Serotononina / Dopamina

Roxy Paine, Control Room, installazione mixed media, 2013

Come definire piacere e felicità?
«Ci sono sette differenze fondamentali. Il piacere è effimero mentre la felicità durevole, il piacere è viscerale e aumenta la pressione e il battito cardiaco mentre la felicità è più spirituale e rilassante, piacere è prendere (lo vediamo nello shopping o nel gioco d’azzardo) mentre alla felicità si arriva con il dare; il pia- cere può essere ottenuto con sostanze legali o non mentre la felicità è darsi obiettivi e raggiungerli, il piacere è una condizione di solitudine mentre la felicità si sperimenta in società, gli eccessi nel piacere provocano dipendenza mentre la felicità no. Soprattutto, il piacere immediato, il bisogno di ricompensa, è il campo della dopamina, mentre la felicità, l’appagamento, quello della serotonina. Sono entrambi due neuro-trasmettitori, ma non potrebbero funzionare in modo più diverso. Possiamo avere piacere e felicità solo se riusciamo a farli lavorare insieme».
Perché questo non accade?
«Viviamo in una società che stimola continuamente i meccanismi della ricompensa immediata, del piacere a corto raggio. I circuiti cerebrali sono occupati dalla dopamina, e sempre meno disponibili per produrre serotonina. Per esempio, l’abuso delle tecnologie scatena dopamina e riduce la serotonina. Il bisogno di controllare le email, i messaggi, le notifiche, la tendenza all’accumulo di follower o di like: qui si vede bene la dipendenza psicologica provocata dal bisogno di ricompensa immediata».
Come funziona l’abuso dei social media?
«Prendiamo l’interazione tra due persone. Se si svolge su Facebook, per esempio, questa attiva il circuito del piacere, soggetto al rischio di dipendenza. Abbiamo bisogno di sempre più like, sempre più contatti: la dopamina è in azione. Quando due persone si incontrano nella realtà, invece, gli sguardi reciproci attivano i neuroni-specchio alla base dell’empatia, e inducono la sintesi della serotonina».

Robert Lustig intervistato da Stefano Montefiori, la Lettura #324, pag. 11

La valleuse

Claude Monet, Ombres sur la mer à Pourville, 1882

Illuminante, al riguardo, è la corrispondenza con Guy de Maupassant: è il 1877, sono i suoi ultimi anni di vita, e Flaubert, che sta lavorando a Bouvard e Pécuchet, manda il giovane Maupassant a indagare al posto suo. «Ho bisogno di una scogliera che faccia paura ai miei due amici», gli scrive. «L’ho cercata per tutto il pomeriggio nei dintorni di Le Havre. Ma non ci siamo, mi serve del calcare a picco». Maupassant gli indirizza allora una lunga lettera estremamente dettagliata, che include numerosi disegni ed è la descrizione di una parte della costa normanna. E Flaubert per tutta risposta: «Le sue indicazioni sono perfette. Ho l’impressione di avere davanti agli occhi l’intera costa. Ma è troppo complicato». E precisa la sua ordinazione: «Mi serve: 1. una scogliera; 2. una curva di questa scogliera; 3. dietro la curva una valleuse la più possibile scoscesa; e 4. una seconda valleuse o un modo qualsiasi per risalire facilmente sul pianoro»; e conclude in tono impaziente: «Insomma,  mio caro, ha capito quel che mi serve, mi dia una mano».
Lo scambio è eloquente, perché a quanto consta dai Carnets du travail Flaubert è stato sul posto un mese prima e, come testimonia una scheda, ha già fatto un sopralluogo. D’altro canto, quei luoghi di cui tanto ha bisogno potrebbe in fondo inventarli: il capitolo in questione, oltretutto, dev’essere brevissimo. E invece no: gli occorre sempre e comunque una base reale e molto precisa (una valleuse, ad esempio, è una breve valle sospesa che si apre nella scogliera e sbocca sul mare), una base sulla quale sviluppare la narrazione. Senza questa realtà, senza questo concretissimo frammento di realtà, l’immaginazione non può procedere. Se si tiene conto di questi lunghi scambi, fondati sulla reale preoccupazione di Flaubert in rapporto alla costruzione della scena, sull’esigenza di un luogo reale dove situarla, non sarà inutile cercare l’esito di questo lavoro nel testo definitivo di Bouvard e Pécuchet. Ebbene, si riduce pressoché a nulla. Una quindicina di righe che sarebbe benissimo potuta scaturire da un poco impegnativo lavoro di immaginazione. Ma non si poteva saltare quella tappa.

Jean Echenoz, la Lettura #323, pag. 19

Il cacciatore

― C’è una scena di Il cacciatore in cui avviene esattamente questo. Tornato dal Vietnam, in una battuta di caccia, Robert De Niro isola un cervo, fino a prenderlo di mira. In controcampo, l’animale si ferma in mezzo all’inquadratura. Se ne impadronisce. E all’improvviso gira il capo verso la cinepresa, quasi volesse fissare l’obiettivo. In quel momento è come se si dischiudesse il mistero della vita. Forse nemmeno per un secondo. Ma con una potenza soverchiante. Non è un caso che De Niro abbassi il fucile.

«Questa interpretazione è così precisa… Mi viene da ripetere quello che dico sempre a chi vuole diventare regista o realizzare un film: evitate di leggere libri sul cinema. Sono tutte stronzate. Non avete bisogno di sapere alcunché sui film. Ma sulla vita. È più importante percepire la differenza fra Tolstoj, Dostoevskij e Ivan Turghenev, che conoscere la teoria del montaggio. Non l’ho mai studiata, io, la teoria del montaggio.
Nabokov conosceva bene la vita. Era un esperto. La conosceva tanto da essersi permesso, in un’occasione, un appunto a un collega, la cui penna descriveva le meraviglie di un tramonto visto da una montagna. Piccolo dettaglio, notò il russo: dalla parete descritta il tramonto non si sarebbe mai potuto scorgere, era dalla parte oppostra della valle. Nabokov conosceva tutto, dalla geografia alla moda. Come Luchino Visconti».

Michael Cimino in conversazione con Fabrizio Tassi e Emilio Cozzi, Micromega 6/2011

San Serapio

Francisco de Zurbarán, Martirio di San Serapio, 1628

«Frate mercedario che si era dato in ostaggio per liberare i prigionieri cristiani, Serapio subì un martirio feroce: le membra fratturate, poi fatte a pezzi. Niente sangue nel quadro di Zurbarán, ma l’evidenza scultorea di quel saio incontaminato che va incontro alla morte nell’imitazione di Cristo. Vivo e parlante, a un passo da noi. Eppure illusivo e dipinto, come ci tiene a ricordare il pittore che, sul nero di tenebra, infilza uno spillo con una scritta in trompe-l’oeil: «Serapius – Zurbarán». Questa icona del misticismo spagnolo è anche l’emblema di un’ambiguità sotto traccia, arcana e moderna. Perché l’immagine-specchio della realtà, un’immagine che si vorrebbe neutrale, lascia intuire il substrato visionario e indicibile che sta sotto la pelle. Oltre le forme, logiche e razionali, delle apparenze».

Anna Ottani Cavina, Una panchina a Manhattan, Adelphi, Milano 2019

Noia

«Ma cos’è esattamente la noia? Verrebbe da dire una reazione dell’essere umano a un contesto, a un ambiente così estranei alle proprie necessità e alla propria natura, così inaccessibile alla propria possibilità di comprensione da risultare estraneo, impermeabile all’attenzione e alla curiosità. La noia appare un congelamento del cuore e della mente, a tal punto frustrati da risultare devitalizzati. Una sorta di chiusura temporanea, una depressione lampo che, indotta dall’esterno, spinge la mente a secernere sulla realtà circostante la patina grigia e spenta della disattenzione, della tristezza, dell’apatia, dell’indifferenza. La noia quindi è un meccanismo di allontanamento, una presa di distanza da qualcosa verso cui si avverte una non appartenenza. Una separazione che spinge il soggetto a isolarsi e a chiudersi, ma al contempo a rientrare in sé, in ascolto e in cerca di una via di fuga. Da questo punto di vista si potrebbe anche dire che la noia è un potente attivatore di identità poiché ha fra le proprie conseguenze il definirsi di un soggetto in opposizione a una presenza o situazione estranea».

https://www.doppiozero.com/rubriche/1543/201806/i-bambini-e-la-noia

The Arena

Desmond Morris, The Arena, 1976

«Ho sempre condotto una doppia vita. Il cervello umano ha due emisferi: mentre uno è specializzato nell’analisi fattuale, l’altro si occupa prevalentemente dell’intuizione e della fantasia. Sono uno scienziato analitico, che studia il comportamento animale e umano. Ma sono anche un artista surrealista, interessato al funzionamento della mente inconscia. Quando lavoro come scienziato, rendo semplice ciò che è complesso. Quando lavoro come artista, rendo complesso ciò che è semplice. Si tratta di due modi di pensare totalmente diversi. Da scienziato, quando noto un comportamento complicato, cerco di spiegarlo nel modo più comprensibile. Da artista, utilizzo materiali poveri, pochi tubetti di colore, e cerco di trasformarli in immagini ambigue. Tuttavia, anche se si tratta di due modalità di ragionamento differenti, la mia conoscenza degli organismi biologici, con le loro fisionomie e con i loro colori, è destinata a influenzare le visioni che dipingo. Ciò significa che i modelli elementari della vita animale influenzano il modo in cui eseguo i miei dipinti. Sulla tela, creo un universo parallelo di biomorfi, che hanno le loro regole e si evolvono lentamente. A novant’anni dipingo ancora nel mio atelier ogni sera fino alle 4 del mattino. Da scienziato, sto ancora scrivendo libri sul comportamento umano e su animali come i bisonti».

— Uno dei tratti distintivi del suo lavoro di ricerca consiste nella sapienza con cui riesce a coniugare scienza e narrazione. I suoi libri somigliano a conversazioni con un lettore ideale: un po’ come quelli di un altro grande scienziato-scrittore, Oliver Sacks.

«Una volta un mio amico mi disse: “Posso capire ogni parola che scrivi, ma niente di quello che dipingi”. Un commento giusto. Mentre i miei dipinti sono volutamente criptici, quando scrivo cerco di usare un linguaggio semplice, facile da capire. Quando ero un giovane scienziato dell’Università di Oxford, usavo il gergo tecnico. Come tutti i miei colleghi. Quello che scrivevamo era difficile da comprendere: volevamo apparire il più possibile accademici. Poi, mi è accaduto qualcosa di inaspettato. Sono andato a Londra e ho cominciato a parlare di animali in tv. Ho curato un programma televisivo ogni settimana. Per undici anni. È allora che ho imparato a servirmi di un linguaggio più diretto: finché, alla fine, parlavo con la telecamera come se stessi parlando con un amico. Il rischio era di non essere abbastanza rigoroso. Così, tenevo sulla mia scrivania un biglietto: “Semplificazione senza distorsione”. Tentavo di essere scientificamente accurato ma, allo stesso tempo, chiaro. Questa lezione mi è tornata utile quando ho iniziato a misurarmi con libri scientifici, come La scimmia nuda, rivolti a un pubblico ampio».

Desmond Morris intervistato da Vincenzo Trione, la Lettura #322, pag. 28