L’artista moderno

Paul Klee, Comedy, 1921

In primo luogo, l’artista moderno crea partecipando consapevolmente alla vita cosmica: «Il dialogo con la natura», scrive Paul Klee, «rimane per l’artista una condicio sine qua non. L’artista è uomo, è lui stesso natura, parte di natura nell’area della natura». E, precisamente, questo dialogo presuppone una comunicazione intensa con il mondo, che non si effettua soltanto attraverso la vista: «L’artista oggi è meglio di una macchina fotografica… Egli è una creatura sulla terra e una creatura nell’Universo: creatura su un astro tra gli astri». Proprio per questo motivo, secondo Klee, ci sono vie diverse da quelle degli occhi per stabilire il rapporto tra l’io e il suo oggetto, la via di un comune radicamento sulla terra, la via di una comune partecipazione cosmica. Ciò significa che il pittore deve dipingere in uno stato d’animo in cui sente la sua unione con la terra e con l’universo.
La pittura astratta appare dunque a Klee come una sorta di prolungamento dell’opera della natura: «Il suo progresso nell’osservazione e nella visione della natura gli apre a poco a poco l’accesso a una visione filosofica dell’universo che gli permette di creare liberamente forme astratte […] L’artista crea così delle opere, o partecipa alla creazione di opere, che sono immagini dell’opera di Dio». «Proprio come un bambino giocando ci imita, così nel gioco dell’arte noi imitiamo le forze che hanno creato e creano il mondo». «Al pittore interessa di più la natura naturans che la natura naturata».

Pierre Hadot, Esercizi spirituali e filosofia antica, Einaudi, Torino 2005, p. 185

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la solitudine della letteratura maggiore

HELENA JANECZEK

Trovo il pezzo di Baldrati veramente utile. Ma la sua riflessione ha senso solo se si parte dall’ammissione che si tratta a modo suo di un buon romanzo. Ossia non di una cosa paragonabile a Moccia, non di “un prodotto omogeneo ai canoni commerciali più biechi”, nemmeno di artigianato.
A me è capitato di leggerlo in dattiloscritto. E ricordo benissimo il momento in cui mi sono convinta che il libro c’era. Era la scena in cui Alice e Mattia escono mano nella mano, in mezzo ai loro compagni “vincenti” e sono rimasta toccata da quelle pagine. Non lo dico principalmente per convincere Niky Lismo o altri che non si tratta della solita “operazione di marketing” fatta in casa Mondadori in cui l’autore sarebbe un puro optional (ma meglio se è giovane e carino) con questi puri dati. Lo dico perché non funziona mai così, tantomeno nel caso di un simile successo clamoroso. Questi fenomeni non si possono confezionare (cosa che tra l’altro sarebbe il sogno di qualsiasi editore). Ma avvengono perché un certo libro incontra la sensibilità di un pubblico, perché ha qualcosa dentro che gli parla, che entra in risonanza. E questa cosa nel libro dev’esserci dentro. Sta all’editore averne una certa intuizione, anche se questa intuizione resta sempre un azzardo di cui tra l’altro non si riescono mai ad intuire gli esiti – nel caso di un esordio- e spesso va pure male.
Comunque io della mia esperienza (che non è quella di editor resonsabile) parlavo, perché la situazione in cui ti trovi a leggere la stampata di un dattiloscritto di un tizio perfettamente sconosciuto, e ben diversa da quella di chi guarda a un libro confezionato che ha venduto quasi un milione di copie. Sei solo tu e quelle pagine stampate che se la giocano con altre identiche pagine stampate che macini (nel mio caso) più o meno quotinianamente. E allora la diversità la noti tantissimo. Noti che persino tu, lettore sgamato, “professionale”, entri nella sospensione dell’incredulità, che cessi di notare che una certa trovata somiglia a quella di un altro autore, che lo stile è fatto così e cosà ecc. ecc. Leggi e basta.
Detto questo posso anche essere d’accordo che “La solitudine dei numeri primi” non spicca per nessuna particolare virtù stilistica, non inventa nulla di inedito e così via. Ma è un libro coerente e non furbo, privo com’è di un raggio di luce in fondo (cosa che tra l’altro delude molti lettori), un libro in cui – credo- il suo autore ha creduto.
Detto questo, il punto più interssante per me è proprio quello su cui si focalizza Baldrati e che vale per Giordano così come per scrittori italiani e stranieri di chiara fama che nessuno taccerebbe di essere prodotti editoriali. Il punto è proprio il legame fra individualismo (solitario) e la sua supposta universalità che lo rende preciso da un lato (quello psciologico), scontornato dall’altro ed è una sorta di condizione di partenza, forse la più importante, per candidarlo al main stream. E’ questa la cosa su cui vale la pena fermarsi a riflettere, se si cerca una letteratura che sia altro.

Helena Janeczek

http://www.nazioneindiana.com/2008/12/27/paolo-giordano-la-solitudine-della-letteratura-maggiore

testo e feticcio

LONDRA - BEATLES MEMORABILIA ALL ASTA DA CHRISTIE S

tuttavia, fare critica (infatti, sì, loro suppongono che esista la “poesia”, la “letteratura”, e quindi la “critica”) per questa compagnia di giro consiste pressappoco nel dare stellette e palline agli scritti più esangui e incorporei, più raggelati e naturalmente (bella forza) ineccepibili e inattaccabili, ma inevitabilmente più noiosi e insignificanti. uno scritto significa infatti sempre il corpo per cui sta o che estende, e privo di quello, resta un simulacro e un feticcio. che cosa significa un testo, se non significa un corpo che traspare nella sua indecenza e nudità, nella sua vulnerabile e rischiosa esposizione? che cosa deve dire il linguaggio, se non la non significanza, se non la carne sfigurata, se non l’imbarazzante, ridicola e oscena nudità degli affetti umani? la scommessa naturalmente è consolidare in qualche modo questo materiale in una forma, o detto con un noto paradosso, che però resta una boutade piuttosto puritana, ricrearlo artificialmente per esprimerlo con efficacia. ma come nella nevrosi il significante inghiotte il significato, nella letteratura gli stanchi epigoni delle vive esplorazioni concettuali di 50 anni fa si mettono al sicuro da ogni rischio, da ogni vertigine, con l’alibi del controllo formale.

il problema come sempre è preliminare. questa comunità o combriccola, che si potrebbe definire con qualche approssimazione dei vetero-avanguardisti e degli asemantici, o solo dei neo-feticisti, che generalmente passano la vita ad animare premi (che si assegnano infallibilmente l’un l’altro), compilare antologie, scalare accademie e redazioni e azionare i muscoli sopracciliari, non assumono in realtà una prospettiva radicalmente etica (semmai addizionano all’azione letteraria un impegno sociale che ne resta estraneo, e agisce parallelamente con tutt’altri linguaggi), ma di fatto prevalentemente agonistica e feticistica. i 2 atteggiamenti sono connessi. il testo è ridotto a un feticcio che esaurisce in sé il suo significato. il testo, essendo in rapporto solo con altri feticci, esistendo solo in una dimensione orizzontale, non offre altro interesse che quello del confronto formale e quantitativo con altri testi. per prospettiva etica, intendo qualcosa di più che responsabile, semmai responsabile di uno spazio che ben al di là del perimetro e dello spessore letterario, comprende tutto il percepibile fino a forzarne i confini.

http://www.nazioneindiana.com/2013/07/30/del-sentimento

 

L’artista moderno. 1


In primo luogo, l’artista moderno crea partecipando consapevolmente alla vita cosmica: «Il dialogo con la natura», scrive Paul Klee, «rimane per l’artista una condicio sine qua non. L’artista è uomo, è lui stesso natura, parte di natura nell’area della natura». E, precisamente, questo dialogo presuppone una comunicazione intensa con il mondo, che non si effettua soltanto attraverso la vista: «L’artista oggi è meglio di una macchina fotografica… Egli è una creatura sulla terra e una creatura nell’Universo: creatura su un astro tra gli astri». Proprio per questo motivo, secondo Klee, ci sono vie diverse da quelle degli occhi per stabilire il rapporto tra l’io e il suo oggetto, la via di un comune radicamento sulla terra, la via di una comune partecipazione cosmica. Ciò significa che il pittore deve dipingere in uno stato d’animo in cui sente la sua unione con la terra e con l’universo.
La pittura astratta appare dunque a Klee come una sorta di prolungamento dell’opera della natura: «Il suo progresso nell’osservazione e nella visione della natura gli apre a poco a poco l’accesso a una visione filosofica dell’universo che gli permette di creare liberamente forme astratte […] L’artista crea così delle opere, o partecipa alla creazione di opere, che sono immagini dell’opera di Dio». «Proprio come un bambino giocando ci imita, così nel gioco dell’arte noi imitiamo le forze che hanno creato e creano il mondo». «Al pittore interessa di più la natura naturans che la natura naturata».

Pierre Hadot, Esercizi spirituali e filosofia antica, Einaudi, Torino 2005, p. 185.