Inquadratura

― C’è una scena di “Il cacciatore” in cui avviene esattamente questo. Tornato dal Vietnam, in una battuta di caccia, Robert De Niro isola un cervo, fino a prenderlo di mira. In controcampo, l’animale si ferma in mezzo all’inquadratura. Se ne impadronisce. E all’improvviso gira il capo verso la cinepresa, quasi volesse fissare l’obiettivo. In quel momento è come se si dischiudesse il mistero della vita. Forse nemmeno per un secondo. Ma con una potenza soverchiante. Non è un caso che De Niro abbassi il fucile.

«Questa interpretazione è così precisa… Mi viene da ripetere quello che dico sempre a chi vuole diventare regista o realizzare un film: evitate di leggere libri sul cinema. Sono tutte stronzate. Non avete bisogno di sapere alcunché sui film. Ma sulla vita. È più importante percepire la differenza fra Tolstoj, Dostoevskij e Ivan Turghenev, che conoscere la teoria del montaggio. Non l’ho mai studiata, io, la teoria del montaggio.
Nabokov conosceva bene la vita. Era un esperto. La conosceva tanto da essersi permesso, in un’occasione, un appunto a un collega, la cui penna descriveva le meraviglie di un tramonto visto da una montagna. Piccolo dettaglio, notò il russo: dalla parete descritta il tramonto non si sarebbe mai potuto scorgere, era dalla parte oppostra della valle. Nabokov conosceva tutto, dalla geografia alla moda. Come Luchino Visconti».

Michael Cimino in conversazione con Fabrizio Tassi e Emilio Cozzi, “Micromega” 6/2011

1970

Lauren Hutton and Robert Redford in Little Fauss and Big Halsy. Steve Schapiro, 1970

Nyarlathotep

roger-corman-contenebbia

Howard Phillips Lovecraft: la American International Pictures fu la prima a realizzare un film ispirato ai suoi racconti”: (“La città dei mostri”), diretto da Roger Corman nel 1963, dove lo sceneggiatore Charles Beaumont prese il titolo da una poesia di Poe e colse qualche suggestione da Il caso Charles Dexter Ward.

Uno di questi racconti, del 1920 — appartenente al suo primo periodo creativo –, nacque da un incubo e costrinse Lovecraft a scrivere di getto nel cuore della notte, subito dopo essersi svegliato e senza aspettare il mattino. S’intitola Nyarlathotep: il nome della misteriosa entità ancestrale che compare in Egitto e arriva nella città “peccaminosa” nel narratore. In seguito, il demone Nyarlathotep ha avuto un posto di grande importanza nella mitologia onirica di Lovecraft, come messaggero delle forze mostruose che egli sentiva muoversi sotto la superficie della coscienza. Questa è la prima parte:

Nyarlathotep, il caos strisciante… Io, che sono l’ultimo, parlerò al vuoto in ascolto…
Non ricordo quando tutto ebbe inizio, forse mesi fa. La tensione era al massimo, spaventosa: a un periodo di sconvolgimenti politici e sociali si aggiungeva la strana, indefinibile sensazione d’un orrendo pericolo fisico. Un pericolo enorme, che gravava su tutto, come lo si può concepire negli incubi più angosciosi. Ricordo che la gente andava in giro con facce pallide e preoccupate, bisbigliando avvertimenti o profezie che nessuno osava poi ripetere consapevolmente o soltanto ammettere di aver udito. La terra era oppressa da un mostruoso senso di colpa e dagli abissi fra le stelle soffiavano gelide correnti che facevano rabbrividire gli uomini nei luoghi bui e solitari. Il corso delle stagioni aveva subito un’alterazione catastrofica: il tepore dell’autunno indugiava ad andarsene e sentivamo che il mondo, forse l’universo, si era sottratto al controllo degli dèi o delle forze conosciute ed era passato sotto il dominio di entità inimmaginabili.
Fu in un simile momento che, in Egitto, fece la sua comparsa Nyarlathotep. Nessuno sapeva chi fosse, ma apparteneva all’antica stirpe e aveva i lineamenti di un faraone. I fellah s’inginocchiavano al suo passaggio senza sapere perché; diceva di essere uscito dal buio di ventisette secoli e di aver udito messaggi che non venivano dal nostro pianeta. Olivastro, snello e sinistro, Nyarlathotep venne nei paesi sviluppati e si diede alla ricerca di strani oggetti di vetro e metallo, che poi combinava in strumenti fantastici. Parlava molto di scienza, di elettricità e psicologia e dava tali dimostrazioni di potenza da lasciare ammutoliti quelli che vi assistevano. La sua fama dilagava: gli uomini consigliavano gli uni agli altri di vederlo, ma poi avevano paura. Dove arrivava Nyarlathotep era la fine della tranquillità e di notte risuonavano grida da incubo. Le urla generate dai sogni non erano mai state, prima d’allora, un problema pubblico, e gli uomini che avevano a cuore la sorte delle cose avrebbero voluto che si potesse proibire alla gente di dormire dopo la mezzanotte; era quella l’ora in cui le urla della città risuonavano più orribilmente sotto la luna pallida; e la luna splendeva sulle verdi acque che scorrevano sotto i ponti e sulle antiche guglie sbrecciate, nello sfondo d’un cielo malato.
Ricordo quando Nyarlathotep arrivò nella mia città, una grande, vecchia e terribile città di crimini infiniti. Un amico mi aveva parlato di lui – del fascino sottile e irresistibile delle sue rivelazioni – e il desiderio di scoprire i suoi reconditi misteri m’ossessionava. Il mio amico sosteneva che fossero tremendi, ben al di là delle mie più fantastiche supposizioni, e aggiunse che le immagini proiettate sullo schermo, nella sala buia dove Nyarlathotep teneva le sue conferenze, corrispondevano a profezie che lui soltanto osava fare, e che nel balenare dei fotogrammi veniva rubato agli uomini ciò che mai prima era stato rubato loro: ciò che soltanto negli occhi è percepibile. Seppi che in altri paesi si mormorava che chi aveva conosciuto Nyarlathotep fosse in grado di vedere cose che agli altri erano nascoste.
Nell’autunno sempre più caldo mi spinsi nella notte tra la folla che andava a vedere Nyarlathotep; mi spinsi nella notte soffocante e salii scalinate interminabili, entrando nella sala stipata di gente. Sullo schermo vidi esseri incappucciati che si aggiravano tra cumuli di rovine, volti maligni e gialli che sbirciavano dietro monumenti caduti; vidi il mondo lottare contro la tenebra, contro il flagello della distruzione che si abbatteva dallo spazio esterno. Lo vidi girare sempre più veloce, impazzito, sfrenato, intorno al sole che s’oscurava e raffreddava; poi la luce che sfarfallava sullo schermo, e nella sala, si addensò follemente sugli spettatori e i capelli della gente si rizzarono, mentre ombre grottesche e apparse all’improvviso si acquattavano sulle nostre teste.

H.P. Lovecraft, Tutti i racconti 1897-1922, a cura di Giuseppe Lippi, Mondadori, Milano 1989

Torri Gemelle

Più che il film – ancora straordinario: risponde al nostro intimo desiderio di avventura, di azzardo, di giustizia – il romanzo di J.R.R. Tolkien è un’immane riflessione sul male. Il male esiste. Il male esiste per tentare, tenta d’impossessarsi del giusto. Tutti, nel romanzo, sono tentati dal male, raffigurato dall’anello, altrimenti simbolo nuziale, di verticale dignità, vergine. Soprattutto, ne è tentato chi vuole usare il potere per fare del bene: il male piega il virtuoso, il virtuosismo dell’ego. Spesso, indica il romanzo, il malvagio – chi è additato dagli altri come tale – può avere un ruolo decisivo nell’ambito del bene (Gollum); di certo, nessuno si salva solo, soltanto l’amicizia – il patto, non solo tra simili – è necessaria risorsa, salutare. Se il male assoluto esiste – ineludibile, ineluttabile, benché impalpabile – è il bene, assolutamente, a non esistere. Tutte le creature del mondo di Arda, anche quelle più perfette – gli elfi – sono parziali, piccole, facili all’idolatria e al tradimento, meschine. Un conto, però, è la creatura meschina – che può ravvedersi – un conto il male, che pretende accoliti o fa cadaveri.

https://www.lintellettualedissidente.it/controcultura/societa/signore-anelli-torri-gemelle/

Gesù di Bergman

Per dirigere un Vangelo non bisogna essere necessariamente credenti. Viene in mente la meravigliosa battuta di Buñuel, «grazie a Dio sono ateo», e infatti La Via Lattea testimoniò delle sue ansie, così come il Vangelo secondo Matteo rese onore al centrosinistra spirituale di Pasolini. Anche il sommo Ingmar Bergman, disilluso da sempre del mondo e dei suoi abitanti (specie delle signore), scrisse un soggetto sul Vangelo proposto dalla Rai che negli anni Settanta lavorava con i Maestri. «La televisione italiana voleva fare un film sulla vita di Gesù… Risposi con un piano dettagliato sulle ultime 48 ore della vita del Salvatore. Ogni episodio era incentrato su uno dei personaggi principali del dramma…», così scriveva il regista svedese di Fanny e Alexander nella sua bellissima autobiografia Lanterna magica, ma la domanda che si fa Bergman chiede se sia possibile esprimere la Passione di Gesù, così come Claude Lanzmann si chiedeva se fosse possibile raccontare la Shoah.
Bergman inserì una clausola morale nella postfazione del progetto: «Ogni forma di salvezza ultraterrena mi appare blasfema. Per dirla con parole semplici: la mia vita è priva di significato». Un’ottima promessa-premessa. Sarebbe piaciuta al Sartre de Il diavolo e il buon Dio ma non agli abbonati di Rai Uno nell’epoca fanfanianandreottiana di Ettore Bernabei. Era una precisazione affinché non ci fossero dubbi sulla natura della collaborazione con una Rai che a metà degli anni Settanta era ancora devota ma aperta ai grandi talenti. Anzi si commissionavano con molti soldi progetti importanti a sommi registi sapendo che andava tutto in rosso: oltre a Bergman, che prese un anticipo di 30 mila dollari, era stata data carta bianca a Carl Theodor Dreyer per un film religioso (che fu poi pubblicato da Einaudi) ed era stato interpellato Orson Welles, sapendo che sarebbe stata dura arrivare al finale.
«Si tratta di capolavori mancati», dice con rammarico Andrea Panzavolta che ha ora curato con Pia Campeggiani la pubblicazione del testo invisibile di Bergman. A Ingmar stava a cuore, si ipotizzava perfino un film con Fellini a quattro mani: il maestro svedese, nato il 14 luglio 1918, aveva già diretto 35 film e aveva pubblicamente affermato che «le differenze tra cinema e tv dal punto di vista della creazione artistica sono del tutto artificiose». Il trattamento preparato per la tv è rimasto misterioso per oltre 40 anni, ma ora esce per le edizioni del Melangolo, dopo lunga gestazione editoriale. È un testo che non vide mai la luce dei riflettori sul set e la cui storia è ancora avvolta nelle spire delle dimenticanze: padre Virgilio Fantuzzi (critico di «Civiltà Cattolica») cercò di leggerlo in ogni modo ma alla Rai di quel copione e di quel progetto si erano perse le tracce. Ma è molto chiaro il punto di vista del Vangelo di Ingmar: «Ogni cosa avviene dentro gli esseri umani e nelle relazioni che intrattengono, nulla è al di sopra o al di fuori di loro».
Ma allora con chi giocava a scacchi Max von Sydow in Il settimo sigillo? «Gesù è sempre l’incontestabile difensore della vita, di tutte le cose viventi, dello spirito. Egli compare in un mondo di legge, di vuoto, paura, odio e disperazione morale». Ogni riferimento all’ieri, all’oggi, al domani sarà casuale? Bergman tiene a precisare che il mondo è quello che è, vicino o lontano non cambia mai: Gesù muore, la sua vita è violata ma il miracolo terreno della Resurrezione si manifesta, come l’indistruttibilità e la santità dell’uomo, nonostante tutto. Quindi ateo, ma con glosse importanti, parentesi quadre e tonde.
Urge indagare, cercare testimoni sul perché il progetto passò nelle mani più vellutate e rinascimentali del fiorentino Franco Zeffirelli che lo trasformò nel più grande successo della sua carriera. Gesù di Nazareth andò in onda dal 27 marzo 1977 alla domenica su Rai Uno in 5 puntate con commozione globale: nel mondo ebbe 2 miliardi e 200 milioni di telespettatori e torna spesso alla carica. Siamo agli antipodi con la Svezia: «La santità e il suo opposto — diceva invece Bergman — che io chiamo non realtà o vuoto, sono dentro gli esseri umani».
Bisogna andare in flash back di 40 anni per scoprire cosa accadde. Perché al nome del regista svedese anche teatrale e lirico, graditissimo ai vertici Rai (epoca Bernabei, direttore Emanuele Milano) che lo bonificarono, si sostituì quello di Zeffirelli? Allora la Rai, imbarazzata, spiegò sui giornali che i due nomi erano stati fatti gareggiare quando c’era stato il «bando» sul Vangelo, aveva vinto Zeffirelli ma il progetto di Bergman restava in attesa. Diplomazia, diciamo. Prima recalcitrante poi entusiasta, Zeffirelli era l’uomo ideale di show business: amico di Liz Taylor e Richard Burton, regista di kolossal scespiriani, tanto che gli invidiosi lo chiamavano «Scespirelli». Intanto, nascosto nella sua isola di Fårö, sua per davvero, un puntino nell’arcipelago di Stoccolma, il suo «posto delle fragole», il disperatissimo Ingmar, dopo essersi avvelenato l’esistenza con Scene da un matrimonio, prima di consolarsi col Flauto magico di Mozart nel 1975, scrisse il soggetto (lo chiamò un abbozzo essenziale) di un film «sulla morte e la resurrezione di Gesù e su alcune persone che presero parte a questi eventi». Il Vangelo secondo Bergman, anche autore di una trilogia capolavoro sull’assenza di Dio (Come in uno specchio, Luci d’inverno e Il silenzio), battitore libero e lacerato nelle questioni religiose a causa del severo padre pastore protestante. Unica fede nel teatrino delle marionette e nella lanterna magica: per lui la santità di Gesù è comprensibile «ma la comprendo col sentimento, non con la ragione. Mi brilla negli occhi ma non mi abbaglia, né mi acceca perché la sua luce è quella di un essere umano».

Maurizio Porro, la Lettura #336, pagg. 52-53

Il cacciatore

― C’è una scena di Il cacciatore in cui avviene esattamente questo. Tornato dal Vietnam, in una battuta di caccia, Robert De Niro isola un cervo, fino a prenderlo di mira. In controcampo, l’animale si ferma in mezzo all’inquadratura. Se ne impadronisce. E all’improvviso gira il capo verso la cinepresa, quasi volesse fissare l’obiettivo. In quel momento è come se si dischiudesse il mistero della vita. Forse nemmeno per un secondo. Ma con una potenza soverchiante. Non è un caso che De Niro abbassi il fucile.

«Questa interpretazione è così precisa… Mi viene da ripetere quello che dico sempre a chi vuole diventare regista o realizzare un film: evitate di leggere libri sul cinema. Sono tutte stronzate. Non avete bisogno di sapere alcunché sui film. Ma sulla vita. È più importante percepire la differenza fra Tolstoj, Dostoevskij e Ivan Turghenev, che conoscere la teoria del montaggio. Non l’ho mai studiata, io, la teoria del montaggio.
Nabokov conosceva bene la vita. Era un esperto. La conosceva tanto da essersi permesso, in un’occasione, un appunto a un collega, la cui penna descriveva le meraviglie di un tramonto visto da una montagna. Piccolo dettaglio, notò il russo: dalla parete descritta il tramonto non si sarebbe mai potuto scorgere, era dalla parte oppostra della valle. Nabokov conosceva tutto, dalla geografia alla moda. Come Luchino Visconti».

Michael Cimino in conversazione con Fabrizio Tassi e Emilio Cozzi, Micromega 6/2011

Revolutionary Road

François Duhamel, Kate Winslet in Revolutionary Road directed by Sam Mendes

Come ti ho detto, la sensazione che ho condiviso con la protagonista di Revolutionary Road è stata quella di sentirsi in trappola, senza scampo: di vedersi chiudere, seppure in modo morbido e subdolo, le vie di fuga. Di vedersi negare l’anelito a vivere in modo approriato, accettabile, a esercitare un livello minimale di scelte, secondo le proprie inclinazioni.
Così la vita ti frega, portandoti alle scelte sbagliate, facendo scegliere te (quindi con tua responsabilità) ma condizionandoti in modo irreversibile. Da lì non puoi più nulla, puoi solo rammaricarti e recriminare, quindi soffrire. Nei casi estremi, estirparti. Oppure puoi, se hai la forza, rasserenarti e fregare tutti, semplicemente estirpandoti i desideri e mantenendo il livello biologico nella norma: vivere e godere delle non-disgrazie e della conseguente normalità, e degli indubbi privilegi che ciò comporta. Quindi, restare nella gabbia e osservare il fuori con occhio pacificato, con la sola consolazione di aver capito.

La conoscenza della luce

«Nei nuovi supporti tutto è automatico: ma è fondamentale la conoscenza della luce e dei colori, e dei loro significati». In ogni periodo della storia «c’è stata una forma espressiva che ha guidato le altre. In epoca greca la scultura e la filosofia, nel Rinascimento la pittura, la musica nel Settecento e la letteratura nell’Ottocento. Questo è il secolo dell’immagine: per questo motivo non si può prescindere dallo studio di tutte le espressioni d’arte che circondano questa parola. Immagine». A partire da significati e simbologie. «Quando noi guardiamo un film riceviamo dallo schermo un’energia che non tocca solo i nostri occhi, ma tutto il corpo. Ogni colore dà un certo tipo di energia, ci fa provare emozioni diverse. La luce cambia la nostra pressione sanguigna, il nostro metabolismo».
Tra i temi che toccano la sensibilità di Storaro c’è anche della friabilità del futuro del digitale. «Si pensa che la digitalizzazione sia permanente: non è così, il supporto su cui vengono registrati i film è persino più deteriorabile della tradizionale pellicola. La conservazione digitale è una sfida che va affrontata seriamente». Non è il solo ambito che chiede un cambio di passo. «Ancora oggi si tende a formare chi si occupa di cinematografia in modo tecnico, come un esecutore, — osserva — . Poi c’è la necessità di qualcuno, di solito è il regista, che dice cosa fare: io credo che questo non basti più. C’è bisogno di un approfondimento culturale di tutto ciò che c’è intorno a un’immagine, dalla filosofia all’architettura, dalla pittura alla musica. Solo con queste conoscenze possiamo capire ciò che il regista ci chiede di fare».

Vittorio Storaro intervistato da Laura Zangarini, la Lettura #257, pag. 36-37