Grinder

Michael Taylor, Grinder, oil on canvas, 2015

Coloro che sognano di giorno sono consapevoli di molte cose che sfuggono a coloro che sognano solo di notte.

Edgar Allan Poe, Eleonora

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L’artista moderno

Paul Klee, Comedy, 1921

In primo luogo, l’artista moderno crea partecipando consapevolmente alla vita cosmica: «Il dialogo con la natura», scrive Paul Klee, «rimane per l’artista una condicio sine qua non. L’artista è uomo, è lui stesso natura, parte di natura nell’area della natura». E, precisamente, questo dialogo presuppone una comunicazione intensa con il mondo, che non si effettua soltanto attraverso la vista: «L’artista oggi è meglio di una macchina fotografica… Egli è una creatura sulla terra e una creatura nell’Universo: creatura su un astro tra gli astri». Proprio per questo motivo, secondo Klee, ci sono vie diverse da quelle degli occhi per stabilire il rapporto tra l’io e il suo oggetto, la via di un comune radicamento sulla terra, la via di una comune partecipazione cosmica. Ciò significa che il pittore deve dipingere in uno stato d’animo in cui sente la sua unione con la terra e con l’universo.
La pittura astratta appare dunque a Klee come una sorta di prolungamento dell’opera della natura: «Il suo progresso nell’osservazione e nella visione della natura gli apre a poco a poco l’accesso a una visione filosofica dell’universo che gli permette di creare liberamente forme astratte […] L’artista crea così delle opere, o partecipa alla creazione di opere, che sono immagini dell’opera di Dio». «Proprio come un bambino giocando ci imita, così nel gioco dell’arte noi imitiamo le forze che hanno creato e creano il mondo». «Al pittore interessa di più la natura naturans che la natura naturata».

Pierre Hadot, Esercizi spirituali e filosofia antica, Einaudi, Torino 2005, p. 185

La psicologia del talento

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Un talento deve essere fluido, non polveroso, liscio, non accidentato, ma non può fluire in modo troppo liscio, dev’essere profondo e di un certo peso, ma non può essere troppo profondo, e tanto meno pesante. Deve avere una certa ampiezza e una certa calma, vale a dire dev’essere caldo, deve sapersi spingere fino all’incandescenza, ma non può essere mai focoso, mai grossolano, mai goffo. Deve essere freddo, ma deve sempre lasciar intuire il calore, non può mai essere puntuto e sottile, bensì raffinato, e comunque non in maniera esclusiva. Non deve avere modi preziosi, perché la preziosità è ritenuta in genere qualcosa di meramente esteriore, ma deve essere attento e accurato, e allora di per sé sarà di pregio. Non deve mai oscillare di qua e di là, a meno che non se lo imponga per fingersi ubriaco, dev’essere solido, ma evitare la durezza, dev’essere ardente. Dev’essere gioioso e zelante e modesto; nella protervia non è più se stesso, ma qualcosa di diverso e di estraneo, si sfalda, si frantuma e crolla. Se non lavora ogni momento su di sé, con piacere e con la massima fiducia, è un presuntuoso e non vale praticamente nulla.
Deve essere veloce, ma non può mai andare al galoppo, non può fare salti, altrimenti si schianta interiormente. Se però si trascina, è malato e allora a poco a poco muore. Dev’essere coraggioso; essere coraggioso equivale per lui a non essere mai pigro, ma Dio lo protegga dall’impudenza, che è cieca e fa scendere in abissi da cui non vi sono più strade per risalire alla luce. Dev’essere severo con se stesso, mai brusco verso la persona altrui, la persona altrui ha sempre meritato benevolenza ogni volta che la propria ha tenuto gli occhi aperti. Deve essere umile, e sempre lo sarà se sarà sempre consapevole di quel che è. Può anche non esser consapevole, ma questo non può volerlo, è una cosa che porta all’istupidimento; la stupidità, però, abita a due passi dalla perfidia. Dev’essere prudente e parsimonioso, perché possa aver qualcosa da dare al momento di spendere, ma si guardi bene dalla smania di possesso e dalla spilorceria, qualità che si addicono all’usuraio, mentre il talento è destinato dagli dèi ad amare, a dare, a sentirsi partecipe dei sentimenti altrui. Deve essere orgoglioso e sapere che «orgoglioso» è il contrario di altezzoso. Deve essere audace per avere in ogni momento il piacere di respingere offerte umilianti. Deve amare il pericolo, deve soffrire, non può mai rifiutarsi di soffrire, altrimenti si appiattisce e allora soffre davvero.

Robert Walser, Storie che danno da pensare (trad. di Eugenio Bernardi), Adelphi, Milano 2007, pp. 32-33

La città e l’artista

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Il brav’uomo di provincia non voglia credere che qui, nella grande città, non vi siano anche solitudini. Nella metropoli vi sono solitudini spaventevoli, e chi abbia voglia di cibarsi di una pietanza così squisita potrà qui mangiarne a sazietà. Potrà sperimentare cosa significhi vivere in lande desolate e nei deserti. L’artista che vive in una grande città ha occasioni a bizzeffe di non vedere nessuno e di non parlare con nessuno. Gli basterà rendersi antipatico al mondo che conta oppure ostinarsi a non avere mai successo, e in un baleno sprofonderà nel più splendido e florido isolamento.
L’artista coronato dal successo vive in una grande città come in un incantevole sogno d’Oriente. Passa da una casa di signori a una casa di ricchi, si siede, senza pensarci troppo, a tavoli sontuosamente imbanditi e fa conversazione masticando e trincando. Trascorre la vita in una sorta di ebbrezza. E il suo talento? Un artista del genere scorda forse il proprio talento? Che domanda! Come se uno potesse così, senza problema alcuno, disfarsi del talento. Al contrario. Il talento si rafforza inconsapevolmente, se uno vive alla giornata. Non bisogna sempre preservarlo e curarlo, quasi fosse un che di malaticcio. Una cura apprensiva lo fa solo rinsecchire.
Nell’antro in cui opera, il tipo artistico può in ogni modo andare su e giù come una tigre, fremente dal desiderio e dall’ansia di conseguire risultati di grande bellezza. Lì nessuno lo vede e nessuno, quindi, se la prende con lui. In società deve essere una persona quanto più possibile disinvolta, simpatica, affascinante, non di troppo ma nemmeno di troppo poco rilievo. Una cosa non deve mai trascurare: è addirittura suo dovere fare un po’ la corte alle signore ricche e belle.
Trascorsi cinque o sei anni, l’artista, fosse anche di estrazione contadina, in una città si sente come a casa sua. Si direbbe quasi che i suoi genitori abbiano abitato qui e qui lo abbiano messo al mondo. Sente di avere un obbligo, un debito, un vincolo di fratellanza con quel singolare frastuono, fragore e fracasso. La fretta e la furia gli sembrano una nebulosa, un’amabile apparizione materna. Non ci pensa più a ripartire un giorno o l’altro. Che gli vada bene o male, si perda o faccia strada, poco importa: ne è preso, ne è incantato per sempre, non gli è possibile dire addio a questa grandiosa irrequietudine.

Robert Walser, Storie che danno da pensare (trad. di Eugenio Bernardi), Adelphi, Milano 2007, pp. 70-72

Arte senza riguardi

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Apprezzare una produzione artistica risolta a metà è impossibile. Nell’arte non esiste riguardo, non esiste rispetto, l’arte non è il nostro caro e buon amico che vale oro per la sua onestà. Se l’arte si limita a essere onesta è scadente. Una persona che sia soltanto onesta ha raggiunto il massimo grado concepibile cui possa assurgere la sua dignità. Al giorno d’oggi stuoli di persone si arruolano tra i cultori d’arte solo perché sentono di avere un cuore colmo di bontà e benevolenza. Uno si ritiene un artista solo perché sente di non essere un tipaccio. Come se la precisa conoscenza della bassezza umana non fosse giusto la base per un’eccellente attività artistica.
Tutti gli errori costano cari, anche quelli originati dalle fonti più simpatiche e più pure, e non vi è luogo come il palcoscenico dove gli errori, sia quelli incantevoli sia quelli degni di abominio, vengono chiaramente a galla. Forse nel corso del tempo l’arte ha raggiunto un prestigio troppo alto e solido, dedicarsi ad essa non implica eccessivi rischi, probabilmente questa è la causa per cui ogni tre o quattro «persone carine» ce n’è una che vuol diventare artista. Bisognerebbe cercare di gettar discredito su questo campo, in modo che in futuro a scorrazzarvi sopra siano solo le canaglie o gli eroi.

Robert Walser, Storie che danno da pensare (trad. di Eugenio Bernardi), Adelphi, Milano 2007, p. 47

Contributo alla psicologia del talento

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Un talento deve essere fluido, non polveroso, liscio, non accidentato, ma non può fluire in modo troppo liscio, dev’essere profondo e di un certo peso, ma non può essere troppo profondo, e tanto meno pesante. Deve avere una certa ampiezza e una certa calma, vale a dire dev’essere caldo, deve sapersi spingere fino all’incandescenza, ma non può essere mai focoso, mai grossolano, mai goffo. Deve essere freddo, ma deve sempre lascia intuire il calore, non può mai essere puntuto e sottile, bensì raffinato, e comunque non in maniera esclusiva. Non deve avere modi preziosi, perché la preziosità è ritenuta in genere qualcosa di meramente esteriore, ma deve essere attento e accurato, e allora di per sé sarà di pregio. Non deve mai oscillare di qua e di là, a meno che non se lo imponga per fingersi ubriaco, dev’essere solido, ma evitare la durezza, dev’essere ardente. Dev’essere gioioso e zelante e modesto; nella protervia non è più se stesso, ma qualcosa di diverso e di estraneo, si sfalda, si frantuma e crolla. Se non lavora ogni momento su di sé, con piacere e con la massima fiducia, è un presuntuoso e non vale praticamente nulla.
Deve essere veloce, ma non può mai andare al galoppo, non può fare salti, altrimenti si schianta interiormente. Se però si trascina, è malato e allora a poco a poco muore. Dev’essere coraggioso; essere coraggioso equivale per lui a non essere mai pigro, ma Dio lo protegga dall’impudenza, che è cieca e fa scendere in abissi da cui non vi sono più strade per risalire alla luce. Dev’essere severo con se stesso, mai brusco verso la persona altrui, la persona altrui ha sempre meritato benevolenza ogni volta che la propria ha tenuto gli occhi aperti. Deve essere umile, e sempre lo sarà se sarà sempre consapevole di quel che è. Può anche non esser consapevole, ma questo non può volerlo, è una cosa che porta all’istupidimento; la stupidità, però, abita a due passi dalla perfidia. Dev’essere prudente e parsimonioso, perché possa aver qualcosa da dare al momento di spendere, ma si guardi bene dalla smania di possesso e dalla spilorceria, qualità che si addicono all’usuraio, mentre il talento è destinato dagli dèi ad amare, a dare, a sentirsi partecipe dei sentimenti altrui. Deve essere orgoglioso e sapere che «orgoglioso» è il contrario di altezzoso. Deve essere audace per avere in ogni momento il piacere di respingere offerte umilianti. Deve amare il pericolo, deve soffrire, non può mai rifiutarsi di soffrire, altrimenti si appiattisce e allora soffre davvero.

Robert Walser, Storie che danno da pensare (trad. di Eugenio Bernardi), Adelphi, Milano 2007, pp. 32-33

L’arte e l’artista

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Tanto per cominciare, dimenticate per sempre due parole che avete continuamente in bocca: l’arte e l’artista. Smettetela di sguazzarci dentro dalla mattina alla sera. Non siamo forse tutti un po’ artisti? Non è forse vero che l’umanità non crea arte solo sulla carta o sulla tela, ma in ogni momento della vita quotidiana? Ogni volta che una fanciulla si appunta un fiore tra i capelli, quando conversando piazzate una battuta spiritosa, quando ci dissolviamo nel chiaroscuro del crepuscolo, che altro è questo, se non arte? A che pro dunque questa strana e assurda divisione tra “artisti” e resto del mondo? Non sarebbe meglio se, invece di definirvi orgogliosamente artisti, diceste semplicemente: “Io, forse, mi occupo d’arte un po’ più degli altri”? E poi, cos’è questo culto per l’arte espressa nelle cosiddette “opere”? Ma chi ve l’ha detto, quando mai, che l’uomo va pazzo per le opere d’arte e si strugge di piacere nell’ascoltare le fughe di Bach? Vi siete mai acorti di quanto impuro, torbido, immaturo sia il settore artistico nella cultura, quel settore che vorreste rinchiudere nelle vostre semplicistiche frasi fatte? Il primo errore, il più comune e frequente, è quello di ridurre il contatto dell’uomo con l’arte alla sola emozione estetica, considerandolo nel suo aspetto puramente individuale, come se ognuno di noi fruisse dell’arte per conto suo, ermeticamente isolato dal resto dei suoi simili. In realtà ci troviamo di fronte a un miscuglio di più emozioni e di più persone le quali, influenzandosi a vicenda, creano un’esperienza collettiva.
Infatti, quando un pianista stambura Chopin su un palcoscenico, voi dite che la magia della musica chopiniana, nella congeniale interpretazione di un genio del pianoforte, ha estasiato gli ascoltatori. Ma la verità potrebbe anche essere che gli ascoltatori non si sono estasiati proprio per niente. Se nessuno avesse detto che Chopin è un genio e il pianista pure, avrebbero ascoltato la musica con molto meno entusiasmo. E non è escluso che ognuno di loro, pallido d’emozione, applauda, gridi e si scalmani solo perché anche gli altri gridano e si scalmanano: ciascuno pensa che gli altri provino emozioni celesti e delizie ultraterrene, per cui anche la sua emozione cresce in proporzione; è può anche succedere che in sala nessuno sia entusiasta a titolo personale, e ciononostante tutti danno segni del massimo entusiasmo solo per conformarsi al loro vicino di posto. E solo quando tutti gli astanti si saranno debitamente eccitati l’un l’altro, solo allora ripeto, quei segni esteriori susciteranno in loro emozione, visto che i fenomeni interni si adeguano a quelli esterni. Ma è pure certo che, assistendo a quel concerto, noi celebriamo una specie di funzione religiosa (proprio come assistere alla messa), devotamente inginocchiati davanti al dio dell’arte; in questo caso la nostra ammirazione sarebbe solo un atto d’omaggio e l’adempimento di un rito. Ma chi può dirci veramente quanta parte di Bello vero e proprio vi sia in quella bellezza, e quanta invece di processi storico-sociologici? Eh già, si sa: l’umanità ha bisogno di miti e quindi sceglie a caso uno dei suoi numerosi artisti (ma chi indagherà e porterà in luce le ragioni di una scelta piuttosto che un’altra?), lo proclama il migliore di tutti, si mette a studiarlo a memoria, ne fa il portavoce delle sue verità, vi adatta il proprio modo di sentire; ma se avessimo pompato con lo stesso accanimento un altro autore, il nostro Omero sarebbe stato lui. Vedete dunque quanti fattori eterogenei e spesso extra-estetici (che potrei continuare a elencare all’infinito) concorrono alla grandezza di un autore e di un’opera? E voi vorreste liquidare in due parole questo nostro confuso, complesso, difficile rapporto con l’arte, dicendo che “il poeta, ispirato, canta, e l’ascoltatore, incantato, ascolta”?

Witold Gombrowicz, Ferdydurke (trad. di Vera Verdiani), Feltrinelli, Milano 1993, pp. 75-76

Ambienti artistici

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Signori, ci sono al mondo ambienti più o meno ridicoli, più o meno infamanti, vergognosi e umilianti; e anche la stupidità non è dappertutto presente in uguale misura. L’ambiente dei barbieri, ad esempio, pare a prima vista più soggetto alla stupidità di quello dei calzolai. Ma quel che accade negli ambienti artistici del mondo intero batte ogni record di idiozia e di infamia, al punto che chiunque abbia un minimo di buon senso e di equilibrio non può non avvampare di vergogna alla vista di tali orge di pretenziosità e infantilismo. Ah, quei canti ispirati che nessuno ascolta! Quel bla bla bla da intenditori, l’entusiasmo ai concerti e alle serate poetiche, le iniziazioni, gli apprezzamenti, le discussioni, le facce di coloro che declamano o ascoltano, celebrando tra loro il mistero gaudioso del Bello! Per quale mai dolorosa antinomia tutto quel che fate o dite in questo campo vi si trasforma in ridicolo sotto ai piedi? Quando, nel corso dei secoli, un ambiente sociale raggiunge simili vertici di stupidità si può tranquillamente dedurne che le sue concezioni non corrispondono alla realtà e che è infarcito da cima a fondo di idee fasulle.
[…]
Credetemi: c’è una bella differenza tra un artista che si è realizzato e questa accolita di mezzi artisti e quarti di vate che ancora aspirano a realizzarsi. Quel che si addice all’artista fatto e finito su di voi fa tutto un altro effetto. Ma voi, invece di crearvi concezioni adatte a voi e alla vostra realtà, preferite indossare le penne del pavone; ed ecco perché vi trasformate in eterni aspiranti, eterni incapaci, eterni insufficienti; servi, imitatori, imitatori e adoratori dell’Arte che, infatti, vi lascia in anticamera. È terribile vedervi provare e riprovare senza successo, insistere a proporre una nuova opera quando vi hanno appena detto che la precedente faceva schifo, cercare di imporvi a tutti i costi e consolarvi con piccoli successi da quattro soldi, distribuendovi complimenti a vicenda, organizzando serate artistiche, cercando sempre nuove giustificazioni per mascherare agli altri e a voi stessi la vostra incapacità. Non avete nemmeno la soddisfazione di consolarvi con le vostre opere, poiché non significano nulla neppure per voi. Lo ripeto: la vostra non è altro che imitazione, contraffazione dei maestri, prematura illusione di valere qualcosa, di essere arrivati. Vi trovate in una situazione falsa, che può produrre solo frutti amari: e già nel vostro cenacolo crescono l’odio reciproco, l’astio, il disdegno; ognuno disprezza gli altri e se stesso; siete la confraternita dell’auto-disprezzo e un giorno finirete per disprezzarvi a morte da soli.

Witold Gombrowicz, Ferdydurke (trad. di Vera Verdiani), Feltrinelli, Milano 1993, pp. 73-74

Un cenacolo

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Una frazione insignificante di mondo, una manciata di intenditori ed esteti, un cenacolo più piccolo del dito mignolo e che entrerebbe tutto in un caffè sta lì a parlarsi addosso, spremendo postulati sempre più sublimi. E il peggio è che i loro gusti non sono veri gusti: la vostra costruzione piace loro solo in parte; quel che veramente piace è la loro scienza in materia di costruzione. Dunque un autore si sforza di sfoggiare il suo senso della costruzione solo perché l’intenditore possa sfoggiare la sua conoscenza dell’argomento? Silenzio, sssh, mistero: da una parte il creatore cinquantenne che, prostrato davanti all’altare dell’arte, crea pensando al capolavoro, all’armonia, alla precisione, al bello, allo spirito e allo sforzo vittorioso; e dall’altra l’intenditore che si intende e con il suo profondo studio approfondisce la creazione del creatore. Dopodichè l’opera arriva al lettore e il frutto di tanta sofferenza viene accolto nel modo più parziale possibile, tra una telefonata e un boccone di braciola. Da una parte lo scrittore ci mette anima, cuore, arte, fatica, dolore; e dall’altra il lettore non ne vuol sapere oppure gli presta un’attenzione distratta e superficiale, fra una telefonata e l’altra. E così le piccole realtà quotidiane distruggono il povero scrittore che, dopo aver sfidato il drago, deve scappare davanti a un cagnolino da salotto.

Witold Gombrowicz, Ferdydurke (trad. di Vera Verdiani), Feltrinelli, Milano 1993, pp. 70-71

con De Nittis

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De Nittis inizia come raffiguratore naturalistico della sua Puglia: un pittore verista, o veristicamente naturalista. Nell’Ottocento il verismo pittorico si prende l’incarico di approfondire il principio di verità: più dello storico e del letterato, è il pittore il soggetto che vede, che deve rendere la realtà nei colori e chiaroscuri che tutti vedono. Soggetti reali e attuali, non provenienti dal passato (che è appannaggio dello studioso e del letterato).

Il passaggio degli Appennini, 1867


Niente rievocazione storica, dunque, niente antiquaria. Il mondo andava riscoperto con la veduta autentica, in interazione (e in concorrenza) con la fotografia. Dunque, nei paesaggi il taglio quasi fotografico aboliva la messa in scena, l’abbellimento, l’allegoria, il punto di vista distante: lo spettatore del quadro non era come davanti a uno spettacolo teatrale, a una manipolazione narrativa, ma veniva attratto a partecipare alla vita dei personaggi e dell’ambiente raffigurati.

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Ma ciò che colpisce è il De Nittis degli anni seguenti, innanzitutto il De Nittis parigino, che raffigura lo stile dell’epoca e tocca il massimo con la Signora col cane (“Ritorno dalle corse”).

DE NITTIS ritorno dalle corse

Completamente diverso dal successivo De Nittis londinese: nei quadri londinesi si abbandona l’aura impressionistica per calarsi in una realtà diversa, si entra nel tessuto sociale della città. Il grigio tende a predominare, i volti sono ben caratterizzati (a differenza delle dame di Parigi, più connotate dagli abiti e solo accennate nei tratti somatici).

Giuseppe De Nittis - Tutt'Art@ (20)


Nelle vie di Londra i volti sono definiti, così le espressioni, e gli edifici sono resi in maniera particolareggiata. La vita cittadina rivela le diverse classi sociali: tanto le atmosfere parigine erano trasognate quanto quelle londinesi sono concrete e evocative di una precisa realtà socio-economica. Più foschia, meno seduzione dei colori; più prosaicità, meno eleganza.

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