Deliri

Peter Saul, Criminal Being Executed, 1964

Il delirio è una patologia squisitamente umana, non rappresentabile in altre forme vitali (il nostro cane può essere ansioso ma non delirante).  La capacità di legare due fenomeni con l’attribuzione di un sottilissimo concetto di causa ed effetto costituisce la trama razionale del nostro mondo. Una modalità di lettura che ha permesso ai nostri antenati di anticipare eventi, di costruire strategie di lotta e di crescita, di sfuggire a un presente sempre uguale e di sfidare il destino di un animale costretto a vivere tra foresta e savana e capace di andare oltre il limite.
Ma ciò che è la dirompente novità della specie umana si trasforma nell’abisso della follia. L’attribuzione di causa, di significato sfugge a un sistema di regolazione, l’uomo precipita in una lettura della realtà del tutto pregiudiziale e incomprensibile agli altri. Il delirio ricostruisce attorno all’individuo una maschera del mondo in cui egli è solo.
A volte l’artista è capace di porsi nel mezzo, di trasformare il suo delirio nell’interpretazione più lucida della realtà, spingendosi oltre il limite nella capacità di comprendere e descrivere. Per fare questo cancella le regole della ragione per poi ricomporle in un nuovo scenario in cui tutto appare nuovamente chiaro.
Il delirio (delusion in inglese, Wahn in tedesco) è quello lucido con una coscienza vigile.  Il delirio e la sua rappresentazione o comunicazione è spesso preceduto o accompagnato nel suo formarsi da uno stato d’animo o umore predelirante (wahnstimmung) o coscienza predelirante. Si tratta di un’esperienza indescrivibile e incomunicabile se non per gli artisti dove perplessità, preoccupazione, talora terrore, dominano il soggetto che vede dissolversi i punti di riferimento che lo legavano al mondo. L’ovvio diventa ignoto, il comune nuovo, il semplice sconcertante, il sicuro imprevedibile.
Sono tanti i contenuti deliranti, da quelli persecutori, di nocumento, di veneficio, di rivendicazione (querulomani) a quelli più rappresentati artisticamente, di trasformazione dell’ambiente, cosmico (immanente globale cambiamento del mondo) o metempsicosico nella convinzione di vivere nel corpo di un’altra persona o delirio zoo-antropico, trasformazione del corpo in quello di un animale (licantropia di Nabucodonosor) fino alla trasformazione dei propri organi (il cuore di pietra, il fegato di cristallo) e al delirio ipocondriaco e nichilistico. A concludere la lunga esperienza umana, nel delirio mistico viene esperito Dio, si sente fortemente la divinità e ci si identifica con essa. I deliri sono di vario genere: di grandezza, di ambizione, di genealogia, di potenza, di megalomania, di gelosia, di colpa e rovina. Al di là delle tante basi biologiche e genetiche, il desiderio rimane un’esperienza originaria e inderogabile, un’alterazione del rapporto con la realtà che coinvolge tutta la personalità.

Claudio Mencacci, la Lettura #295, pag. 31

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Aristofane e il lettino

illustrazione di Fabio Delvò

«Adesso sdraiati qui e tira fuori qualche pensiero sui casi tuoi». Si ripete sempre che la psicoanalisi è nata alla fine dell’Ottocento, quando Sigmund Freud iniziò a esaminare le sue pazienti, distese sul famoso divano. Ma se questo è il gesto che inaugura la psicoanalisi, allora tutto è cominciato prima, molto prima.
Nel marzo del 423 a.C. gli Ateniesi si ritrovarono a teatro per assistere alla nuova commedia di Aristofane, le Nuvole. La storia, eternamente uguale a se stessa, è quella di un padre che non sa come fare per sbarcare il lunario, con una moglie poco propensa al risparmio (ma viene dalla società bene, lei, mentre il marito è un contadino inurbato), un figlio scapestrato (tutto la madre) e tanti creditori che lo assillano. È l’alba, il momento dei pensieri più angosciosi e delle intuizioni più ardite. Corre voce di un sapientone, si chiama Socrate, che aiuta a risolvere i problemi, insegnando come fregare gli altri. Ecco chi lo salverà! Strepsiade si precipita da Socrate, che lo guarda dubbioso: prima lo vuole conoscere, e Strepsiade deve conoscere se stesso. C’è un lettino nel suo pensatoio, pieno di cimici e pidocchi, ma pur sempre un lettino: Strepsiade è invitato a sdraiarsi e ad aprirsi al maestro (è il verso citato all’inizio). La psicoanalisi è nata quel giorno, all’ombra dell’Acropoli di Atene.
Una battuta? Di quelle che nascondono un grano di verità, però. La scoperta di Freud, che scandalizzò l’Europa, fu che non siamo quello che pensiamo di essere. Ci crediamo razionali e morali; invece siamo un calderone ribollente di passioni, impulsi, istinti di cui non siamo neppure consapevoli. Questo è, precisamente, quello che il Socrate di Aristofane rivelava ai suoi malcapitati pazienti. Strepsiade,  poveretto, è troppoo stupido per seguire. Ma suo figlio, Fidippide, capisce, e in fretta: pensiamo di essere superiori, ma ci sono davvero differenze tra noi e gli animali? Non inseguiamo le stesse cose ― seso, sesso, e ancora sesso? («c’est le sexe, toujours le sexe», spiegava Charcot, uno dei maestri di Freud). E cosa sono le leggi o la morale, se non dei tentativi di contenere la nostra natura profonda? Ostacoli, insomma, che ci impediscono di inseguire i nostri bisogni, condannandoci all’infelicità? (E uno legge Il disagio della civiltà). È ora di cambiare! A partire dal problema dei problemi, la causa di tutti i mali. La guerra di liberazione di Fidippide inizia con il gesto più semplice, quello che ― secondo Freud ― tutti sognano di fare, fin dalla più tenera età: negare il padre. Il complesso di Edipo. Avrebbe potuto chiamarlo il complesso di Aristofane.

Mauro Bonazzi, la Lettura #289, pag. 14

Operazione massacro

Rodolfo Walsh ha trentadue anni quando scopre una cosa che ha dell’incredibile: alcuni mesi prima, in un quartiere residenziale di Buenos Aires, una dozzina di civili che si erano riuniti ad ascoltare alla radio un incontro di boxe sono stati arrestati e fucilati dall’esercito senza apparenti motivi; alcuni sono miracolosamente sopravvissuti e hanno una storia da raccontare. È il 1956 e l’Argentina è ostaggio della giunta militare che ha rovesciato il governo di Juan Domingo Perón. Walsh non è un giornalista d’inchiesta – fino ad allora aveva scritto racconti polizieschi e articoli a sfondo culturale – ma inizia lo stesso a indagare: contatta i superstiti, verifica le fonti e i dati, dissotterra particolari ignoti a tutti. In poco tempo raccoglie materiale a sufficienza per un’inchiesta in piena regola, ma appena inizia a scrivere capisce che lo stile giornalistico non è sufficiente. Per restituire in modo efficace la storia dei fucilati di Buenos Aires servono gli strumenti del romanziere: l’organizzazione in scene, la tensione costruita attraverso il montaggio, il background dei personaggi. Il risultato è un romanzo fattuale che irretisce il lettore senza concedere un centimetro di spazio alla finzione. Operazione massacro uscirà nel 1957 (in Italia è stato ripubblicato nel 2011 da La Nuova Frontiera). Gabriel García Márquez lo definirà un «capolavoro del giornalismo universale», ma quello di Walsh non è più soltanto giornalismo, è «giornalismo narrativo».

Otto anni dopo, pubblicando A sangue freddo, Truman Capote dichiarerà di aver inventato una nuova forma d’arte che battezzerà creative non-fiction. Solo che non è vero, per almeno due ragioni: la prima è che il primato appartiene a Walsh; la seconda è che A sangue freddo emerge dallo stesso fenomeno culturale che ha già accolto i primi esperimenti di autori come Gay Talese e Norman Mailer e che di lì a poco sfocierà nel New Journalism.

Fabio Deotto, la Lettura #289, pag. 16

A come Animale

Wenzel Peter, Adamo ed Eva nel Paradiso Terrestre, Pinacoteca Vaticana

«In buona sostanza, il quadro avrebbe funzionato al momento della sua creazione come fascinoso campionario di exempla a partire dal quale il cliente avrebbe potuto selezionare con facilità il modello del proprio animale da ordinare dipinto, da collocare nella propria dimora, da incorniciare nella propria quadreria, in misure però al naturale.
Consapevole del fascino esercitato dal grande manufatto sul grande pubblico degli amateurs, l’artista avrebbe, infatti, arricchito costantemente la tela di nuove varietà di animali, aggiornandola di quando in quando con inediti ingressi come se fosse il dipinto della vita (quali soggetti potevano meglio sposarsi con il desiderio di autorappresentazione di un pittore di animali di quelli tratti dalle storie della Creazione della Genesi?) e un portentoso strumento di vendita della sua produzione. Che l’opera non potesse ancora ritenersi terminata alla morte del pittore sembra dimostrato, come suggeriscono i conservatori dei Musei Vaticani, dalla presenza di un uccellino ancora appena abbozzato sul ramo di uno degli alberi».

A come Animale. Voci per un bestiario dei sentimenti (a cura di L. Caffo e F. Cimatti), Bompiani, Milano 2015, pagg. 192-193

Un lungo trainspotting

— È curioso ad esempio che Ewen Bremner, che nei due film di “Trainspotting” interpreta Spud, nell’adattamento teatrale intrepretasse Renton.

«Sono più punti di vista su un personaggio: è interessante, no? Io stesso imparo molto dal teatro, perché gli attori sono a loro volta dei narratori, modificano i personaggi, li fanno crescere. Tu lo vedi accadere davanti a te e poi lo riporti nella tua scrittura. Il modo in cui gestisco oggi personaggi come Renton o Spud è certamente frutto anche di come li ho visti interpretare».

— Personaggi, questi, da cui lei non si è mai staccato. Li ritroviamo anche, giovanissimi, in “Sgagboys”, e fanno capolino anche in altre sue opere, quasi che concorrano a creare un’unica grande narrazione.

«Non è mai facile spiegarsi come si formi la propria opera complessiva. Credo che in qualche modo un autore scriva sempre la propria biografia, e quindi torna sulle stesse figure, che abbiano lo stesso nome o meno. Certo, negli anni si diventa molto più consapevoli: quando scrivevo Trainspotting mi muovevo a casaccio, cercando di inquadrare le storie più assurde che avevo vissuto o che avevano vissuto i miei amici, o la gente del mio quartiere. Oggi, dopo altri undici libri, sono molto più consapevole delle scelte narrative e stilistiche che faccio. Posso dire di sapere qual è il campo di indagine del mio lavoro. Al di là dell’affresco sociale e dell’autobiografia letterariamente mediata, credo si possa riassumere in domande come: perché la vita, a volte, è così dura? Perché ci facciamo del male da soli? E quindi lavoro in modo diverso più mediato. Dall’altro lato è chiaro che non si può più avere quell’ingenuità che si ha quando si è all’inizio: quanbdo si comincia a scrivere ci si muove istintivamente, senza sapere che poi ciò che si è fatto condizionerà tutta la nostra produzione complessiva».

Irvine Welsh intervistato da Vanni Santoni, la Lettura #281, pag. 21

Poche chiacchiere!

«Giustamente Eco scrive che “il riassunto di un romanzo non è mai un caso di semplice informazione: è un atto critico”. Riassumere significa infatti scegliere quel che è indispensabile dire e quanto si può tralasciare, e questo equivale a “pronunciare implicitamente un giudizio critico”.
Detto questo, io vorrei introdurre qui altre regole del gioco per me essenziali, che si possono formulare (riassumere) in una norma generale: il riassunto deve essere costituito da enunciazioni, pensieri e possibilmente parole contenute nell’opera da riassumere, cioè deve tendere a renderne anche l’aspetto formale, stilistico, mettendo in evidenza lo spirito che quella determinata forma esprime. Non deve insomma essere un discorso sull’opera, un commento, una definizione del suo significato in linguaggio critico–teorico. Altrimenti diventa un breve saggio critico, che è un’altra cosa, magari auspicabile se la si contrappone a un saggio lungo e sovrabbondante (non s’insegna mai abbastanza che la laconicità e l’incisività sono i mezzi migliori per assicurare al proprio pensiero la capacità di comunicare e di imporsi) ma che non ha niente a che vedere con quello che il riassunto si propone.
Vorrei insomma che questa fosse un’occasione per sottolineare una distinzione, come genere letterario, come metodo, come linguaggio: o è un riassunto o è un commento».

Italo Calvino, dall’intervento su «la Repubblica», 22 ottobre 1982.

Qui l’integrale: https://www.doppiozero.com/materiali/sala-insegnanti/poche-chiacchiere

Materiali 23. Il labefactor solutilis

A quel punto, secondo quanto scriveva l’autore, sarebbe stato necessario l’intervento di un reagente particolare: il labefactor solutilis, il catalizzatore segreto nominato per la prima volta nell’Obscura mens, e sulla cui natura le opinioni degli studiosi divergevano. Quello era uno degli enigmi celati nel libro che l’alchimista non era riuscito a sciogliere, e il precedente fallimento delle operazioni alchemiche era dovuto soprattutto alla mancanza di quella sostanza misteriosa, senza la quale il principio attivo degli elementi di base non aveva potuto esplicarsi appieno. Ma ora, scriveva l’alchimista, dopo una serie di esperimenti e grazie alla rivelazione di quell’arcano, ne aveva scoperto l’identità e l’utilizzazione:

…giunse impreveduta la propizia esplicazione, grazia misericordiosamente largita dall’Altissimo…

…il Proteo, Panurgo, lo spirito di vita, alfine possa esercitarsi in esso labefactor solutilis, accrescente in celerità la liberazione del corpo celeste dagli elementi più grossi…

Mazza immaginò De Bellis nel suo scantinato, alle prese con il catalizzatore, gli alambicchi e le cucurbite, in un baluginare continuo di fornelli e caldaie, dove pentole gorgoglianti lanciavano sbuffi di vapore acre. Lo vide sistemare la pila di aludelli sopra il forno filosofico, al posto del terzo stadio a forma di cono, e procedere alle sette sublimazioni della materia prima segreta.
Quella sostanza misteriosa, di natura metallica secondo alcuni, di natura terrosa secondo altri, risultava essere quanto di più comune e disprezzato ci fosse nell’universo: il Crisaore la definiva materia prima metassidica, che voleva significare “tramutata dagli astri”, ed era

…reperibile VII strati sotto lo spessore di humus naturale dove le piante ricevono il nutrimento loro…

Sette strati… ma strati di che? E di quale spessore? In quel punto De Bellis aveva tracciato un piccolo schema, con riferimenti alfabetici e numerici, per identificare quella materia prima: egli, dunque, l’aveva localizzata e scavata nel terreno, chissà dove. La sua matrice, diceva il manoscritto, era la terra pingue, una sorta di terra vergine che conteneva in sé il seme metallico, anima invisibile e comune origine di tutti i metalli, che si trasformava in materia prima metassidica attraverso gli influssi stellari che penetravano nel sottosuolo, definiti fasci di fluido ondulatorio. Questi fasci portavano il massimo potere vivificatore nelle notti di primavera, e impiegavano sette anni a condurre a maturazione la materia, trasformandola in un corpo minerale di colore marrone venato di verde, o verde marcio. Là dove il manoscritto parlava dell’impiego del labefactor solutilis, De Bellis aveva riportato alcuni commenti sibillini, riferiti evidentemente alla sua preparazione e al suo dosaggio, ma non ne indicava la natura, né la lasciava minimamente intuire. Doveva trattarsi di una specie di reagente che metteva in moto le molecole delle sostanze, scatenando determinate reazioni chimiche.

 

Guernica

René Burri, Guernica di Picasso esposto a Palazzo Reale, Milano, 1953

Nel settembre 1936, nei Paesi Baschi i rivoltosi nazionalisti conquistano Irún e San Sebastián. Ma l’obiettivo prioritario è Madrid. La capitale, attaccata tra novembre e dicembre 1936, non cade nemmeno con le successive sanguinose battaglie del Jarama e di Guadalajara. Allora i nazionalisti attaccano la Biscaglia, ricca di industrie e risorse minerarie: pur essendo cattolica e conservatrice, si è schierata con la Repubblica. Il 31 marzo 1937 comincia l’offensiva del generale Emilio Mola, uno dei capi della rivolta, che annuncia: «Se la resa non sarà immediata raderò al suolo tutta la Biscaglia». E il 26 aprile tocca a Guernica.
Fin da gennaio la Repubblica spagnola aveva deciso di partecipare all’Exposition Internationale di Parigi: un gruppo di intellettuali spagnoli incontra Pablo Picasso a Parigi e lo convince a realizzare una grande opera di propaganda per il padiglione progettato da Sert e Lacasa, decorato con interventi di Sánchez, Renau, Miró e Calder. Alla fine di aprile Guernica diverrà il tema del quadro.
Siamo all’inizio di quella stagione tragica dell’arte del XX secolo che culminerà il 18 e il 19 luglio 1937 con la doppia inaugurazione, a Monaco, della Groβe Deutsche Kunstausstellung — la mostra dell’arte ufficiale nazista — e dell’esposizione dell’Entartete Kunst, la cosiddetta arte degenerata, che raggruppa senza distinzioni, in una sorta di abiura o di rogo simbolico, tutte le produzioni dell’avanguardia nei primi decenni del secolo. Dal 25 maggio al 25 novembre, all’Exposition Internationale des Arts et Techniques di Parigi si affronteranno, lungo i due lati del Champ de Mars, il padiglione tedesco di Albert Speer e il padiglione sovietico di Boris Iofan con le figure ciclopiche in acciaio de L’operaio e la kolchoziana modellate da Vera Mukhina.
Sconvolto dai reportage da Guernica e dalle prime immagini delle sue rovine sul quotidiano comunista «Ce Soir», Picasso sviluppa in forma completamente nuova alcuni spunti delle incisioni satiriche Sogno e menzogna di Franco, che assumono ora un valore di ben più stringente attualità. Da questi primi disegni — rinunciando simbolicamente al colore — nasce la grande composizione di Guernica, appuntata su una tela di 349 × 777 centimetri e poi sviluppata in un crescendo di brutale sintesi delle forme e di distillazione del suo contenuto drammatico tra l’11 maggio e il 4 giugno.

Pablo Rossi e Giorgio Zanchetti, in la Lettura #277, pag. 34

Per molto tempo

Per molto tempo, quando cominciai a viaggiare in Europa, tutto ricordava la guerra. A Parigi, nel 1948, stavano tornando in circolazione gli intellettuali che si erano compromessi con il regime collaborazionista del maresciallo Pétain. Ma la città, salvata dal buon senso del generale Dietrich von Choltitz, era intatta. A Vienna, nel 1949, il Teatro dell’Opera, distrutto durante la conquista della città, era stato appena ricostruito. A Londra la stoffa dei cappotti era razionata e la carne di balena si comprava nei negozi di pesce coi tagliandi della carta annonaria. A Berlino nel 1951 i mattoni recuperati dalle macerie e diligentemente numerati costeggiavano i grandi viali e attendevano di essere usati per la ricostruzione. Nel 1952 a Salisburgo, dove l’Università di Harvard aveva aperto un seminario di studi americani, la sede (una villa Barocca appartenuta all’attore e regista Max Reinhardt) sorgeva a breve distanza da un campo di displaced persons: persone senza fissa dimora che la guerra aveva gettato sulle strade d’Europa. A Monaco di Baviera, nello stesso anno, le case nel centro della città avevano solo il piano terreno. Il resto era andato in fumo.
Durante i viaggi capii che in Europa non esistevano vinti e vincitori. Esistevano soltanto, anche se in misura diversa, Paesi sconfitti. Ne ebbi la conferma quando arrivai in America nel settembre del 1952 per un soggiorno alla Università di Chicago che sarebbe durato poco meno di un anno e mezzo. Gli Stati Uniti avevano vinto, i Paesi della vecchia Europa erano tutti perdenti.

Sergio Romano, “Così divenni un patriota europeo”, in la Lettura #276, pag. 5

Fëdor e Ivan

Siamo nel 1865 e per Fëdor Dostoevskij sono tempi cupissimi: ha già affrontato la chiusura d’autorità della sua rivista «Vremja» e ora è in bancarotta a causa della sua nuova impresa editoriale, «Epocha». Disperato, lo scrittore corre a Wiesbaden convinto di potersi rifare alla roulette: naturalmente perde il poco che gli era rimasto («anche l’orologio ― scrive Dostoevskij ―, persino l’albergo mi è creditore»). Il suo pensiero allora corre all’amico con cui ha condiviso la condizione di astro nascente della letteratura russa e con cui ha scambiato conversazioni fraterne, il ricco Ivan Turgenev, al quale chiede un prestito di 100 talleri. Forse il Turgenev di un tempo avrebbe risposto senza esitazione, ma il letterato di successo, che ormai si è allontanato anche ideologicamente dall’amico ― peraltro nel febbraio 1865 la rivista «Epocha» gli deve ancora 300 rubli per la sua collaborazione, e Turgenev ne è un po’ seccato ―, risponde inviando a Dostoevskij solo la metà esatta della cifra, 50 talleri, con vari buoni consigli perlomeno beffardi.
Fu il definitivo allontanamento fra i due. Ma di quel che attraversò la mente di Dostoevskij per la defezione dell’amico non avremmo testimonianza immediata, se non fosse per un disegno di pugno di Dostoevskij che risale proprio a quell’epoca (alla vigilia di Delitto e castigo, del 1866)
e che ritrae quattro volti di un uomo in altrettante età diverse: i disegni raffigurano Ivan Turgenev nella sua evoluzione da ragazzo angelico ad adulto nobile, e poi sornione, e infine in età matura, burbero. Talmente burbero da essere voltato dall’altra parte, di profilo, con gli occhi stretti in una smorfia di dolore o rifiuto.

Ida Bozzi in la Lettura #275, pag. 33