N. M. 2

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Nella musica contemporanea del Novecento troviamo una caratteristica comune, che è l’autonomia esecutiva concessa all’interprete. Ciò significa rifiutare i “rapporti gerarchici” imposti dalla società conservatrice (innanzitutto rifiutando la tonalità), per vedere, sentire, capire il mondo in modo nuovo.

I rapporti tradizionali — fra interprete e partitura nella musica, tra fruitore e dipinto nella pittura — vengono scardinati e tolti di mezzo. Questo rientra nell’Opera aperta teorizzata negli anni Sessanta da Umberto Eco: un campo di possibilità interpretative, una configurazione di stimoli dalla sostanziale indeterminatezza, in modo che il fruitore sia indotto a una serie di letture sempre variabili.

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La nuova musica si costruisce come “figura formata da linee e punti delimitanti intervalli (superfici)” (Paolo Emilio Carapezza). Una strutturazione pittorica della notazione musicale: la composizione grafica è una scelta dei punti nello spazio sonoro, dove i punti di vista possibili si moltiplicano.

La Nuova Musica

giuseppe capogrossi Così come Giuseppe Capogrossi creava le sue Superfici con una casualità di prospettiva, in modo che l’opera porteva esser vista nel verso preferito dall’osservatore, nelle partiture della neue musik c’è un insieme di suggestioni e interpretazioni tutte possibili, che vengono affidate all’interprete-concreatore, il quale ha la libertà di iniziare o terminare il pezzo musicale da una qualsiasi notazione. neue musik Anche nella nuova musica vediamo un’asimmetria di gesti e un’autonomia di segni (suoni), e un non-valore nel cromatismo, come avviene nell’opera astratta. Il silenzio, che nel musicista Webern ha un valore costruttivo, si ritrova nel bianco/vuoto, nel monocromatismo di certe opere pittoriche. Come un segno astratto-informale sulla superficie ha una vita propria e può esser sostituito da qualsiasi altro, così i segni delle partiture dei nuovi musicisti sono spesso connotati simbolicamente, per accrescere la suggestione dell’esecutore (sostituendo il timbro, che era cromatismo) e per fare da guida all’esecuzione. silvano bussotti Quello che si cerca è un’affinità lessicale fra musica e pittura. Riuscire a individuare un’affinità di linguaggio: i segni figurativi e le notazioni musicali tendono a un desiderio di libertà, nella sintassi prima ancora che nella forma o nel contenuto. Tutto questo per una evoluzione verso la modernità, in contrapposizione con i fondamenti teorici delle accademie.

Astrarre

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L’astrattismo aveva già abolito l’oggetto e l’aveva sostituito con la sensazione: ciò che l’opera con i suoi segni suscitava nel fruitore. E l’informale va oltre: non si limita a rifiutare le nozioni tradizionali di estetica, forma, spazio, ma procede ignorandole, come se non fossero mai esistite.

Nella pittura informale si ha un raggruppamento casuale di forme, de-composte nella casualità del gesto creatore. Se lì non si cerca la bellezza, si dà espressione — cioè risultanza — all’organicità dell’essere. L’immaginazione dell’artista si cimenta con la proliferazione di proiezioni inconsce che vengono convogliate dall’opera.

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Nella pittura informale non esistono punti privilegiati, un’area che cattura l’attenzione e che dà l’impronta al tutto, ma tutte le sue prospettive sono valide e capaci di convogliare messaggi.

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Rompere le strutture

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Rompere le strutture della partitura musicale significa aprire alla possibilità “multipolare” della forma, dove fine e inizio perdono significato comune, e l’ascolto segue la continuità del cerchio formale, reinterpretandone sempre i contorni.

Può essere un modo per cercare l’abolizione delle frontiere fra le arti: musica e architettura, pittura, scultura, poesia. Non più contrapposte, ma commiste e intersecantesi, nell’intento di trasporre — ad esempio — nel dominio della pittura le suggestioni musicali, come faceva Kandinskij nelle sue prime opere astratte (gli acquarelli del 1910).

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Le risonanze ritmiche vengono trascritte sulla tela, come figurazione “plastica” e materiale delle partiture musicali (vedi Hartung, Wiels, Mathieu, Bryen). Siamo nella pittura di gesto, con cui si vuole creare lo spazio lasciandosi guidare dal caso (le hazard). In fondo, ad animare il mondo sono forze oscure, e all’origine del mondo c’era in caos (che etimologicamente significa vuoto, spalancato). E il gesto creatore di spazio vuol dare forma e significato a questo vuoto originario.

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Luigi Nono: Intolleranza '60

Il teatro / non è specchio che riflette / ma lente che ingrandisce“.
Sono i versi di Vladimir Majakovskij a introdurre l’omaggio all’opera-non opera di Luigi Nono Intolleranza ’60.

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“La mostra ospitata dalla Fondazione Vedova mette in evidenza tutte le fasi di un lungo e tormentato processo creativo, dal carteggio con il librettista Angelo Maria Ripellino alla partitura annotata da Maderna fino ai bozzetti di Emilio Vedova, che animano una scena tra immagini fisse e in movimento, sulla scorta della Lanterna praghese di Alfred Radok e Jozed Svoboda, che contribuirà parzialmente al progetto di Nono.”

http://www.exibart.com/notizia.asp?IDCategoria=59&IDNotizia=34705

Musica e sistema grafico

Giuseppe Chiari, Partitura musicale con colore
Giuseppe Chiari, Partitura musicale con colore

Così, il sistema grafico che scrive la musica ne rende il tracciato generale, ne evidenzia le componenti fondamentali, su cui l’esecutore ha libertà d’intervenire. L’esecutore, come s’era detto, non è più il semplice interprete di un’opera d’arte, ma concorre a determinarne la forma e la manifestazione.

Nascono così le partiture-quadro, dal valore figurativo e musicale insieme. Le premesse sono l’ASTRAZIONE e l’ATEMATISMO. La forma dell’opera musicale si rivoluziona: non più le strutture — tramandate e ripetute dalla memoria — che legano i vari momenti della composizione, ma i  momenti e i diversi “attimi” musicali vivono in se stessi, esistono compiuti, con una forza propria.

Berio_c1995_Paris_gallOgni elemento sonoro avrà “tante e molteplici possibilità di vita formale quante, oltre al compositore, l’ascoltatore saprà dargliene”.
(Luciano Berio, in Incontri musicali, 1956)

Grafia musicale e segno pittorico

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Bella l’idea di partiture  musicali che siano a un tempo opere figurative. Significa oggettivare il suono, togliendogli quella razionalizzazione che — si era negli anni Cinquanta e Sessanta — ne determinava l’apparato di regole.

De-razionalizzare il suono significa metterne in discussione tutta l’organizzazione, e anche i modi in cui viene prodotto. L’impiego delle percussioni, ad esempio, può diventare un’autonoma fonte di energia sonora, che si emancipa dal ruolo subordinato che ha sempre avuto all’interno dell’organizzazione sonora.

L’esecutore, dal canto suo, non è più mero interprete di un’opera geniale,  ma diventa un “collaboratore” che concorre a determinarne il manifestarsi. In pratica, è il “suono liberato”. Così il discorso musicale si trasforma, perde la pre-definizione data dalla misura del tempo: l’opera diventa aperta nella lettura e nell’interpretazione dei suoni che la compongono.