco Missiroli in la Lettura #244, pag. 3