Materiali 20. Nigredo Albedo Rubedo

 

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Nella successione dei colori, l’opera al nero era l’opera prima, la liquida nigredo, che equivaleva alla morte della materia, alla sua putrefazione e calcinazione.
“Nel processo di disfacimento, i due princìpi opposti, il volatile e il fisso, vengono rappresentati come un drago bianco alato e un drago nero senza ali, che si affrontano in una lotta mortale”, spiegò il bibliotecario, mostrandogli le miniature di un manoscritto cinquecentesco scovato in una stanza chiusa a chiave. “Dopo esser stati messi insieme nel loro sepolcro, si azzannano a vicenda spargendo il loro veleno, fino a quando, per azione della bava velenosa e delle ferite letali, si corrompono e si dissolvono nel nero più nero del nero”.

La corruzione, proseguì sussiegoso girando le pagine, preludeva a una nuova generazione: le due componenti avevano perso le forme naturali per acquisirne una più nobile. Al termine della nigredo, nel microcosmo dell’uovo filosofico appariva un cielo stellato che annunciava la comparsa dell’acqua viva e permanente, il Mercurio dei saggi, che riceveva dall’alto le influenze celesti, creative e purificatrici.

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“L’opera seconda è caratterizzata dall’albedo: una volta sublimato, il Mercurio dei saggi ricade sulla nuova terra, che gradualmente si ricostituisce. La purificazione della materia si esegue secondo la formula solve et coagula, attraverso sublimazioni e solidificazioni ripetute che la riducono a pura sostanza mercuriale. Intensificando il fuoco della fornace, l’umidità cede alla secchezza, finché la coagulazione della sostanza si completa e ccompare il colore bianco”.

“In questo modo, se non erro”, azzardò l’altro, “la materia è cotta, digerita e fissata in zolfo incombustibile. Così, dovrebbe acquisire la forza di rimanere inalterata all’azione del fuoco; e con l’estrazione del suo sale la si prepara alla fase successiva”.
“Non sbaglia”, concesse il dottor Salvi con un sorriso indulgente. “Nella rubedo, l’opera terza, lo zolfo rosso fissa il bianco mercurio, e da questa riunione nasce la perfezione ultima. La materia viene fermentata, moltiplicata e condotta alla realizzazione perfetta, sotto forma di tintura fissata, permanente e colorante, una polvere e una pietra insieme”.

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Il bibliotecario gli mostrò una riproduzione completa dello Speculum Veritatis, ricco di illustrazioni secentesche. Il simbolo dell’ariete corrispondeva alla materia prima misteriosa, soggetto dell’Opera, perché rappresentava il segno astrologico sotto il quale dovevano iniziarsi le operazioni alchemiche. Il lupo grigio che divora Mercurio alludeva alla purificazione della materia, mentre le tre sfere poste sopra le tre bocche del fuoco segreto rappresentavano la triplice sublimazione con cui essa veniva ridotta al suo stato primigenio. E il drago a tre teste, su cui l’alchimista poggiava i piedi, alludeva al suo dominio sui tre regni della natura.

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Materiali 19. Elisir mediatico

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Dopo le illustrazioni acquerellate dei singoli stadi dell’operazione alchemica, iniziava la descrizione vera e propria della fase preparatoria del procedimento. Sostanze non meglio identificate, definite quei zolfi bianchi e rossi, venivano triturate finemente in un mortaio di marmo e bagnate versandovi sopra la terza parte del suo peso del mercurio da cui quelli erano stati ricavati. Se ne faceva una pasta come il burro e la si metteva in un’ampolla ovale, che veniva posta a scaldare sul fornello in un letto di ceneri, al fine di mitigare e uniformare l’azione del calore. Durante la cottura, ogni volta che saliva una schiuma rossa la si toglieva agitando la soluzione con una spatola di ferro, finché il composto raggiungeva la consistenza del miele. Dopo aver raffreddato il vaso con il composto, lo si sottoponeva a sette sublimazioni successive, estraendo l’Acqua delle sette quintessenze. Questa era la matrice assoluta dell’Olio filosofico, un distillato ottenuto dopo aver fatto passare quell’acqua tre volte per l’alambicco, ed eliminato l’ultima feccia. L’Olio filosofico era definito la tintura intermedia purissima, l’elisir mediatico, il distillato assoluto che andava unito alla materia prima segreta che l’alchimista aveva scoperto. Trattando quelle due componenti con certe sostanze coadiuvanti e sottoponendole a un complesso procedimento di decozione, descritto da una serie di illustrazioni, si sarebbe giunti a realizzare la Grande Opera.

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Chiuse gli occhi e si stirò, prendendosi la testa fra le mani. Dal suo tavolo, l’uomo in pizzetto bianco continuava a osservarlo di sottecchi. Ogni tanto si alzava per andare a prendere qualcosa, e passandogli vicino sbirciava i fogli che aveva davanti. Allora lo guardò con una punta d’irritazione e tornò a impilare alcuni dei volumi che stava consultando, per coprire il manoscritto alla vista. Si mise davanti il Rosarium Philosophorum, la Silva Philosophorum, il Theatrum Chemicum Britannicum di Elias Ashmole, la Phylosophya Reformata del Mylius, che riportava illustrazioni molto più eloquenti del testo oscuro e prolisso. Spostò di lato l’Atalanta Fugiens di Michel Maier, che dava una serie d’interpretazioni in chiave alchemica dei miti greci, e l’Introitus di Filalete. Da tutte quelle pagine, fitte di tavole allegoriche e formule arcane, un odore di carta stantìa. Quanto all’autore del manoscritto, affermava d’aver trovato la materia prima segreta, da cui doveva partire ogni ragionamento sull’alchimia, sotto terra. La ricerca della materia prima era il momento più difficile: si diceva avesse corpo imperfetto, tinta penetrante, mercurio trasparentissimo, volatile e mobile. Veniva chiamata con molti nomi: Ambasagar, Tubalcain, Riovrabet, Vitrolium, tutte parole di nove lettere, ma nessun alchimista aveva mai rivelato la sua natura. V.I.T.R.I.O.L.V.M. era anche un acrostico: Visita Interiora Terrae Rectificandoque Invenies Occultum Lapidem Veram Medicinam. Visita l’interno della terra, e depurando troverai la pietra occulta, la vera medicina.

Materiali 18. Rebis

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Il Rebis, la figura simbolica dell’androgino, viene effettivamente raffigurato con due teste, una maschile e una femminile, e coi piedi poggianti su un drago che sputa fiamme. A quanto ricordo, quel simbolo comparve per la prima volta nel Trattato dell’Azoth di Basilio Valentino; rappresentava la prima decozione dello spirito minerale mescolato al suo corpo, ossia l’unione del solvente, principio volatile e femminile, con la sua sostanza solubile, principio fisso e maschile. Ouroboros, il drago che si mangia la coda, era l’emblema della natura ciclica ed eterna dell’universo. Un universo unico, che nella sua struttura unitaria è soggetto a un moto di continua e incessante circolarità, in cui tutto parte dall’Uno e ritorna all’Uno. Ogni elemento è a un tempo se stesso e altro da se stesso: i minerali diventano liquidi, volatili, solidi.

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Secondo quel tradizionale modello di corrispondenze, ogni elemento possiede due qualità, ciascuna delle quali è condivisa dall’elemento precedente e da quello successivo. Era spiegato anche nel De magia naturalis di Heinrich Cornelius Agrippa: la terra diventa melma e si dissolve diventando acqua, che, con l’evaporazione prodotta dal riscaldamento, si cambia in aria; poi l’aria, surriscaldandosi, si trasforma in fuoco che, una volta spento, si trasforma di nuovo in aria e, raffreddandosi, si tramuta in terra o pietra.

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Il ciclo degli elementi era visto nella continua trasformazione delle nature che avveniva al di sotto e al di sopra della superficie della terra. La terminologia adoperata, ovviamente, era convenzionale: tutti i liquidi erano definiti acqua, tutti i solidi terra, tutti i vapori e le sostanze volatili aria, ogni specie di calore fuoco. Ma i veri elementi a cui si alludeva non erano le entità immediatamente tangibili: erano gli elementi puri racchiusi nel nucleo della materia, le forze, gli agenti che portavano a compimento il lavoro della natura, mutando continuamente la loro combinazione per poter dare vita a tutte le diverse sostanze esistenti sulla terra. Il compito dell’alchimista era scomporle nelle loro essenzialità, per andare alle radici del cosmo e scoprire i semi delle energie attive e vitali, giungendo a conoscere l’Anima universale, la forza che tiene unito il mondo.

materiali 15. De obscuritate

Alchimia

Il linguaggio degli alchimisti era volutamente oscuro, ricco di termini specifici e di echi di antiche “visioni del mondo”: le ragioni di ciò sono molteplici. È chiaro che una conoscenza della dottrina resa accessibile a tutti avrebbe tolto quell’aura di superiorità a cui gli occultisti generalmente miravano; inoltre, gli alchimisti erano grandi artigiani, quindi era naturale che tendessero a celare – pur nella necessità della trasmissione del sapere – il cuore della propria invenzione, dovuta al loro personale e irripetibile talento, evitando le vie consuete della comunicazione e dell’insegnamento. Anche per questa ragione l’alchimia era assente dall’elenco delle discipline insegnate nelle università medievali, nonostante le sue dottrine metallurgiche si basassero su un testo arstotelico e nonostante la riconosciuta utilità dell’alchimia applicata alla medicina. A ciò contribuì il carattere fortemente operativo del sapere alchemico (l’alchimista conosceva attraverso l’operare), opposto alla qualità prevalentemente dottrinale o teorica degli insegnamenti accreditati.

L’oscurità del linguaggio derivava anche dall’insegnamento di Platone, secondo cui esporre i contenuti del pensiero, in specie delle verità più alte, con parole banali e comuni, avrebbe comportato il rischio di danneggiare intrinsecamente i significati, semplificando e quindi distruggendo la complessità del vero. Il linguaggio allegorico aveva la funzione di preservare il patrimonio di conoscenze dell’alchimista, ma è anche vero che le idee e i concetti, così profondi ed elaborati, potevano essere comunicati solo a chi era in condizione di capirli ed era capace di mettersi in sintonia con la fonte.

La discrezione nell’illustrare i procedimenti risale agli antichi autori greci e arabi. Rhasès comincia così la descrizione di un procedimento molto semplice per fare l’acquavite: «Recipe aliquid ignotum; quantum volueris», cioè prendi di qualcosa d’ignoto, la quantità che tu vorrai. Pseudo-Democrito dà il procedimento seguente per solidificare il mercurio: «Prendi del mercurio e solidificalo con della magnesia, o dello zolfo, o con della schiuma di argento, o con della calce, o con dell’allume, o con ciò che tu vorrai».

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«Povero idiota!» esclama Artefius apostrofando il suo lettore, «saresti così ingenuo da crederti che t’insegneremo apertamente e chiaramente il più grande e il più importante dei segreti, e prendere le nostre parole alla lettera? Io t’assicuro che colui che vorrà spiegare ciò che i filosofi hanno scritto secondo il senso ordinario e letterale delle parole si troverà impigliato nelle pieghe di un labirinto senza uscite, perché non possiederà il filo d’Arianna per farsi da Guida e per uscirne, e, per quanto possa faticare, sarà altrettanto argento perduto».

La maggior parte degli autori hanno gran cura di avvisare che le loro descrizioni sono state costellate ad arte di enigmi, di contraddizioni e di equivoci. Salmon, nella Bibl. Phil. Chim. (1741), scirve: «È fra queste contraddizioni e menzogne apparenti che troveremo la verità; fra queste spine che coglieremo questa rosa misteriosa. Noi non sapremmo entrare in questo ricco giardino delle Esperidi per vedervi questo bell’albero d’oro e coglierne i frutti tanto preziosi, se non dopo aver sconfitto il dragone sempre di guardia e che ne difende l’entrata. Non possiamo inoltre andare alla conquista di questo vello d’oro che attraverso le agitazioni e gli scogli di questo mare ignoto, passando fra queste rocce che si urtano e si combattono, e dopo aver smontato gli spaventosi mostri che gli stanno a guardia».

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D’altronde, tutti gli adepti riconoscevano che la preparazione della pietra filosofale è un’opera che sorpassa la portata dell’intelligenza umana. Dio soltanto può rivelarla agli uomini, ciò che spiega le continue preghiere e ringraziamenti all’Altissimo pronunciati dagli adepti; i destinatari di tale rivelazione sono degli eletti. Un filosofo che ha ricevuto questa comunicazione dall’alto deve accordarla a sua volta solo agli esseri virtuosi, agli spiriti che la grazia ha toccato; egli è raccomandato di rifiutarla ai malvagi e all’uomo volgare. Così, adottando il loro stile enigmatico, gli adepti non facevano che obbedire alla volontà divina.

«Nascondi questo libro in petto», dice Arnaldo da Villanova, «e non porlo in mano agli empi, poiché racchiude il segreto dei segreti di tutti i filosofi. Non bisogna gettare questa perla ai porci, perché è un dono di Dio». E afferma anche: «Colui che rivela questo segreto, è maledetto e muore d’apoplessia». Dal canto suo, Raimondo Lullo esclama: «Ti giuro sulla mia anima che, se sveli questo, sarai dannato. Tutto viene da Dio e dovrà ritornarvi; tu conserverai solo per lui un segreto che gli appartiene. Se tu divulghi con qualche frase leggera ciò che ha richiesto lunghi anni di sacrifici, sarai dannato senza remissione al giudizio finale per quest’offesa alla maestà divina». Basilio Valentino, nel Cocchio trionfale dell’antimonio: «Ho parlato fin troppo ora, ho insegnato il nostro segreto in una maniera tanto chiara e precisa, che dire una parola di più, vorrebbe dire sprofondarsi nell’inferno». Basilio Valentino si diffonde in lagnanze amare sulla troppo grande chiarezza che regna nei suoi scritti. Indirizza a se stesso i più vivi rimproveri, e, per la sua futura tranquillità, trema per aver detto troppo.

materiali 14. L’anima universale

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La pratica alchemica presuppone una visione d’insieme della realtà, in cui la materia si unisce allo spirito e l’uomo ha vincoli profondi con l’universo.
Al centro vi è l’affermazione dell’unità viva e pulsante del cosmo, dell’incessante fluire delle cose l’una nell’altra. Tutto ciò che si trova al di sopra e al di sotto della superficie della Terra si trasforma sempre, perché la Terra è viva e possiede un’anima: è l’Anima Universale, il principio che muove tutte le cose.

In questa sostanziale unità, in cui tutte le cose sono manifestazioni di una cosa sola, l’alchimista esercita l’arte di liberare parti del cosmo dalla loro esistenza temporale e raggiungere la perfezione, che per i metalli è l’oro, per l’uomo è la longevità o persino l’immortalità e infine la redenzione, ossia la restituzione allo stato originario di Adamo puro e potente. Assumendo la responsabilità di cambiare la natura, l’uomo si sostituisce al Tempo: ciò che avrebbe richiesto millenni o Eoni per maturare nelle profondità della terra, il metallurgo, e soprattutto l’alchimista, ritengono di poterlo ottenere in poche settimane. La fornace si sostituisce alla matrice tellurica, e in essa i minerali embrioni completano la propria crescita.

L’attività dell’alchimista, più che un’alterazione della materia, tende ad una vera e propria trasmutazione, volta a far emergere l’Anima Universale o Principio Primo che muove tutte le cose: quasi una creazione, simile nella sua pretesa all’azione divina. La pratica riferita ai metalli viene collegata con la considerazione dell’intero universo, visto in una prospettiva unitaria divina e religiosa. Il vaso mirabile dell’alchimista, le sue fornaci, le sue storte svolgono quindi un ruolo ambizioso: questi apparecchi sono la sede di una ritorno al Caos primordiale, di una ripetizione della Cosmogonia; le sostanze vi muoiono e vi risuscitano per essere infine trasmutate in oro.
Le pratiche di trasmutazione dei metalli vengono descritte con espressioni ermetiche, comprensibili solo agli iniziati, e sono strettamente legate ad una prospettiva cosmologica e ad una tradizione mistico-religiosa. Il motto dell’alchimia, oscurum per oscurius ignotum per ignotius, allude sia a una ricerca aperta sia alla difficoltà del processo di conoscenza, privo della “rete” del metodo razionale.

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L’alchimia comporta l’adozione di “una certa via” e “una certa regola”; esse possono essere intese solo da coloro che sono illuminati dalla sapienza. A voler interpretare la tradizione alchemica secondo il significato consueto delle parole, ci si perderebbe in un labirinto senza più trovarne l’uscita. La globalità della tradizione alchemica non consente che la considerazione esteriore e pratica venga isolata da quella interiore e conoscitiva; essa comporta una disciplina rigorosa, in cui l’immediata espressione soggettiva deve essere purificata mediante un faticoso e specifico approccio all’orizzonte cosmologico e alla sua struttura reale.

Nella tarda storia medievale e agli inizi del mondo moderno i cultori dell’alchimia tendevano a riunirsi in raggruppamenti sociali omogenei, che si differenziavano dalle tradizionali associazioni religiose. Spesso essi abbandonavano l’abituale residenza per condurre una vita errabonda, spostandosi da un paese all’altro e cambiando spesso nome; si riunivano in società segrete e si sentivano cittadini del mondo. L’alchimia è una disciplina con dichiarati intenti pratici: l’apparato teorico era finalizzato al conseguimento di tecniche operative atte a realizzare il soddisfacimento di bisogni che avevano un carattere prevalentemente individuale. Gli alchimisti erano persone a parte nella comunità, per il sapere che avevano accumulato per mezzo di letture arcane e difficili e di speciali discepolati i quali dovevano porre loro e gli altri iniziati in una posizione di privilegio. Essi non si nascondevano per la pura volontà di nascondersi, ma erano condizionati dal fatto che potevano essere capiti solo in base al grado di evoluzione interiore di ciascuno. Il concetto di iniziazione, o “passaggio della porta”, rappresenta la comprensione del discorso alchemico.

materiali 13. La proto-chimica

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Le reazioni e i processi osservati dall’alchimista, prodotti e riprodotti nella speranza di trovare la pietra filosofale, hanno dato luogo ad una serie di indagini di laboratorio che furono alla base della nascita della chimica come scienza. Le ricerche pratiche sui metalli si sono coniugate con le teorie sulla trasmutazione dei metalli vili in metalli nobili, fino alla considerazione dei metalli come componenti della realtà universale.

Gli alchimisti ritenevano che, facendo cuocere un metallo a lungo, questo avrebbe finito per liberarsi di tutte le proprietà individuali e, al suo posto, ne sarebbe emersa l’Anima del Mondo. Questa, detta Cosa Unica, avrebbe consentito di comprendere qualsiasi cosa sulla superficie della terra, perché rappresentava il linguaggio tramite il quale le cose comunicavano fra loro. Questa scoperta era la realizzazione della Grande Opera, costituita da una parte liquida, l’Elisir di Lunga Vita che curava tutte le malattie e impediva di invecchiare, e una parte solida, la Pietra Filosofale, una cui piccola scheggia era capace di trasformare in oro grandi quantità di metallo.

Operando sui metalli, gli alchimisti puntavano ad estrarre la “prima materia” di discendenza aristotelica, il principio primo informe, la potenzialità pura da cui discendeva tutta la realtà nelle sue varie forme (lo pneuma degli stoici, il soffio vitale universale che pervadeva la materia in ogni sua manifestazione): in questo modo, ogni “forma” poteva essere mutata in un’altra superiore. Fin dai primordi, la trasformazione dei colori che si realizzava durante la lavorazione dei metalli era considerata molto importante. Ogni fase del processo era associata ad un colore diverso (il nero, il bianco, il giallo e, infine, il rosso), che simboleggiava il passaggio della materia attraverso i diversi gradi fino alla purificazione. La trasformazione dei metalli era solo l’aspetto esteriore dell’alchimia: alla purificazione della materia corrispondeva un analogo processo che interessava lo stesso alchimista e lo portava alla conoscenza della realtà; una conoscenza non puramente materiale, bensì la comprensione dell’Anima Universale. In questo modo, dominando la natura e attuando la purificazione al proprio interno, l’alchimista raggiunge l’illuminazione e passa ad uno stato superiore di esistenza, in cui il corpo diviene “pieno di luce”.

Alchimia

L’alchimia, quindi, non è una specie di pre-chimica, ma una operazione simbolica. L’ottenimento dell’oro metallico e dell’oro potabile o elisir di lunga vita non può essere considerato un fine in sé, ma lo strumento per ottenere la perfezione nell’unione e nell’armonia fra microcosmo e macrocosmo. L’alchimia rappresenta l’evoluzione umana da uno stato dove predomina la materia ad uno stato spirituale: trasformare in oro i metalli equivale a trasformare l’uomo in puro spirito, riconducendo sul piano materiale la perfezione spirituale.
L’alchimia materiale e l’alchimia spirituale presuppongono una conoscenza dei principi tradizionali e si fondano molto più su una teoria delle proporzioni e delle relazioni che su una analisi propriamente fisico-chimica, biologica o filosofica degli elementi, messi in rapporto da esse.

materiali 12. I signori del fuoco

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L’alchimista, come il fabbro e, prima di questi, il vasaio, è un “signore del fuoco”. È per mezzo del fuoco che egli opera il passaggio della materia da uno stato a un altro. Assecondando l’opera della Natura, precipita il ritmo del Tempo e, in definitiva, si sostituisce ad esso. La sua opera, la trasmutazione, implica, sotto una qualunque forma, l’abolizione del Tempo; e l’affrancamento della Natura dalla legge del Tempo procedeva di pari passo con la liberazione dell’adepto.

Il vasaio che per primo riuscì, servendosi della brace, a indurire a sufficienza le forme che aveva dato all’argilla, dovette sentire l’ebbrezza di un demiurgo: aveva appena scoperto un agente di trasmutazione. Ciò che il calore “naturale” – quello del sole o del ventre della terra – maturava lentamente, il fuoco lo faceva a un ritmo inimmaginabile. L’entusiasmo demiurgico sorgeva dall’oscuro presentimento che il grande segreto consistesse nell’apprendere un modo per “fare più in fretta” della natura, cioè – poiché bisogna sempre tradurre nei termini dell’esperienza spirituale dell’uomo arcaico – un modo per intervenire senza rischi nei processi della vita del Cosmo circostante.

Il fuoco si rivelava il mezzo per “fare più in fretta”, ma anche per fare qualcosa di diverso da ciò che esisteva già in Natura: esso era, dunque, la manifestazione di una forza magico-religiosa che poteva modificare il mondo e che, di conseguenza, non apparteneva a esso. È questa la ragione per cui già le culture più arcaiche immaginavano lo specialista del sacro – lo sciamano, l’uomo di medicina, il mago – come un “signore del fuoco”. La magia primitiva e lo sciamanismo implicano il “dominio del fuoco”, sia che l’uomo di medicina possa toccare impunemente la brace, sia invece che possa produrre nel proprio corpo un “calore interiore” che lo rende “cocente”, “ardente”, permettendogli così di resistere al freddo estremo.Come gli sciamani, anche i fabbri sono ritenuti “signori del fuoco”. In certe zone culturali, il fabbro è considerato come eguale, se non addirittura superiore, allo sciamano.

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Nella Grecia arcaica, alcuni gruppi di personaggi mitici – Telchini, Cabiri, Cureti, Dattili – costituiscono confraternite segrete, in relazione con i misteri oppure gilde di lavoratori dei metalli. Secondo le diverse tradizioni, i Telchini furono i primi a lavorare il ferro e il bronzo, i Dattili Idei scoprirono la fusione del ferro e i Cureti la lavorazione del bronzo; questi ultimi erano, inoltre, famosi per una loro danza particolare, che eseguivano facendo cozzare le armi. I Cabiri e i Cureti sono chiamati “signori delle fornaci”, “ potenti per mezzo del fuoco”, e il loro culto si è diffuso in tutto il bacino del Mediterraneo orientale. I Dattili erano preti di Cibele, divinità delle montagne ma anche delle miniere e delle averne, che avevano la propria sede all’interno delle montagne. Questi gruppi di metallurghi mititci hanno dimestichezza con la magia (i Dattili, i Telchini ecc.), con la danza (Coribanti, Cureti), con i misteri (Cabiri, ecc.) e con l’iniziazione dei ragazzi (Cureti). Disponiamo, quindi, di tracce mitologiche di una situazione arcaica in cui le confraternite dei fabbri assolvevano un loro ruolo preciso nei misteri e nelle iniziazioni.

L’alchimista occidentale raggiunge così l’ultima tappa dell’antichissimo programma, avviato dall’homo faber fin dal giorno in cui si accinse a trasformare una Natura che egli considerava, secondo prospettive diverse, come sacra o suscettibile di essere ierofanizzata. Il concetto della trasmutazione alchemica è il coronamento favoloso della fede nella possibilità cambiare la Natura attraverso il lavoro umano (lavoro che comporta sempre un significato liturgico).

materiali 11. Metalli viventi

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Minerali e metalli erano pensati come organismi viventi. Si parlava della loro gestazione, nascita e crescita, e persino della loro unione: gli alchimisti greco-orientali hanno fatto proprie e valorizzato queste credenze arcaiche. Alla combinazione alchemica dello zolfo e del mercurio si fa riferimento quasi ovunque in termini di “matrimonio”. Ma questa unione è anche un’unione mistica fra due princìpi cosmologici.

È qui la novità della concezione alchemica: la vita della Materia non è più espressa in termini di ierofanie “vitali”, come per l’uomo arcaico, ma acquista una dimensione “spirituale”; in altri termini, assumendo il significato iniziatico del dramma e della sofferenza, la Materia assume anche il destino dello Spirito. Le “prove iniziatiche” che, sul piano dello Spirito, conducono alla libertà, all’illuminazione e all’immortalità, conducono, sul piano della Materia, alla trasmutazione, alla Pietra Filosofale.

La Turba Philosophorum di J. Ruska esprime in maniera chiara il significato spirituale della “tortura” dei metalli: «in quanto sia stato sottoposto a tortura, un metallo, se viene immerso in un corpo, rende la sua natura inalterabile e indelebile». La “tortura” porta sempre la “morte”: mortificatio, putrefactio, nigredo. Nessuna speranza di “risuscitare” a un modo d’essere trascendentale (nessuna speranza, quindi di pervenire alla trasmutazione), senza una “morte” preliminare. Il simbolismo alchemico della tortura e della morte è talvolta equivoco: l’operazione può riferirsi contemporaneamente all’uomo e a una sostanza minerale.

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Il laboratorio dei veri alchimisti era molto semplice. Si indicano ancora a Praga le modeste case in cui abitavano gli alchimisti chiamati nel XVI secolo dall’imperatore Massimiliano II che sperava di sanare grazeie alla loro opera le sue finanze dissestate, e tra i quali si trovavano il famoso John Dee e il suo collega Edward Kelly. Essi si erano raccolti nella via degli Alchimisti, o via dell’Oro, Zlata ulicka, come viene chiamata ancora oggi, in cui si trovano piccole case nelle quali non potevano esserci che piccolissimi laboratori.

La loro semplicità è messa in evidenza da due figure tratte dal Theatrum Chemicum Britannicum: nella prima, l’alchimista ha davanti a sé gli elementi della Grande Opera. «Componi la Pietra senza ripugnanza!» avverte un’iscrizione sulla sua testa. Un aiutante «separa la terra dal fuoco e il sottile dal pesante»; un secondo mette il composto nel vaso adatto e ne osserva i colori. Nella seconda, i grandi alchimisti Geber, Arnauld de Villeneuve, Rhasis ed Ermete stesso nelle vesti di re incoronato dettano le grandi leggi della trasmutazione: «Macina, macina, senza stancarti», dice il primo; «che si impregni quanto può», dice il secondo, «fino a dodici volte». Il terzo ordina: «Quante volte il corpo s’impregna, tante volte deve essere essiccato». Infine, Ermete, con la sua voce di Maestro: Brucia e cuoci questo bronzo bianco, fino a che germogli esso stesso».

hklabbigEcco infine il laboratorio ideale, quello di Heinrich Khunrath, autore dell’Amphiteatrum Eternae Sapientiae, Hanau 1609: con un ingegnoso gioco di parole egli lo chiama Lab Oratorium, volendo esprimere, come già altri alchimisti ci hanno insegnato, che la pietra è una benedizione che si ottiene solamente dallo stesso Iddio e che gli sforzi dell’adepto non saranno coronati da successo se non prega il Creatore di tutte le cose perché presti il suo aiuto all’opera, che è una minuscola imitazione della creazione. Per questo Khunrath si è rappresentato egli stesso, a sinistra, in atto di pregare Dio davanti a una tenda, come gli ebrei nel deserto: l’incenso fuma, e il sigillo di Salomone risplende sulla tavola. A destra di questa sontuosa galleria che sarebbe oggi la sala delle riunioni in qualche Rathaus d’una antica città tedesca, si vede il laboratorio, munito degli apparati d’alchimia, con in primo piano un curiosissimo modello di vaso filosofico.

materiali 10. Scoperte alchemiche

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A partire dal XV secolo l’alchimia, la scienza che gli adepti pretendevano essere la vera, si presenta come una dottrina completa, immutabile, mai chiaramente esposta, ma definita con simbolismi le cui formule si conserveranno invariate sino ai nostri giorni. Dottrina misteriosa, che non poteva progredire perché aveva raggiunto sin dall’inizio la sua massima perfezione e che non poteva subire modificazioni, peraltro non necessarie. Accanto ai veri adepti, gravita la folla dei non iniziati, che non sono penetrati nel segreto della dottrina vera e lavorano su materie eteroclite, che non li condurranno mai al risultato voluto: sono essi i falsi alchimisti, i cosiddetti soffiatori.

Non è dunque dall’alchimia, come spesso si dice, che nacque la chimica moderna, ma piuttosto dallo stravagante lavorio dei soffiatori, che, ostinandosi in esperimenti su sostanze strane che i veri adepti condannavano, non giunsero alla pietra filosofale, ma si trovarono a compiere fortuite e inattese scoperte, come Kunckel, che isolò il fosforo, a cui non pensava nemmeno, e Blaise de Vignére, che scoprì senza volerlo l’acido benzoico. Ci si può fare difficilmente un’idea dell’estrema complicazione degli apparati immaginati dai soffiatori per le loro misteriose ricerche: una collezione di questi strumenti è visibile nel laboratorio allestito nel Museo Alsaziano di Strasburgo e un’altra, eccezionale, nella sala 78 del Museo tedesco di Norimberga. Sfogliando le opere di David de Planis-Campy e di Manget e il Coelum Philosophorum, si scopriranno numerose figure di alambicchi, storte e apparecchi da distilazione usati nel XVI e XVII secolo. Ma a fornircene il numero più vasto è Mylius nella sua Basilica Philosophica, vel volume IV della sua Chymica, francoforte 1620.

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Non si può fare a meno di meravigliarsi della complicatezza di questi apparecchi se si pone mente la semplicità della dottrina degli alchimisti, che non cessano di ripetere: «Un solo corpo, un solo vaso!» Ma a quanto errori non si esponevano coloro che non avevano la chiave del mistero, quando sentiamo lo stesso Nicolas Flamel confessare nel suo Livre del Figures: «nel lungo periodo di ventun anni feci mille intrugli, perfino col sangue, il che è sconveniente e inutile. Perché trovavo nel mio libro che i filosofi chiamano sangue lo spirito minerale che è nei metalli… non vedendo dunque nella mia operazione i segni descriti dal mio libro, tutte le volte dovevo ricominciare».

Un alchimista, Denis Zachaire, che anch’egli a lungo errato prima di trovare la via vera e naturale, ha lasciato un affascinante quadro di questa febbre di ricerche che nel XVI secolo si impossessò di moltissime persone, con un’intensità che può essere paragonata alla follia di speculazione che possiede oggi la maggior parte degli individui. Egli descrive così il suo arrivo a Parigi nell’Opuscule très excellent de la vraye philosophie naturelle del métaux, Lione 1612: «Dopo aver incominciato a frequentare gli artigiani, e cioè gli orefici, i vetrai, i fabbricanti di fornelli e diversi altri, nel giro di un mese mi accorsi di averne conosciuti più di cento. Alcuni lavoravano alla confezione dei metalli mediante colate, altri mediante fusioni, gli altri mediante soluzioni, e altri ancora mediante congiunzione con l’essenza, come essi dicevano di Lemery, e altri ancora mediante lunghe cotture: alcuni lavoravano all’estrazione dei mercuri dai metalli, altri alla loro fissazione, così che non passava giorno, nemmeno le feste e le domeniche, che non ci riunissimo o nell’appartamento di qualcuno, spesso nel mio, oppure a Notre-Dame la Grande, che è la chiesa più frequentata di Parigi, per discorrere su quanto ciascuno aveva fatto nei giorni precedenti. Alcuni dicevano: “Se avessimo i mezzi per ricominciare, faremmo qualcosa di buono”. E altri: “Se la nostra marmitta avesse tenuto, a quest’ora saremmo in porto”; altri ancora: “Se avessimo avuto la bacinella di ottone ben rotonda e ben chiusa avremmo fissato il Mercurio con la Luna”; così che non ce n’era uno che non avesse fatto qualcosa di buono, e che non avesse scuse da tirare fuori. Io comunque non mi sono mai lasciato andare a fare prestiti di soldi sapendo già e conoscendo molto bene le grandi spese che io avevo fatto in precedenza a credito e facendo affidamento sugli altri». Fortunatamente per lui, Zachaire lasciò questa cattiva compagnia e sprofondandosi nella lettura degli antichi alchimisti delle scuole greche e arabe, riuscì a convertire il mercurio in oro, a Tolosa, il giorno di Paqua dell’anno 1550.

materiali 9. Zolfo e mercurio

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L’alchimia si inserisce nel medesimo orizzonte spirituale dell’uomo: l’alchimista riprende e perfeziona l’opera della Natura, nello stesso tempo in cui lavora a “fare” se stesso. Per seguire la simbiosi delle tradizioni metallurgiche e alchemiche alla fine del Medioevo, è utile un documento estremamente prezioso: il Bergbüchlein, il primo libro tedesco pubblicato sull’argomento, stampato ad Augusta nel 1505.

Nella prefazione al suo De re metallica, del 1530, Georg Agricola attribuisce il Bergbüchlein a Colbus Fribergius, medico di valore, non ignobilis medicus, che viveva a Friburgo, fra i minatori di cui espone le credenze e le pratiche, interpretandole alla luce dell’alchimia. Questo volumetto, rarissimo e particolarmente oscuro, liber admodum confusus come diceva Agricola, è stato tradotto da A. Daubrée con la collaborazione di un ingegnere minerario di Coblenza, e pubblicato sul Journal de Savants nel 1890. È un dialogo fra Daniel, esperto in tradizioni mineralogiche (der Bergverstanding) e il giovane apprendista minatore (Knappius der Jung). Daniel gli spiega il segreto della nascita dei minerali, l’ubicazione delle miniere e le tecniche di sfruttamento. «È da notare che, per la crescita o generazione di un minerale metallico, sono necessari un genitore e una cosa sottoposta, o materia, che sia capace di ricevere l’azione generatrice» (J. Reinand, Études encyclopédiques, vol, 4, citato da A. Daubrée, La génération des mineraux métalliques dans la pratique des mineurs du Moyen Age, J. Savants 1890).

L’autore ricorda l’opinione, diffusissima nel medioevo, che i minerali siano generati dall’unione di due princìpi, lo zolfo e il mercurio. «Altri pretendono che i metalli non siano generati dal mercurio, perché in molti luoghi si trovano minerali metallici ma non mercurio; al posto del mercurio, essi suppongono una materia umida, fredda e mucosa, senza zolfo, che è tratta dalla terra come il suo sudore, e attraverso la quale, con la copulazione dello zolfo, tutti i minerali sarebbero generati […] Nella fusione di mercurio e di zolfo, quest’ultimo si comporta come il seme maschile e il mercurio come l’elemento femminile nel concepimento e nella nascita di un bambino […] Perché il minerale nasca con facilità si richiede la qualità propria di un vaso naturale come i filoni, in cui il minerale si è generato […] Sono poi necessari vie, accessi agevoli, attraverso i quali il potere metallico o minerale possa introdursi capillarmente nel vaso naturale» (A. Daubrée, op. cit.).

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L’orientamento e l’inclinazione dei filoni sono in relazione coni punti cardinali. Il Bergbüchlein ricorda le tradizioni secondo le quali gli astri regolano la formazione dei metalli. L’argento “spunta” sotto l’influenza della Luna, e i filoni sono più o meno ricchi di argento secondo la loro posizione rispetto alla “direzione perfetta”, segnata dalla posizione della Luna. Il minerale aureo cresce, naturalmente per influsso del Sole: «Secondo l’opinione dei saggi, l’oro è generato da uno zolfo chiarissimo, ben purificato e rettificato nella terra, sotto l’azione del cielo, principalmente del Sole, in modo tale che non contenga più alcun umore che possa essere distrutto o bruciato dal fuoco, né alcun liquido o umido che il fuoco possa far evaporare».

Il Bergbüchlein spiega allo stesso modo la nascita del minerale di rame sotto l’influsso del pianeta Venere, quella del ferro sotto l’influsso di Marte, quella del piombo sotto l’influsso di Saturno. Questo testo è importante perché attesta, in pieno quindicesimo secolo, un complesso di tradizioni minerarie che derivano in parte da una concezione arcaica dell’embriologia minerale, e in parte da speculazioni astrologiche babilonesi. Queste ultime sono chiaramente posteriori alla credenza nella generazione dei metalli in seno alla Terra Madre, come del resto anche l’idea alchemica, ripresa dal Bergbüchlein, secondo la quale i minerali si formerebbero attraverso l’unione dello zolfo e del mercurio. Nel Bergbüchlein si distingue chiaramente tra la tradizione arcaica e “popolare”, che insiste sul tema della fertilità della Terra Madre, e la tradizione erudita, nata dalle dottrine cosmologiche e astrologiche babilonesi.

Nella Summa Perfectionis, un’opera alchemica del XIV secolo, si legge che «quanto la Natura non riesce a perfezionare in un grande spazio di tempo, noi, con la nostra arte, possiamo portarlo a compimento in breve».
geberi La nobiltà dell’oro è dunque frutto della sua “maturità”: gli altri metalli sono “comuni” perché “acerbi”, “immaturi”. Ora, la Natura è finalizzata al perfezionamento del regno minerale, alla sua “maturazione” ultima. La trasmutazione “naturale” dei metalli in oro è inscritta nel loro destino. In altri termini, la Natura tende alla perfezione. Ma, poiché l’oro è carico di un simbolismo altamente spirituale, («l’oro è l’immortalità», ripetono i testi indiani), diventa evidente che in questo modo, preparata da certe speculazioni alchemico-soteriologiche, si fa strada l’idea del ruolo assunto dall’alchimista in quanto Salvatore fraterno della Natura. Egli aiuta la Natura a realizzare il proprio scopo, a raggiungere il proprio “ideale”, che consiste nel compimento della sua progenie minerale, animale o umana fino alla maturità suprema, cioè fino all’immortalità e alla libertà assoluta: e l’oro è, infatti, il simbolo della sovranità e dell’autonomia.