Cavalletto

Gianfranco Ferroni, Cavalletto, tecnica mista su tavola, 1986
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Realtà insormontabile

Illustrazione di Ciaj Rocchi e Matteo Demonte

Una sera di dicembre due sorelline adolescenti escono per andare a un concerto e scompaiono nel nulla, a Chicago. Passano dieci, poi venti, poi trenta giorni. Chicago — come si dice — viene passata al setaccio. C’è chi sostiene di avere visto Babs e Pattie Grime entrare in un cinema, chi di averle avvistate salire su una Buick nera, chi giura che era una Chevy verde. Arriva la primavera; quando la neve si scioglie le ragazzine vengono ritrovate in un fosso, nude. Il coroner non riesce a pronunciarsi sulla causa della morte. La stampa si scatena: fotografie, vignette, interviste con la mamma disperata, con i vicini di casa. Le solite ovvietà: erano brave ragazze, andavano in chiesa, studiavano. Poi salta fuori un balordo di 35 anni di nome Benny Bedwell che confessa di averle uccise dopo averci convissuto per qualche settimana in un motel affollato di pulci. La madre delle ragazze gli dà del bugiardo, le sue figlie non avrebbero mai fatto una cosa simile. I giornali intervistano due suore, le quali affermano che a scuola non erano eccezionali, perché non avevano hobby.
A questo punto qualcuno organizza un servizio fotografico con la madre delle ragazze e la madre dell’assassino, due donne sovrappeso distrutte dalla fatica e dal dolore, ma desiderose di fare bella figura e perciò in posa. Due settimane dopo Benny Bedwell tiene una conferenza stampa in cui ritratta tutto e viene rilasciato. Un locale di Chicago gli offre un ricco contratto per suonare la chitarra. Benny Bedwell Blues diventa il disco più ascoltato in città. Un quotidiano lancia un concorso a premi: «Come sono state uccise secondo voi le sorelle Grime?». Alla mamma delle ragazzine cominciano ad arrivare donazioni, per lo più anonime. Un giornale tiene pubblicamente il conto: 10 mila, 15 mila… La signora Grime decide di ridecorare la casa. Un produttore di cucine le regala una cucina nuova, lei esultante dice alla figlia superstite: «Immagina me in quella cucina!». Poi compra due pappagallini e li chiama come le figlie uccise, Babs e Pattie. È a questo punto della vicenda che Benny Bedwell viene estradato in Florida con l’accusa di avere stuprato una ragazzina di dodici anni.
«E qual è la morale della storia?», si domanda Philip Roth nel celebre saggio del 1960 Writing in America today , che ha (in)formato una generazione di scrittori americani, incluso chi lo detesta come Jonathan Franzen. «Semplicemente questa — risponde— che lo scrittore americano che cerchi di capire, descrivere, e rendere credibile la realtà americana della metà del XX secolo, ha davanti a sé un compito insormontabile. Questa realtà lascia sbalorditi, dà la nausea, fa infuriare, e per finire mette non poco in imbarazzo la nostra misera immaginazione. L’attualità non fa che superare il nostro talento, e quasi ogni giorno tira fuori figure che farebbero l’invidia di qualunque romanziere».
Di conseguenza, conclude Roth, allo scrittore di narrativa non rimaneva che ritirarsi dai grandi temi sociali e politici, e concentrarsi su se stesso.

Livia Manera, la Lettura #301, pag. 5
(segue) https://www.corriere.it/la-lettura/18_ottobre_20/philip-roth-why-write-recensione

Deliri

Peter Saul, Criminal Being Executed, 1964

Il delirio è una patologia squisitamente umana, non rappresentabile in altre forme vitali (il nostro cane può essere ansioso ma non delirante).  La capacità di legare due fenomeni con l’attribuzione di un sottilissimo concetto di causa ed effetto costituisce la trama razionale del nostro mondo. Una modalità di lettura che ha permesso ai nostri antenati di anticipare eventi, di costruire strategie di lotta e di crescita, di sfuggire a un presente sempre uguale e di sfidare il destino di un animale costretto a vivere tra foresta e savana e capace di andare oltre il limite.
Ma ciò che è la dirompente novità della specie umana si trasforma nell’abisso della follia. L’attribuzione di causa, di significato sfugge a un sistema di regolazione, l’uomo precipita in una lettura della realtà del tutto pregiudiziale e incomprensibile agli altri. Il delirio ricostruisce attorno all’individuo una maschera del mondo in cui egli è solo.
A volte l’artista è capace di porsi nel mezzo, di trasformare il suo delirio nell’interpretazione più lucida della realtà, spingendosi oltre il limite nella capacità di comprendere e descrivere. Per fare questo cancella le regole della ragione per poi ricomporle in un nuovo scenario in cui tutto appare nuovamente chiaro.
Il delirio (delusion in inglese, Wahn in tedesco) è quello lucido con una coscienza vigile.  Il delirio e la sua rappresentazione o comunicazione è spesso preceduto o accompagnato nel suo formarsi da uno stato d’animo o umore predelirante (wahnstimmung) o coscienza predelirante. Si tratta di un’esperienza indescrivibile e incomunicabile se non per gli artisti dove perplessità, preoccupazione, talora terrore, dominano il soggetto che vede dissolversi i punti di riferimento che lo legavano al mondo. L’ovvio diventa ignoto, il comune nuovo, il semplice sconcertante, il sicuro imprevedibile.
Sono tanti i contenuti deliranti, da quelli persecutori, di nocumento, di veneficio, di rivendicazione (querulomani) a quelli più rappresentati artisticamente, di trasformazione dell’ambiente, cosmico (immanente globale cambiamento del mondo) o metempsicosico nella convinzione di vivere nel corpo di un’altra persona o delirio zoo-antropico, trasformazione del corpo in quello di un animale (licantropia di Nabucodonosor) fino alla trasformazione dei propri organi (il cuore di pietra, il fegato di cristallo) e al delirio ipocondriaco e nichilistico. A concludere la lunga esperienza umana, nel delirio mistico viene esperito Dio, si sente fortemente la divinità e ci si identifica con essa. I deliri sono di vario genere: di grandezza, di ambizione, di genealogia, di potenza, di megalomania, di gelosia, di colpa e rovina. Al di là delle tante basi biologiche e genetiche, il desiderio rimane un’esperienza originaria e inderogabile, un’alterazione del rapporto con la realtà che coinvolge tutta la personalità.

Claudio Mencacci, la Lettura #295, pag. 31

A come Animale

Wenzel Peter, Adamo ed Eva nel Paradiso Terrestre, Pinacoteca Vaticana

«In buona sostanza, il quadro avrebbe funzionato al momento della sua creazione come fascinoso campionario di exempla a partire dal quale il cliente avrebbe potuto selezionare con facilità il modello del proprio animale da ordinare dipinto, da collocare nella propria dimora, da incorniciare nella propria quadreria, in misure però al naturale.
Consapevole del fascino esercitato dal grande manufatto sul grande pubblico degli amateurs, l’artista avrebbe, infatti, arricchito costantemente la tela di nuove varietà di animali, aggiornandola di quando in quando con inediti ingressi come se fosse il dipinto della vita (quali soggetti potevano meglio sposarsi con il desiderio di autorappresentazione di un pittore di animali di quelli tratti dalle storie della Creazione della Genesi?) e un portentoso strumento di vendita della sua produzione. Che l’opera non potesse ancora ritenersi terminata alla morte del pittore sembra dimostrato, come suggeriscono i conservatori dei Musei Vaticani, dalla presenza di un uccellino ancora appena abbozzato sul ramo di uno degli alberi».

A come Animale. Voci per un bestiario dei sentimenti (a cura di L. Caffo e F. Cimatti), Bompiani, Milano 2015, pagg. 192-193

Guernica

René Burri, Guernica di Picasso esposto a Palazzo Reale, Milano, 1953

Nel settembre 1936, nei Paesi Baschi i rivoltosi nazionalisti conquistano Irún e San Sebastián. Ma l’obiettivo prioritario è Madrid. La capitale, attaccata tra novembre e dicembre 1936, non cade nemmeno con le successive sanguinose battaglie del Jarama e di Guadalajara. Allora i nazionalisti attaccano la Biscaglia, ricca di industrie e risorse minerarie: pur essendo cattolica e conservatrice, si è schierata con la Repubblica. Il 31 marzo 1937 comincia l’offensiva del generale Emilio Mola, uno dei capi della rivolta, che annuncia: «Se la resa non sarà immediata raderò al suolo tutta la Biscaglia». E il 26 aprile tocca a Guernica.
Fin da gennaio la Repubblica spagnola aveva deciso di partecipare all’Exposition Internationale di Parigi: un gruppo di intellettuali spagnoli incontra Pablo Picasso a Parigi e lo convince a realizzare una grande opera di propaganda per il padiglione progettato da Sert e Lacasa, decorato con interventi di Sánchez, Renau, Miró e Calder. Alla fine di aprile Guernica diverrà il tema del quadro.
Siamo all’inizio di quella stagione tragica dell’arte del XX secolo che culminerà il 18 e il 19 luglio 1937 con la doppia inaugurazione, a Monaco, della Groβe Deutsche Kunstausstellung — la mostra dell’arte ufficiale nazista — e dell’esposizione dell’Entartete Kunst, la cosiddetta arte degenerata, che raggruppa senza distinzioni, in una sorta di abiura o di rogo simbolico, tutte le produzioni dell’avanguardia nei primi decenni del secolo. Dal 25 maggio al 25 novembre, all’Exposition Internationale des Arts et Techniques di Parigi si affronteranno, lungo i due lati del Champ de Mars, il padiglione tedesco di Albert Speer e il padiglione sovietico di Boris Iofan con le figure ciclopiche in acciaio de L’operaio e la kolchoziana modellate da Vera Mukhina.
Sconvolto dai reportage da Guernica e dalle prime immagini delle sue rovine sul quotidiano comunista «Ce Soir», Picasso sviluppa in forma completamente nuova alcuni spunti delle incisioni satiriche Sogno e menzogna di Franco, che assumono ora un valore di ben più stringente attualità. Da questi primi disegni — rinunciando simbolicamente al colore — nasce la grande composizione di Guernica, appuntata su una tela di 349 × 777 centimetri e poi sviluppata in un crescendo di brutale sintesi delle forme e di distillazione del suo contenuto drammatico tra l’11 maggio e il 4 giugno.

Pablo Rossi e Giorgio Zanchetti, in la Lettura #277, pag. 34

Gillo

Gillo Dorfles, quando disegna, è molto più libero rispetto alle altre attività, come quando si esprime con le parole e la scrittura. Sembra quasi un medium. L’ho visto disegnare alcune volte con la matita, senza staccare mai la punta dal foglio, quasi fosse ispirato da un mondo invisibile. È un mondo molto particolare quello di Dorfles, chi ci entra non se ne stacca più. Ho visto appunto le sue prime opere degli anni Trenta, quando si ispirava a Rudolf Steiner e alla sua scuola. Sono opere quasi segrete fra il metafisico e il surreale, accanto a una tecnica pittorica molto raffinata; infatti Gillo in quel periodo usava la tempera grassa all’uovo, l’antica ricetta dei maestri del Rinascimento. Raffinato, ovviamente, non solo sul piano della tecnica pittorica, ma anche dal punto di vista della costruzione e della composizione. Le opere che Gillo realizzava negli anni Trenta in Italia, non le dipingeva quasi nessuno; sì, qualche eccezione, Arturo Nathan, che conosceva bene, oppure Savinio, ma sono pochissimi gli esempi in Italia, un Paese dove allora imperversava la cultura legata alla Sarfatti, il Novecento italiano. Gillo vedeva oltre, era molto più avanzato; ecco perché ripercorrendo tutto il suo lavoro, è possibile riscoprire le ragioni della sua autenticità di artista, perché ha sempre disegnato, ha sempre dipinto, non è mai stato un suo passatempo.

Luigi Sansone conversa con Aldo Colonetti e Gillo Dorfles, in la Lettura #267, pag. 31

L’avventura del viaggio

I poeti viaggiano, ma l’avventura del viaggio non li possiede.
La passione del viaggio non ama le poesie. Sopporta, tutt’al più, di essere romanzata. Sopporta lo stile medio e quello dozzinale, nei quali addirittura si esalta, ma non ama granché la poesia. Nelle rime si sente a disagio.
Perfino in tempi rigogliosi, quando l’entusiasmo uniformava gli uomini e rendeva le poesie più «une», all’epoca dei romantici, preferì la loro prosa alle loro poesie.
Anche se le capita di avere molto stile in Chateaubriand o in qualche altro signore della letteratura, trova più spesso la sua nota giusta, quella che colpisce, in un mercante, in un avventuriero, in un imbroglione dai mille mestieri, che ne è intriso e che in qualche ingenuo resoconto rivela quanto sovranamente essa lo domini.
Probabilmente questa passione non è separabile dalla poesia, ma non vede nelle poesie la sua poesia. Preferisce insomma le cattive compagnie.

Henry Michaux, Passaggi, Adelphi, Milano 2012, pag. 48