Assenza

Miya Ando, Luminous Transcendent 3.3, 2010

È la sottrazione che dà forza, è dall’assenza che nasce l’intensità: è questo che abbiamo disimparato con la modernità. Continuiamo ad accumulare, ad aggiungere, a rincarare la dose. E poiché non siamo più capaci di affrontare il potere simbolico dell’assenza, oggi siamo piombati nell’illusione contraria, quella disincantata della profusione.

J. Baudrillard, Illusione, disillusione estetiche, Pagine d’Arte, Milano 1999, p. 15.

Collages

Keiichi Tanaami, Untitled (Collage Book 7_23), 1970/2013

Fare un collage è semplice e non richiede molto tempo. È un’attività divertente, ma allo stesso tempo è considerata sospetta proprio perché troppo semplice, troppo veloce. Fare un collage non sembra abbastanza rispettabile, ha qualcosa d’immaturo. È questo il motivo per cui i collage sono perlopiù un’attività spensierata e sciocca a cui si dedicano i bambini. Ma un collage oppone resistenza; sfugge al controllo persino di chi l’ha fatto. Fare un collage ha sempre a che fare con la mancanza di controllo. Non c’è nessun altro mezzo espressivo che abbia un così garnde potere esplosivo. Di fronte a un collage rimango spesso senza parole. L’obiettivo di un artista è proprio quello di rendere durevole questo “sguardo attonito”.

Thomas Hirschhorn, in la Lettura #236, pag. 1

Klat Magazine

 


Scopro che Klat Magazine è una rivista bellissima, straordinaria.
Una pubblicazione dedicata al design, all’architettura, alla fotografia, al leisure, al luxury, al vivere, alla creatività, alle idee, alle immagini, agli oggetti, ai colori, all’ambiente e agli ambienti, all’umanità nella sua parte rilucente, al successo nelle realizzazioni – che è diverso dal successo come vulgata –, alle creazioni umane che confluiscono nell’industria e nell’arte, alla cultura nel senso contemporaneo: fruibile, al passo col tempo che si vive, con le idee e i sogni di oggi, visti nella prospettiva che evolve.

Photo by Morgan Maassen, from Klat Magazine

Una rivista che guarda, esplora, osserva, inquadra, domanda, riferisce, dà conto del mondo come raramente una pubblicazione riesce a fare, perché coniuga l’apparente settorialità alta con le correlazioni ineludibili che rinviano al resto, a ciò che è mondo-ambiente e ambiente-mondo, che accoglie tutto: l’agire e il muoversi, il guardare l’osservare e il restituire, lo scoprire, senza confini concettuali o ideologici. Il mondo è guardato nella sua integralità per estrarne frammenti e segmenti e settori che comunque riguardano tutti, sottraendoli alla limitazione canonica o ideologica da cui sono spesso condizionati. Fattori, situazioni, progetti e fabbricazioni che contribuiscono all’intera nervatura del sistema umano.

La Passione secondo Carol Rama, GAM, Torino

Una rivista-rivelazione, dunque: soprattutto per chi – come me – s’è rifugiato troppo a lungo nella cultura libresca e circolare, arginata, che crea canoni, che fa sviluppare un’introspezione analitica mancante di una necessaria prospettiva-mondo che sia concreta, visibile davvero da quella formidabile macchina naturale che è l’occhio reale.

http://www.klatmagazine.com

https://www.facebook.com/Klat-173331819993

Sette personaggi

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Sette personaggi in cerca di pace, ognuno distantissimo dall’altro, incapaci di guardarsi  negli occhi. Sette figure fermate con tutta probabilità sulla terrazza del Parc de Saint Cloud, dove Edward Hopper amava andarsi a sedere, che guardava la Senna. Uno sfruttatore; una monumentale prostituta, ammiccante, truccatissima, i capelli alla garçonne; un uomo con barba e cappello; un militare in alta uniforme o un domatore di circo visto di spalle (sarà lui l’oggetto di desiderio della prostituta?); un pagliaccio dallo sguardo assente; una coppia di borghesi che guarda la scena con distacco solo apparente: ecco i protagonisti di Soir Bleu, quadro anomalo nell’ambito della stessa produzione artistica di Hopper. Non solo per le dimensioni: 182,7 per 91,8 centimetri contro una media di 70 per 60; ma anche per il destino: esposto nel 1915 al MacDowell Club di New York, in pratica la prima vera mostra dedicata a Edward, non piacque né ai critici («troppo europeo e troppo vecchio come stile») né al pubblico, forse perché a fianco nella stessa esposizione l’artista volle mettere il più convenzionale New York Corner. Così Hopper avrebbe deciso di riprenderselo e di non mostrarlo più, tanto che sarà riscoperto, nel suo studio, solo dopo la morte, il 15 maggio 1967.

Stefano Bucci, in la Lettura #230, pp. 28-29

Fotografare. 2

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Los Angeles, 1991, una delle due versioni (una orizzontale, l’altra verticale) dello stesso scorcio urbano. Due gruppi di case, allora colorate, che qualche anno più tardi avrei trovato tutte dipinte di bianco. Avevo di nuovo con me i miei soliti obiettivi, mi sono fermato e ho iniziato a fotografare: tanti di quegli scatti  li avrei ancora una volta cancellati, ma quella era in qualche modo un’occasione speciale, perché quelle fotografie non potevano nascere in Italia o in Europa: superfici così nette, colori così accesi e così pieni, allora si potevano trovare solo negli Stati Uniti. Ancora una volta, comunque, erano frammenti di qualcosa che portavo già dentro di me, la lezione di due grandi della pittura come Mondrian e Malevic, che da giovane mi piaceva imitare. Il dilemma più intrigante è stato quale taglio scegliere per l’immagine, se orizzontale o verticale: di solito scelgo  l’orizzontale perché è più arioso, mentre l’inquadratura verticale schiaccia e costringe lo sguardo di chi osserva a in uno spazio più ridotto.

Franco Fontana, in la Lettura #224, pag. 47

Fotografare. 1

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La foto dell’uomo di fronte alla facciata di una grande casa rossa, appoggiato a una limousine altrettanto rossa l’ho scattata quasi per caso, nel 2001, mentre ero negli Stati Uniti per un progetto che si sarebbe chiamato Sorpresi nella luce americana, uno sviluppo dei paesaggi urbani con l’inserimento di persone. Avevo in mente Hopper e i suoi quadri con figure ed è a lui che ho immediatamente pensato vedendo quell’uomo e tutto quel rosso, anche se poi il rosso non è forse il colore che ci fa subito pensare a Hopper. Alla fine è nata un’immagine iperrealista, con l’uomo che è vero ma che sembra finto, in posa, quasi fosse cera. È una posa in qualche modo teatrale. Ancora una volta sono capitato in quel posto per caso, mi sono fermato e ho iniziato a scattare con le mie macchine, cambiando obiettivo e angolazione, perché non volevo perdere l’attimo, perché magari quell’uomo si sarebbe spostato o la macchina sarebbe partita. Ci avrei pensato io a cancellare le immagini sbagliate o quelle che non mi piacevano: cancellare fa parte del mio lavoro, scegliere quella giusta e distruggere quelle che non mi piacciono è uno dei momenti della mia creazione.

Franco Fontana, in la Lettura #224, pag. 46

L’immagine e la scintilla

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Nonostante l’abilità del fotografo, nonostante il calcolo nell’atteggiamento del suo modello, l’osservatore sente il bisogno irresistibile di cercare nell’immagine quella scintilla magari minima di caso, di hic et nunc, con cui la realtà ha folgorato il carattere dell’immagine, il bisogno di cercare il luogo invisibile in cui, nell’essere in un certo modo di quell’attimo lontano si annida ancora oggi il futuro, e con tanta eloquenza che noi, guardandoci indietro, siamo ancora in grado di scoprirlo. La natura che parla alla macchina fotografica è, infatti, una natura diversa da quella che parla all’occhio; diversa specialmente per questo, che al posto di uno spazio elaborato consapevolmente dall’uomo, c’è uno spazio elaborato inconsciamente.

Walter Benjamin, Piccola Storia della Fotografia, in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di Massa, Einaudi, Torino, 2009, p. 62.

Depero

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Fortunato Depero si definiva “critico, architetto, pittore, scultore, musico, matematico, meccanico, conferenziere, soldato, pazzo”.
Con lui, l’ordine e la normalità borghese venivano scardinati, e così i consueti codici dell’arte. Il suo definirsi “architetto” alludeva probabilmente al suo considerarsi plasmatore e ricostruttore del canonico modo di essere e di rappresentare il reale, nel secolo della macchina e del progresso.

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“Quando il quadro non basterà più, le opere pittoriche saranno forse vorticose architettture sonore e odorose di enormi gas colorati, che sulla scena di un libero orizzonte eletrizzeranno l’anima complessa di esseri nuovi che non possiamo ancora oggi concepire”, vaticinava.

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Depero venne definito più Futurista dei Futuristi, più precisamente “un pittore del secondo Futurismo”. Secondo Futurismo fu un termine introdotto da Enrico Crispolti alla fine degli anni cinquanta: mentre il primo Futurismo era il “Futurismo eroico”, costituito dal nucleo storico del 1909-1916, il secondo Futurismo è quello successivo di Depero. Fu la morte durante la Prima Guerra mondiale di Umberto Boccioni, di Antonio Sant’Elia e di Carlo Erba a segnare la svolta. Una distinzione che tiene conto di fattori ideologici, oltre che stilistici: al primo futurismo appartenevano artisti di provenienza anarchica e socialista, in quel senso rivoluzionaria, mentre al secondo futurismo aderirono artisti fascisti e filo-fascisti.

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La differenza fu anche nell’approccio al Manifesto futurista e alle sue elaborazioni: prima ci si proponeva di “portare l’Arte nella vita”, senza tuttavia riuscire a svincolarsi dalla pittura e scultura esposte nelle gallerie. Il secondo Futurismo, invece, a partire dalla “Ricostruzione futurista dell’universo” di Balla e Depero, entrò nella vita quotidiana della gente, e lo fece con la pubblicità, l’arredamento, il design, le scenografie, la moda, l’architettura.

L’inquietudine

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«I miei lavori nascono sempre da suggestioni dal reale, da un a fotografia, magari da un giornale, un documentario. Così, nel cuore della notte salgo in studio e comincio a disegnare con la fuliggine o a mettere le tempere. Non amo l’olio e gli acrilici li sento freddi, atoni, non capaci di trasparenze e sfumature.»

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«Nel dipingere ruoto spesso i quadri, cerco di sedimentare la visione, di capirne il giusto senso. Intervengo per mesi sulle opere. Talvolta, insoddisfatto, le distruggo. La mia ricerca è fatta di questo lavoro ossessivo per arrivare a un risultato che per me sia accettabile.»

Guglielmo Spotorno a Gianluigi Colin, in La Lettura #207, pag. 32

L’arte espansa

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L’artworld odierno è minato da alcuni falsi miti: ricerca della trasgressione e dello scandalo, alleanza con il sistema dei media e con i gruppi di potere finanziario, furbo ammiccamento, ostentato cinismo, impegno per dar vita a una «cupola mondiale» da cui sono escluse quelle personalità che praticano linguaggi tradizionali come pittura e scultura, derisione ai danni dei profani per difendersi da ogni possibile dissenso. Decisive alcune strategie minime: sottrarre un oggetto dal suo contesto di appartenenza, per introdurlo poi nel «regime estetico»; e dissolvere l’identità dell’opera in un «flusso comunicativo», delegando a team di artigiani la realizzazione effettiva di un determinato progetto.
Per interpretare il «cambiamento epistemologico della nozione di arte», Perniola parla di «svolta fringe»: si trasforma «in qualcosa di emozionante, eccitante e seducente una entità che non riesce a manifestarsi da sola come tale»; e si riporta nello spazio dell’arte qualcosa o qualcuno che è marginale. Quel che conta non è la qualità dell’opera in sé, ma la legittimazione – il «battesimo» – dei «mediatori» (galleristi, direttori di musei, dealer, curatori). Perché oramai «nulla è di per sé stesso arte». Lo diventa attraverso vari stratagemmi: il modo in cui l’autore pensa la sua attività, il contesto diacronico e sincronico dove si trova ad agire, i filtri cui viene sottoposto da parte del pubblico, della critica, dei media, del mercato. «Ne deriva che arte è tutto questo insieme di azioni e reazioni, teorie e iniziative, oggetti e racconti, documenti e materiali del più vario genere».

Vincenzo Trione, in La Lettura #206, pag. 29

Materiali 17. Ad sidera

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Albrecht Dürer, Imagines coeli Septentrionales cum duodecim imaginibus zodiaci, Norimberga 1515

Agli angoli sono raffigurati i quattro elementi, i sette pianeti, antiche divinità, alcuni paesaggi e scritte scolorite; dentro sono distribuite le costellazioni nella loro forma tradizionale. La Stella polare, perno dell’emisfero, è la prima stella del timone del Piccolo carro, ovvero della coda dell’Ursa minor. La costellazione è raffigurata come una piccola orsa, ma in realtà sembra un cane, con la tradizione greca che vedeva nell’Orsa minore il cane della costellazione finitima di Bootes, il mandriano dei buoi. L’Ursa maior campeggia sulla sinistra, con le sette stelle più luminose a formare il Grande Carro. Gli arabi ci vedevano una cassa da morto seguita da tre prefiche, mentre per i latini erano sette buoi che vagavano per il cielo, septem triones, da cui il nome di Settentrione dato alla parte boreale del cielo. Altre quattordici stelle completano la figura. A dividere le due orse, le spire del Draco, custode del giardino degli dèi dove crescono i pomi d’oro. Lunghissima, la costellazione si estende fino al Cigno e alla Lira. Intorno al polo celeste un assembramento di figure: Ercole armato di clava poggia un piede sulla testa del Drago e l’altro su quella di Bootes; la mano sinistra tocca la Lira, mentre sul corpo centrale del Drago si addossano la figura di Cefeo e quella del Cigno. In grande evidenza la luminosissima Vega, “l’aquila in picchiata”, astro principale della costellazione della Lira. Su una natica di Ercole poggia la Corona boreale. Tutt’intorno gli altri abitanti del cielo: la regina d’Etiopia Cassiopea, seduta in trono, Andromeda incatenata, Pegaso, Perseo con la spada nella mano destra e la testa della Medusa nella sinistra, il fiume antropomorfizzato Eridano. E poi il Triangolo, il Cavallino, il Delfino, la Freccia, l’Aquila, e il Serpente, diviso in due parti, serpens caput e serpens cauda, separate da Ofiuco. L’eclittica chiude il cerchio, le immagini zodiacali vi si sgranano sopra come in un rosario.

L'artista moderno. 1

 

Comedy, 1921

In primo luogo, l’artista moderno crea partecipando consapevolmente alla vita cosmica: «Il dialogo con la natura», scrive Paul Klee, «rimane per l’artista una condicio sine qua non. L’artista è uomo, è lui stesso natura, parte di natura nell’area della natura». E, precisamente, questo dialogo presuppone una comunicazione intensa con il mondo, che non si effettua soltanto attraverso la vista: «L’artista oggi è meglio di una macchina fotografica… Egli è una creatura sulla terra e una creatura nell’Universo: creatura su un astro tra gli astri». Proprio per questo motivo, secondo Klee, ci sono vie diverse da quelle degli occhi per stabilire il rapporto tra l’io e il suo oggetto, la via di un comune radicamento sulla terra, la via di una comune partecipazione cosmica. Ciò significa che il pittore deve dipingere in uno stato d’animo in cui sente la sua unione con la terra e con l’universo.
La pittura astratta appare dunque a Klee come una sorta di prolungamento dell’opera della natura: «Il suo progresso nell’osservazione e nella visione della natura gli apre a poco a poco l’accesso a una visione filosofica dell’universo che gli permette di creare liberamente forme astratte […] L’artista crea così delle opere, o partecipa alla creazione di opere, che sono immagini dell’opera di Dio». «Proprio come un bambino giocando ci imita, così nel gioco dell’arte noi imitiamo le forze che hanno creato e creano il mondo». «Al pittore interessa di più la natura naturans che la natura naturata».

Pierre Hadot, Esercizi spirituali e filosofia antica, Einaudi, Torino 2005, p. 185.