Idolatry

Damien Hirst, Idolatry

— Qual è oggi il potere di collezionisti, galleristi e case d’aste? E quale potere resta davvero all’artista?

«Direi che tutti questi elementi contano, negarlo sarebbe assurdo, ma che l’equilibrio resta assai precario. Quando ero giovane non mi piaceva che le gallerie potessero avere tutto quel potere su un artista, soprattutto sui giovani, facendo crescere chi volevano e tagliando le gambe a chi non piaceva loro.Anche per questo, nel 2008, ho fatto da Sotheby’s un’asta che bypassava gallerie e galleristi vendendo direttamente le opere: sono stato il primo artista a farlo e, oggi posso dirlo, la stessa asta in fondo non era altro che un’opera o una performance. Quando ho fatto questa scelta ho pensato a una “prova di democrazia” che rendeva l’arte accessibile a tutti. perché detesto la snobberia di certe gallerie: l’arte è di tutti e per tutti. Per questo amo fare libri: è un modo meno costoso e più accessibile di fare arte, perché l’arte vale anche per quello che qualcuno è disposto a pagare per comprarla».

Damien Hirst intervistato da Stefano Bucci, la Lettura #269, pag. 5

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Ispirazione

— Da dove arriva l’ispirazione?

«Dai libri, dai miei figli, negli aeroporti, nei supermarket, camminando per la strada oppure direttamente nella mia testa quando guardo fuori dal finestrino dell’auto. Insomma, da tutto; perché non c’è niente che non possa essere o diventare arte. L’arte è la vita e non può essere altro perché non è altro che questo. Avere dei figli può essere di grande aiuto e, soprattutto, osservare come i bambini e i giovani in generale vivano l’arte in modo gioioso e fortunatamente inconsapevole. In qualche modo ho cercato di fare qualcosa di simile con i miei spin paintings, realizzati dipingendo su una superficie circolare in rotazione come si trattasse di un vinile nel giradischi: montre li dipingevo non sapevo assolutamente cosa stavo davvero facendo, ma in quel momento sentivo che buttare tutto quel colore sulla tela era l’unica cosa che avrei potuto fare. Ricordo ancora la sensazione bellissima che ho provato quando, da piccolo, ho usato i colori per la prima volta. Per questo mi piace lavorare con gli altri, uno di questi spin paintings l’ho dipinto con David Bowie, ma soprattutto lavorare fianco a fianco con i bambini».

Damien Hirst intervistato da Stefano Bucci, la Lettura #269, pag. 4

I giovani

Lawrence Ferlinghetti by Brian Flaherty for The New York Times

— Non ci sono giovani che, come tra gli anni Cinquanta e Sessanta, possono costituire un movimento di opposizione?

«I giovani oggi vivono tutti incollati al computer. Gli intellettuali di oggi sono i tecnici della Silicon Valley. Che però sembrano non vedere quello che succede, non gliene importa niente. Da loro non verrà certo la nuova leadership della sinistra. E oggi è veramente difficile trovare qualcuno che possa rappresentare, coagulare un’opposizione di sinistra. Uno che potrebbe raccogliere consensi è Noam Chomsky, ma non è giovane, è vecchio (ride). Io sono più vecchio, lo so, ho 97 anni, quasi 98, ma anche lui ormai è molto avanti con l’età. Chomsky è uno che dice la verità, solo che le televisioni nazionali non lo chiamano, non lo vogliono: proprio perché dice la verità, e le tv nazionali non lo permettono. Le radio sono  un po’ meglio ma nemmeno tanto».

Lawrence Ferlinghetti intervistato da Ranieri Polese, la Lettura #269, pag. 17

Balthus e il Bruno di mummia

Balthus, The white skirt, 1937

«Balthus mi volle come assistente e ogni mattina lo raggiungevo a Villa Medici, dove lavorava ai famosi quadri con le bambine. Era raffinato e altero. Possedeva il segreto di legare le polveri agli smalti. Conosceva bene anche la pittura del Quattrocento e i materiali dell’epoca, che gli permettevano di lavorare con grande lentezza. Sapeva mescolare le terre italiane — terra d’ombra, terra di Siena — con la caseina e il carbonato di calcio. Io gli macinavo i colori, gli preparavo le tele con la prima mano di fondo. Le voleva di canapa, al contrario della maggioranza degli artisti che preferiscono il lino. Qualche volta mi affidava missioni impossibili».
Balthus chiedeva la fritta di Alessandria, chiamata anche blu egiziano, che esisteva già nel terzo millennio avanti Cristo — la sua scoperta era avvenuta insieme a quella del vetro: si otteneva con quantità variabili di quarzo o sabbia silicea, carbonati di calcio e rame, eventualmente con l’aggiunta di fondenti alcalini. Ma la dose corretta di questi ingredienti si era persa al tempo dei Romani e per secoli i ricercatori hanno tentato di riprodurre la ricetta con scarsi successi. Oggi il colore che più si avvicina alla fritta è il blu Ercolano.
«Quanto costa il bruno di mummia?» gli domandò un giorno Balthus. Memmo pensò a uno scherzo. «Almeno dieci milioni, mi tocca andare in Egitto a cercarlo», rispose. Invece poi scoprì che l’artista diceva sul serio. «In un vecchio libro sui pigmenti ho trovato che si trattava di una sostanza scura, che si faceva nell’Ottocento macinando i resti di antichi defunti egizi e le resine che li ricoprivano, e impastandoli con l’olio di lino. Molto amato dai pittori inglesi di epoca vittoriana, fu usato anche da Alma-Tadema, che inorridì quando ne individuò l’origine e insieme a Edward Burne-Jones seppellì in giardino il tubetto con il pigmento, celebrando una specie di inumazione».

Lauretta Colonnelli intervista Domenico Mancini detto Memmo, la Lettura #259, pag. 30

Sette personaggi

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Sette personaggi in cerca di pace, ognuno distantissimo dall’altro, incapaci di guardarsi  negli occhi. Sette figure fermate con tutta probabilità sulla terrazza del Parc de Saint Cloud, dove Edward Hopper amava andarsi a sedere, che guardava la Senna. Uno sfruttatore; una monumentale prostituta, ammiccante, truccatissima, i capelli alla garçonne; un uomo con barba e cappello; un militare in alta uniforme o un domatore di circo visto di spalle (sarà lui l’oggetto di desiderio della prostituta?); un pagliaccio dallo sguardo assente; una coppia di borghesi che guarda la scena con distacco solo apparente: ecco i protagonisti di Soir Bleu, quadro anomalo nell’ambito della stessa produzione artistica di Hopper. Non solo per le dimensioni: 182,7 per 91,8 centimetri contro una media di 70 per 60; ma anche per il destino: esposto nel 1915 al MacDowell Club di New York, in pratica la prima vera mostra dedicata a Edward, non piacque né ai critici («troppo europeo e troppo vecchio come stile») né al pubblico, forse perché a fianco nella stessa esposizione l’artista volle mettere il più convenzionale New York Corner. Così Hopper avrebbe deciso di riprenderselo e di non mostrarlo più, tanto che sarà riscoperto, nel suo studio, solo dopo la morte, il 15 maggio 1967.

Stefano Bucci, in la Lettura #230, pp. 28-29

Fotografare. 2

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Los Angeles, 1991, una delle due versioni (una orizzontale, l’altra verticale) dello stesso scorcio urbano. Due gruppi di case, allora colorate, che qualche anno più tardi avrei trovato tutte dipinte di bianco. Avevo di nuovo con me i miei soliti obiettivi, mi sono fermato e ho iniziato a fotografare: tanti di quegli scatti  li avrei ancora una volta cancellati, ma quella era in qualche modo un’occasione speciale, perché quelle fotografie non potevano nascere in Italia o in Europa: superfici così nette, colori così accesi e così pieni, allora si potevano trovare solo negli Stati Uniti. Ancora una volta, comunque, erano frammenti di qualcosa che portavo già dentro di me, la lezione di due grandi della pittura come Mondrian e Malevic, che da giovane mi piaceva imitare. Il dilemma più intrigante è stato quale taglio scegliere per l’immagine, se orizzontale o verticale: di solito scelgo  l’orizzontale perché è più arioso, mentre l’inquadratura verticale schiaccia e costringe lo sguardo di chi osserva a in uno spazio più ridotto.

Franco Fontana, in la Lettura #224, pag. 47

Fotografare. 1

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La foto dell’uomo di fronte alla facciata di una grande casa rossa, appoggiato a una limousine altrettanto rossa l’ho scattata quasi per caso, nel 2001, mentre ero negli Stati Uniti per un progetto che si sarebbe chiamato Sorpresi nella luce americana, uno sviluppo dei paesaggi urbani con l’inserimento di persone. Avevo in mente Hopper e i suoi quadri con figure ed è a lui che ho immediatamente pensato vedendo quell’uomo e tutto quel rosso, anche se poi il rosso non è forse il colore che ci fa subito pensare a Hopper. Alla fine è nata un’immagine iperrealista, con l’uomo che è vero ma che sembra finto, in posa, quasi fosse cera. È una posa in qualche modo teatrale. Ancora una volta sono capitato in quel posto per caso, mi sono fermato e ho iniziato a scattare con le mie macchine, cambiando obiettivo e angolazione, perché non volevo perdere l’attimo, perché magari quell’uomo si sarebbe spostato o la macchina sarebbe partita. Ci avrei pensato io a cancellare le immagini sbagliate o quelle che non mi piacevano: cancellare fa parte del mio lavoro, scegliere quella giusta e distruggere quelle che non mi piacciono è uno dei momenti della mia creazione.

Franco Fontana, in la Lettura #224, pag. 46