Gesù di Bergman

Per dirigere un Vangelo non bisogna essere necessariamente credenti. Viene in mente la meravigliosa battuta di Buñuel, «grazie a Dio sono ateo», e infatti La Via Lattea testimoniò delle sue ansie, così come il Vangelo secondo Matteo rese onore al centrosinistra spirituale di Pasolini. Anche il sommo Ingmar Bergman, disilluso da sempre del mondo e dei suoi abitanti (specie delle signore), scrisse un soggetto sul Vangelo proposto dalla Rai che negli anni Settanta lavorava con i Maestri. «La televisione italiana voleva fare un film sulla vita di Gesù… Risposi con un piano dettagliato sulle ultime 48 ore della vita del Salvatore. Ogni episodio era incentrato su uno dei personaggi principali del dramma…», così scriveva il regista svedese di Fanny e Alexander nella sua bellissima autobiografia Lanterna magica, ma la domanda che si fa Bergman chiede se sia possibile esprimere la Passione di Gesù, così come Claude Lanzmann si chiedeva se fosse possibile raccontare la Shoah.
Bergman inserì una clausola morale nella postfazione del progetto: «Ogni forma di salvezza ultraterrena mi appare blasfema. Per dirla con parole semplici: la mia vita è priva di significato». Un’ottima promessa-premessa. Sarebbe piaciuta al Sartre de Il diavolo e il buon Dio ma non agli abbonati di Rai Uno nell’epoca fanfanianandreottiana di Ettore Bernabei. Era una precisazione affinché non ci fossero dubbi sulla natura della collaborazione con una Rai che a metà degli anni Settanta era ancora devota ma aperta ai grandi talenti. Anzi si commissionavano con molti soldi progetti importanti a sommi registi sapendo che andava tutto in rosso: oltre a Bergman, che prese un anticipo di 30 mila dollari, era stata data carta bianca a Carl Theodor Dreyer per un film religioso (che fu poi pubblicato da Einaudi) ed era stato interpellato Orson Welles, sapendo che sarebbe stata dura arrivare al finale.
«Si tratta di capolavori mancati», dice con rammarico Andrea Panzavolta che ha ora curato con Pia Campeggiani la pubblicazione del testo invisibile di Bergman. A Ingmar stava a cuore, si ipotizzava perfino un film con Fellini a quattro mani: il maestro svedese, nato il 14 luglio 1918, aveva già diretto 35 film e aveva pubblicamente affermato che «le differenze tra cinema e tv dal punto di vista della creazione artistica sono del tutto artificiose». Il trattamento preparato per la tv è rimasto misterioso per oltre 40 anni, ma ora esce per le edizioni del Melangolo, dopo lunga gestazione editoriale. È un testo che non vide mai la luce dei riflettori sul set e la cui storia è ancora avvolta nelle spire delle dimenticanze: padre Virgilio Fantuzzi (critico di «Civiltà Cattolica») cercò di leggerlo in ogni modo ma alla Rai di quel copione e di quel progetto si erano perse le tracce. Ma è molto chiaro il punto di vista del Vangelo di Ingmar: «Ogni cosa avviene dentro gli esseri umani e nelle relazioni che intrattengono, nulla è al di sopra o al di fuori di loro».
Ma allora con chi giocava a scacchi Max von Sydow in Il settimo sigillo? «Gesù è sempre l’incontestabile difensore della vita, di tutte le cose viventi, dello spirito. Egli compare in un mondo di legge, di vuoto, paura, odio e disperazione morale». Ogni riferimento all’ieri, all’oggi, al domani sarà casuale? Bergman tiene a precisare che il mondo è quello che è, vicino o lontano non cambia mai: Gesù muore, la sua vita è violata ma il miracolo terreno della Resurrezione si manifesta, come l’indistruttibilità e la santità dell’uomo, nonostante tutto. Quindi ateo, ma con glosse importanti, parentesi quadre e tonde.
Urge indagare, cercare testimoni sul perché il progetto passò nelle mani più vellutate e rinascimentali del fiorentino Franco Zeffirelli che lo trasformò nel più grande successo della sua carriera. Gesù di Nazareth andò in onda dal 27 marzo 1977 alla domenica su Rai Uno in 5 puntate con commozione globale: nel mondo ebbe 2 miliardi e 200 milioni di telespettatori e torna spesso alla carica. Siamo agli antipodi con la Svezia: «La santità e il suo opposto — diceva invece Bergman — che io chiamo non realtà o vuoto, sono dentro gli esseri umani».
Bisogna andare in flash back di 40 anni per scoprire cosa accadde. Perché al nome del regista svedese anche teatrale e lirico, graditissimo ai vertici Rai (epoca Bernabei, direttore Emanuele Milano) che lo bonificarono, si sostituì quello di Zeffirelli? Allora la Rai, imbarazzata, spiegò sui giornali che i due nomi erano stati fatti gareggiare quando c’era stato il «bando» sul Vangelo, aveva vinto Zeffirelli ma il progetto di Bergman restava in attesa. Diplomazia, diciamo. Prima recalcitrante poi entusiasta, Zeffirelli era l’uomo ideale di show business: amico di Liz Taylor e Richard Burton, regista di kolossal scespiriani, tanto che gli invidiosi lo chiamavano «Scespirelli». Intanto, nascosto nella sua isola di Fårö, sua per davvero, un puntino nell’arcipelago di Stoccolma, il suo «posto delle fragole», il disperatissimo Ingmar, dopo essersi avvelenato l’esistenza con Scene da un matrimonio, prima di consolarsi col Flauto magico di Mozart nel 1975, scrisse il soggetto (lo chiamò un abbozzo essenziale) di un film «sulla morte e la resurrezione di Gesù e su alcune persone che presero parte a questi eventi». Il Vangelo secondo Bergman, anche autore di una trilogia capolavoro sull’assenza di Dio (Come in uno specchio, Luci d’inverno e Il silenzio), battitore libero e lacerato nelle questioni religiose a causa del severo padre pastore protestante. Unica fede nel teatrino delle marionette e nella lanterna magica: per lui la santità di Gesù è comprensibile «ma la comprendo col sentimento, non con la ragione. Mi brilla negli occhi ma non mi abbaglia, né mi acceca perché la sua luce è quella di un essere umano».

Maurizio Porro, la Lettura #336, pagg. 52-53

Potenza e Giustizia

Jean-Simon Berthélemy, Prometeo dà vita all’uomo, affresco, 1802. Parigi, Louvre

Prometeo, figlio di Giapeto, eroe e semidio, discendeva dall’antica stirpe dei Titani. Verso di essa consumò il primo dei suoi molti tradimenti, dettati dal suo pensiero preveggente o tortuoso, come indica il nome (Prometeo, letteralmente, è colui che «comprende prima», pro-manthanei). Nella memorabile battaglia fra i Titani e i «nuovi dèi» guidati da Zeus, che grazie alla vittoria conquistarono il regno dell’Olimpo, Prometeo abbandonò i suoi fratelli e si schierò al fianco di Zeus.
Ma l’alleanza con Zeus — verso la cui usurpazione nutre comunque rancore («nuovi signori governano l’Olimpo/ e con nuove leggi, al di fuori del Giusto, Zeus governa/ e annienta ora le potenze di un tempo», Eschilo, Prometeo incatenato, 149-51) — non è davvero il punto d’arrivo del disegno di Prometeo. Egli puntava piuttosto sulla nuova alleanza con l’ultimo arrivato sulla scena del mondo, il genere umano. Ma per questo occorreva compiere due passi. Il primo, spezzare l’amicizia fra uomini e dèi, e metterli in conflitto fra loro; il secondo, fornire agli uomini la potenza necessaria per sostenere il conflitto.
Il primo passo venne compiuto a Mekone. C’era allora commensalità fra uomini e dèi, che sedevano alla stessa tavola. Prometeo, maestro del banchetto, divise in due otri le parti di un grande bue. Nel primo, formato da una pelle nascosta nel ventre del bue, pose le parti migliori; nel secondo più attraente, di «bianco grasso», soltanto le ossa. Sfrontatamente, propose a Zeus la scelta fra i due otri dall’aspetto così ineguale. Che avesse fiutato o no l’inganno, Zeus finì per scegliere le ossa; abbandonò indignato il banchetto, e da allora finirono commensalità e amicizia fra uomini e dèi (Esiodo, Teogonia, 535-560).
Si trattava ora di fornire la potenza necessaria a far fronte alla loro solitudine. Prometeo non poteva che cominciare rubando a Zeus il fuoco, che egli nascondeva presso di sé, e donarlo agli uomini ai quali Zeus lo negava: il fuoco, padre della metallurgia e condizione per qualsiasi tecnica. Vedendo «fra gli uomini il bagliore lungisplendente del fuoco» (Esiodo, Teogonia, 569), Zeus fu di nuovo preda dell’ira, e questa volta le sue punizioni non si fecero attendere.
Prometeo fu scortato fino al Caucaso dai due fedeli aiutanti di Zeus, Kratos e Bia, Forza e Violenza, e lì Efesto lo incatenò saldamente a una rupe: il suo supplizio consisteva in questo, che ogni giorno un’aquila gli rodeva il fegato, destinato ogni notte a ricrescere per fornire nuovo alimento al rapace. Quanto agli uomini, un beffardo Zeus ordinò a Efesto di forgiare una «bella e amabile figura di vergine», ad Atena di insegnarle l’arte della tessitura, ad Afrodite di effonderle «grazia intorno alla fronte e desiderio tremendo»; finalmente, una volta riccamente adornata da Atena, venne inviata presso gli uomini Pandora, madre di ogni male (Esiodo, Opere e giorni, 60-95): «Di lei infatti è la stirpe nefasta e la razza delle donne,/ che, sciagura grande per i mortali, fra gli uomini hanno dimora» (Esiodo, Teogonia, 591-2).

Ma lasciamo gli uomini intenti per ora a rallegrarsi per il bel dono di Zeus, e torniamo sulle vette del Caucaso. Qui il vecchio Titano incatenato non cessa di rievocare i suoi doni al genere umano, seguiti a quello basilare del fuoco.
«Prima, avevano occhi e non vedevano, orecchie e non sentivano, ma come le immagini dei sogni vivevano confusamente una vita lunga, inconsapevole. Non sapevano costruire edifici, case all’aperto, non sapevano lavorare il legno: abitavano sottoterra, come brulicanti formiche, in caverne profonde, senza la luce del sole… Facevano tutto senza coscienza finché insegnai loro a distinguere il sorgere e il tramontare degli astri, e poi il numero, principio di ogni sapere, per loro inventai, e le lettere e la scrittura, memoria di tutto, madre feconda della poesia… Io e nessun altro inventai la nave, il cocchio marino dalle ali di lino… Se uno si ammalava non aveva alcun rimedio, né cibo, né unguento o pozione. Si consumavano così, senza farmaci, finché io non insegnai loro a miscelare medicamenti curativi per scacciare tutte le malattie».
Prometeo insegna poi agli uomini l’arte della divinazione, e la scoperta dei metalli nascosti nelle viscere della terra (Eschilo, Prometeo incatenato, 447-506). Nelle sue parole, nel suo modo di concepire il ruolo delle tecniche, il programma di Prometeo sembra così giunto a compimento: egli ha concesso agli uomini tutta la potenza necessaria a misurarsi con gli dèi. Padrone delle tecniche e dei grandi saperi del numero, della scrittura, degli astri: questa è dunque l’immagine dell’«uomo prometeico» visto con gli occhi del suo creatore.

Più inquietante è lo sguardo «umano», in qualche misura esterno, sullo stesso «uomo prometeico», quale ci viene proposto dal Coro della tragedia Antigone di Sofocle. Una sorta di sforzo di autoconsapevolezza, dunque: che cosa siamo diventati? (qui l’uomo appare ormai autodidatta, benché non sia lontana la lezione di Prometeo).
L’uomo si avverte come «terribile», anzi come la cosa più terribile (deinos: l’aggettivo vale però anche «abile», potente). Infatti è capace di attraversare il mare, di lavorare la terra, di catturare gli animali selvatici e di addomesticare quelli da lavoro. «Capisce, inventa, ha sulle arti dominio oltre l’attesa»: lo sguardo di Prometeo non si sarebbe spinto oltre questa temibile immagine dell’uomo tecnologico. Quello «umano» del coro sofocleo invece ne coglie una linea di frattura, segno di un’incertezza o un cedimento possibili.
Aggiunge infatti: «Ora al bene, ora al male serpeggiando volge. Se del Paese le leggi applica e la giustizia degli dei… in alto sarà nella patria» (Sofocle, Antigone, 331-371). Bene, male, leggi, giustizia: si profila qui una dimensione del tutto estranea all’uomo prometeico, che il vecchio Titano non aveva certamente attrezzato a fronteggiarla.
Una chiara traduzione in termini concettuali di tutto questo è nel cosiddetto «mito di Protagora», che il sofista racconta nel dialogo di Platone a lui intitolato, e che molto probabilmente si ispira a tesi dello stesso sofista. Lo scenario è un poco cambiato rispetto a quello che ci è familiare: Prometeo non è ancora sul Caucaso e resta amico degli uomini, verso i quali del resto lo stesso Zeus ora si dimostra benevolo. Non sono però cambiati i ruoli principali.
Si tratta di distribuire le dotazioni necessarie alla sopravvivenza fra i diversi animali. Lo sbadato Epimeteo, fratello di Prometeo, assegna a ogni animale mezzi di offesa e di difesa, dimenticando però l’uomo, che rimane così nuda vittima delle fiere. Prometeo decide allora di intervenire a difesa del genere umano, e lo fa come gli è consueto: «Ruba a Efesto e Atena la loro sapienza tecnica insieme col fuoco… e la dona all’uomo. In tal modo, l’uomo ebbe la sapienza tecnica necessaria per la vita, ma non ebbe la sapienza politica, perché questa si trovava presso Zeus». Ma è qui che i doni di Prometeo rivelano tutta la loro insufficienza, che già era emersa in Sofocle — e la manifestano anche in termini di pura potenza. Per far fronte alle fiere, gli uomini cercano di riunirsi fondando città; «ma, allorché si raccoglievano insieme, si recavano ingiustizia a vicenda, perché non possedevano l’arte politica, sicché, disperdendosi, nuovamente perivano» (Platone, Protagora, 321d-322b).
Per evitare la strage, Zeus interviene ordinando a Ermes di distribuire a tutti gli uomini le doti del rispetto reciproco e della giustizia (aidos e dike), «principi ordinatori di città e vincoli produttori di amicizia» (Platone, Protagora, 322c).
L’uomo prometeico, forte solo del controllo delle tecniche, non può vivere in una comunità politica: per questo, occorrono inoltre la condivisione di un orizzonte di valori etico-politici, la giustizia, la legge, l’educazione collettiva. Propriamente parlando, non può neppure combattere, perché «l’arte della guerra è parte di quella politica» (Platone, Protagora, 522b), che egli non possiede, perché essa è inaccessibile a Prometeo. Si è spesso interpretato il mito di Protagora come risposta alle antropologie tecniciste dell’homo oeconomicus alla maniera di Democrito, dalle quali sembrava risultare che la collaborazione fra le diverse competenze tecniche fosse in grado di formare e guidare la città.
Senza dubbio, il mito si oppone inoltre alla pressione crescente di un ceto di technitai che si candidano a governare la città, tendendo a marginalizzare la dimensione politica e i suoi specialisti come i sofisti. Non c’è polis, invece, senza un sistema di norme di giustizia condivise, senza le istanze decisionali proprie della politica, infine senza un’educazione pubblica intesa a consolidare i vincoli comunitari.

Ma torniamo nel Caucaso, dal vecchio Titano, certo inconsapevole dei limiti etico-politici dei doni tecnologici che aveva elargito al genere umano: l’impotenza della forza senza politica, l’incapacità di integrare efficacia e moralità. La sua pena non sarebbe durata indefinitamente (a differenza di quella femminile comminata agli uomini). Prometeo era infatti depositario di un formidabile segreto, da cui dipendeva la sopravvivenza stessa del regno di Zeus — che si vide costretto a liberarlo, nel timore che il Titano lo rivelasse a orecchie ostili, e al contrario nella speranza di venirne a conoscenza.
Noi non possiamo conoscere il segreto di Prometeo, sul quale sono fiorite molte ipotesi. A me piacerebbe pensare che il vero, devastante, segreto di Prometeo fosse quello rivelato da Socrate — il Socrate di Aristofane, beninteso, non quello benpensante di Senofonte e di Platone — nella commedia Le nuvole:
«Strepsiade: ma per voi, in nome della Terra, Zeus olimpio non è dio?
Socrate: quale Zeus? Non dire sciocchezze. Zeus non esiste».
Certo, il «segreto» più efficace per por fine al potere di Zeus.

Mario Vegetti, la Lettura #329, pagg. 26-27

Parlare di sé

Ci sono vari modi di parlare di sé. Il già citato Chateaubriand, per esempio, aveva il vizio di elogiarsi quasi a ogni riga. Era sempre in posa, pronto per il monumento equestre. Da qui quello stile ampolloso e oracolare. È come se dicesse: guardatemi, sono un fuoriclasse e sto per consegnarvi verità assolute che solo io posso cogliere perché sono un genio. Questo modo di promuoversi ha avuto una fortuna postuma non meno impressionante di quella di Montaigne. Quando leggi Barrès, d’Annunzio o ti imbatti in vecchie interviste di Carmelo Bene, avverti lo stesso orgoglio, la medesima tracotanza di Chateaubriand. Un egotismo spavaldo, a tratti paranoico e risentito.
La modalità di Montaigne è diametralmente opposta. Lui non fa che denigrarsi; si presenta sotto i panni dell’uomo qualunque, del mediocre, fa sfoggio di sobrietà e understatement. Sembra provare gusto nel sabotarsi, e con un’insistenza che scantona nella civetteria. In fondo l’autodenigrazione è un modo come un altro di celebrarsi.
In uno dei suoi primi saggi intitolato Sui bugiardi, mette subito le carte in tavola. In un’epoca come la sua, il tardo Rinascimento, in cui i dotti sono tali proprio per la loro straordinaria cultura nutrita da un’altrettanto strabiliante memoria, lui confessa di essere il re degli smemorati. Questo diventerà uno dei motivi ricorrenti dei Saggi. Non per caso parlavo di civetteria. Che un uomo così colto passi la vita ad accusarsi di essere ignorante, di non essere in grado di trattenere alcuna nozione, di scordare tutto, può apparire stucchevole. Ma bisogna considerare che il vezzo è parte di una calibrata strategia retorica. Da un lato Montaigne, seduttore impenitente, vuole mettersi alla stessa altezza del lettore, dall’altra evita ogni pedanteria, per cui ha un autentica avversione. In tal modo illustra come talvolta nella vita un difetto possa tramutarsi in vantaggio, se non addirittura in un pregio. In fondo, ci spiega, è stata la sua memoria fallace a liberarlo dall’ambizione e dal risentimento. A fare di lui un oratore succinto. Poi si sbriga a farci notare come solo i bugiardi e gli ipocriti abbiano bisogno di una buona memoria; la gente onesta, chi si contenta della verità, può farne a meno.
Ecco come Montaigne parla di sé: per scorci, approssimazioni, retromarce impreviste. Ti dice che per trarre davvero un insegnamento dai tuoi maestri, piuttosto che credere a ciò che dicono o attenerti ai loro ammaestramenti, è più utile valutare come si comportano. Il tono di Montaigne è interlocutorio, l’autocommiserazione cede il passo a un’elegante rassegnazione. Il giudizio è sospeso. Non a caso Sainte-Beuve lo ha definito «il germe di tante opere future in cui l’io sarà il solo protagonista».

Alessandro Piperno, la Lettura #326, pag. 4

Scrivo dunque sono

La paura di dire «io» è talmente radicata nella coscienza di chi scrive che, pur di evitarlo, i saggisti accademici sono soliti rifugiarsi in formule prudenti e impersonali. Io stesso, agli studenti che mi chiedono la tesi, raccomando l’uso di espressioni guardinghe («Occorre dire», «noi riteniamo»), ben sapendo che la prima persona plurale è un’ipocrisia, una prova di conformismo, mancanza di carattere. «Noi riteniamo» è come dire «io ritengo, ma siccome mi vergogno di ritenerlo faccio finta che lo riteniamo un po’ tutti». Così l’accademico tiene vivo il sogno che i suoi saggi abbiano un crisma di oggettività e di scientificità.
Una vera stranezza se si pensa che il termine «saggio» lo dobbiamo all’uomo che come diceva Zweig «ha descritto se stesso per tutta la sua vita con tanta accuratezza, piacere e precisione». Sto parlando di Montaigne naturalmente. Per capire la rivoluzione apportata dai suoi Saggi mi piace affidarmi a una bella formula di Giacomo Debenedetti: «Un libro che vorrebbe o fa finta di presentarsi privato, ed è subito pubblico». Montaigne ti parla di sé, della sua infanzia, dell’educazione ricevuta dal padre, dell’amico del cuore venuto meno troppo presto, di un incontro con i cannibali e un’incidente a cavallo quasi mortale, e tu senti che tali quisquilie, sebbene avvenute quasi mezzo millennio fa a uno sfaccendato gentiluomo di campagna, ti riguardano. Leggendolo ti illudi che scrivere di sé non sia così difficile. In fondo, ti dici, per avere l’attenzione del lettore basta poco: racconti i cavoli tuoi, tuo padre, tuo fratello, quella sciata che per poco non ci rimettevi l’osso del collo. Trai qualche amara conclusione sulla vita, la corredi di citazioni dotte, ed è fatta… Magari fosse così facile. Scrivere di sé è un’arte, e tutti quelli che ci hanno provato hanno dovuto se non altro tenere conto di Montaigne e del suo inimitabile esempio. E talvolta lo hanno fatto senza sapere che era lui a ispirarli.

Alessandro Piperno, la Lettura #326, pag. 2

Cari Guglielmo e Lia

Renato Guttuso, Autoritratto, 1936

Cari Guglielmo e Lia
Sono stato preoccupato per voi dopo la brutta notizia del bombardamento. Ma pare che per fortuna questa volta è passato. Qua siamo piuttosto tranquilli non ci sono neppure piccoli allarmi. La sera ci si vede quasi sempre da Mimise dato che l’oscuramento ci costringe in casa.
Ma poi anche il maltempo. S’era mai visto a luglio il Tevere in piena? Ma! “la terra tremò e il cielo si oscurò” dice il vangelo.
Questo millenovecentoquaranta è una memorabile annata per tanti versi. Qua le attività sono molto ridotte: “il Selvaggio” sospende le sue pubblic. (Maccari ha visto i disegni di Lia e gli sono piaciuti molto. Lui consiglia anzi di inciderne qualcuno a linoleum perché crede che il tipo di disegno si presti molto e l’incisione gli aggiunga senso) e a Primato non c’è nessuno.
Uno dei direttori è al fronte (Bottai) il redattore capo è al fronte.
Comunque si vedrà di varare qualche disegno, io ne ho lasciati due perché vadano in questo numero (15 luglio) ma non ne sono certo perché sono dei testoni. Comunque sarà in ogni caso per il prossimo. Io ho ripreso il mio lavoro ma per poco e quasi male. Ma avevo molta voglia e mi ci sono buttato come in una bella cantina piena di gin. E Beatrice cara? E voi e i vostri pensieri? Mi vengono ondate di affetto verso di voi fortissime ma il desiderio di vivere con tutti gli amici è veramente irrealizzabile mi pare.
Mimise mi domanda molto di voi — vi scriverà mi ha detto.
Io andrò credo a Venezia due giorni per un’articolo [sic] che non ho voglia di fare.
Posso sperare che voi mi scriviate?
Ho rimproverato Tamburi, ma è pazzo — ai pazzi si fa credito
Scrivete dunque —
Vi abbraccio

Lettera di Renato Guttuso ai coniugi Pasqualino Noto, 1940