Il fascino del complotto

Gunpowder Plot of 5 November 1605. Execution of the conspirators Robert Catesby, Guy Fawkes, Thomas Percy a. o. – London 30/31 January 1606

Cospirazioni, congiure e complotti sono sempre esistiti nella storia. Fra le trame che hanno avuto successo le più famose, nell’antichità, sono state quelle contro Giulio Cesare (44 a.C.) e Caligola (41 d.C.), in tempi più vicini si possono ricordare quelle contro Gustavo III di Svezia (1792), contro gli zar Paolo I (1801) e Alessandro II (1881), contro il presidente americano Lincoln (1865), contro Gandhi (1948), contro John F. Kennedy (1963). Machiavelli riteneva le congiure temerarie e pericolose e pensava fosse questo il motivo per cui «ne nasce che molte se ne tentino, e pochissime hanno il fine desiderato». I tentativi di cospirazione, infatti, furono molto più numerosi: dalla «congiura dell’harem» contro Ramses III (1155 a.C.) alla «congiura dei paggi» contro Alessandro Magno (328 a.C.), da quella contro Nerone (65 d.C.) a quella contro Domiziano (96 d.C.), dalla cospirazione contro Federico II di Svevia nel 1246, mentre si trovava in Maremma, alla «congiura dei Fieschi» contro l’ammiraglio della Repubblica di Genova Andrea Doria (1547), dalla «congiura delle polveri» del 1606 alla «congiura degli Uguali» (1796) a quella dei Decabristi in Russia (1825).
Proprio a cavallo della modernità, tuttavia, dalla fine del Settecento in avanti, sono aumentate — e hanno acquistato spesso rilievo e consenso — le false congiure, le teorie del complotto e della cospirazione che sono state considerate reali o altamente probabili. Anche se, è stato osservato, è l’esistenza di complotti veri (come l’incendio del Reichstag nel 1933 o l’incidente del Golfo del Tonchino nel 1965) a permettere alla gente di credere alle teorie cospirative. All’inizio del XIX secolo il gesuita Manuel Luengo pubblicò il Diario de 1808. El año de la conspiración, in cui considera l’arrivo a Roma delle truppe napoleoniche e l’arresto di Pio VII al Quirinale, e le traversie della guerra d’indipendenza spagnola, così come l’insieme della storia europea tra fine XVIII e inizio XIX secolo, «il risultato delle cospirazioni di filosofi, giansenisti e massoni». Già prima un altro gesuita, Augustin Barruel, dal 1788 al 1792 direttore a Parigi del «Journal ecclésiastique», aveva accusato l’illuminismo e la massoneria di aver organizzato il piano che aveva portato alla rovina della monarchia nelle sue Memorie per la storia del giacobinismo, pubblicate a partire dal 1796.
L’idea che esista un gruppo di persone che, in segreto, domini la politica e gli eventi cruciali della storia, da allora non ci ha più abbandonati. Dapprima si è parlato degli Illuminati (gli Illuminati di Baviera nati nel 1776 sulla falsariga degli Alumbrados spagnoli del XVI secolo o degli Illuminés della Picardia) e poi dei massoni che, al di là delle dispute sulla nascita, proprio nel corso del Settecento trovano il loro radicamento tra le élite di molti Paesi: a essi venivano attribuiti il crollo dell’ancien régime e la vittoria della rivoluzione francese.

Marcello Flores, la Lettura #387, pag. 2

Teatro sexy

Primo: c’è un tappo generazionale. In qualunque altro Paese un regista ventenne o trentenne di talento può guadagnarsi da vivere facendo teatro; da noi un giovane fa teatro, se riesce a farlo, rimettendoci di tasca propria. Secondo: la tirannia del nome. In tanto teatro anglosassone si va a teatro, anzi si corre a teatro, per scoprire un autore nuovo; da noi non c’è la voglia di «rischiare», il piacere della scoperta. Le produzioni inseguono i nomi noti in cartellone, meglio se presi in prestito dalla televisione. Io cerco di lavorare su autori nuovi, possibilmente inediti nel nostro Paese. Amo gli autori che anzitutto mi pongono delle domande a cui non so rispondere, che scavano nelle ferite aperte del nostro tempo.
[…]
Ho studiato molto all’estero: in Inghilterra e in America. Nelle nostre scuole, nei licei — quando va bene — il teatro viene solamente studiato e letto, spesso fastidiosamente imposto. Il teatro a una certa età va soprattutto fatto. In Inghilterra e negli Stati Uniti, Paesi più concreti del nostro, il teatro a scuola viene introdotto come un gioco. Il tempo dello studio, dell’approfondimento subentra dopo, su un terreno già predisposto. Questo creerà fisiologicamente generazioni di spettatori più entusiasti e meno timorosi o precocemente esausti e annoiati dall’idea stessa di teatro. Forse il teatro ha anche un deficit genetico: si presenta — o è percepito — come elitario.
Jacopo Gassman

Vorrei proporvi un gioco e leggervi quello che mi ha scritto qualche tempo fa un caro amico teatrante al quale chiedevo le stesse cose: «Al teatro italiano mancano: 1. produttori appassionati; 2. tempo per fare le prove; 3. nuovi drammaturghi; 4. attori anziani disposti a tramandare esperienze; 5. apprendistato per attori e maestranze; 6. scuole di taglio e costumi nei teatri nazionali; 7. artisti che guidino la direzione artistica dei teatri; 8. la fame e la passione; 9. le cantine dove fare e sperimentare la fame e la passione; 10. l’alcol e la droga, le attrici zoccole e gli attori rompicoglioni, è tutto troppo educato e borghese e prudente». Ora, se vogliamo essere seri, direi che innanzitutto mancano investimenti. È di certo mancata a lungo una nuova legge sul teatro. In generale credo anche che manchi tempo, cioè la possibilità di consentire agli artisti di sbagliare. Manca poi un lavoro di formazione del pubblico: questo significa che i cittadini italiani dovrebbero sentire come cosa propria il teatro, almeno quanto sentono come cosa propria il Parlamento.
Lisa Ferlazzo Natoli

Conversazione su la Lettura #323, febbraio 2018, pag. 3 :
https://www.pressreader.com/italy/corriere-della-sera-la-lettura/20180204/281500751697809

la carta

Chi usa il social per fotografare ed esibire l’articolo di giornale o di rivista che parla di un certo libro (proprio o altrui), in pratica invita a fare due cose: “andare” a comprare il giornale o la rivista per leggerne la recensione e il trafiletto, e in seconda istanza “andare” a comprare il libro.
Ma se uno passa il tempo su Facebook, difficilmente va a distrarsi uscendone, se non per incombenze o commissioni necessarie. Si ha l’impressione che pensare d’indurre ad andare in edicola — con una foto postata sul social — chi d’abitudine legge, consulta, si esprime e vive nel social diventi sempre più velleitario. «Hai visto? Vallo a comprare e cerca questa pagina!» sarebbe il messaggio. Cioè, si documenta l’esistenza dell’articolo stampato e si chiede di andarselo a procurare dal giornalaio, cercando la pagina dove c’è la recensione o la segnalazione. E lo si fa lì, in un mare dove già nuotano recensioni segnalazioni e articoli di tutti i generi, di tutti gli orientamenti, di tutte le levature, che sarebbero capaci di riempire tutte le giornate di tutti i navigatori. «Perché la qualità sta nella carta stampata», sarebbe il messaggio di seconda istanza: cosa sempre meno vera, purtroppo, ma anche sempre meno utile, soprattutto in un habitat dove le abitudini e le prassi vengono sempre più condizionate.
Io vedo un lungo, lento tramonto.

Goethe vs/Hesse

«Come tutti i grandi spiriti lei, signor Goethe, ha visto e sentito esattamente quanto sia problematica e disperata la vita umana: ha visto la magnificenza dell’istante e il suo misero appassire, l’impossibilità di pagare l’altezza del sentimento altrimenti che con la prigionia della vita quotidiana, la quale è in lotta perpetua e mortale col sacro amore per la smarrita innocenza della natura, questa terribile sospensione nel vuoto e nell’incerto, la condanna a subire ogni cosa come transitoria, sempre priva di valore universale, sempre tentativo da dilettanti: insomma tutta la bruciante disperazione, l’esaltazione, la mancanza di prospettive dell’esistenza umana. Lei ha visto tutto ciò, lo ha sempre ammesso, eppure in tutta la vita ha predicato il contrario, ha espresso la fede e l’ottimismo, ha dato a sé stesso e agli altri un senso illusorio di tutti i nostri sforzi intellettuali. Lei ha respinto e represso gli apostoli dell’abisso, le voci della verità disperata, tanto in sé stesso quanto in Kleist e in Beethoben. Per decenni lei è vissuto come se accumulare nozioni, fare collezioni, scrivere e raccogliere lettere, come se tutta la sua esistenza a Weimar fosse effettivamente un mezzo per eternare l’istante che lei poteva soltanto mummificare, per spiritualizzare la natura che invece lei poteva soltanto stilizzare in una maschera. Questa è la mancanza di sincerità che le rinfacciamo».
Il vecchio ministro, la bocca sempre sorridente, mi guardò negli occhi pensieroso. Poi domandò con mia grande sorpresa: «Allora il Flauto magico di Mozart le deve essere molto antipatico, vero?». E prima che io potessi protestare aggiunse: «Il Flauto magico rappresenta la vita come un canto delizioso, esalta i nostri sentimenti che pur sono passeggeri come qualche cosa di eterno e di divino, non si accorda né con il signor Kleist né col signor Beethoven, ma predica l’ottimismo e la fede».
«Lo so, lo so!» esclamai infuriato. «Ci sa perché le è venuto in mente proprio il Flauto magico che è quanto di più caro io abbia al mondo? Ma Mozart non è arrivato a ottantadue anni e non ha avuto nella vita personale le pretese di durata, di ordine, di rigida dignità che ha lei! Lui non si dava tante arie d’importanza. Ha cantato le sue melodie divine e fu povero e morì presto, in povertà, senza riconoscimenti…»

  • Il lupo della steppa, trad. di Ervino Pocar, pagg. 134-135

Tempo der Straße

George Grosz, Tempo der Straße, olio su cartone, 1918.

Paradiso Perduto

La stupidità, questo inconfessabile amore, esercita su di noi un potere ipnotico, una invincibile attiranza. Più volte l’ho sperimentato nel tram, nei luoghi pubblici, al caffè. Sto seduto al caffè, e accanto a me che vado errando nei più inesplorati continenti dell’intelligenza, seggono alcuni sconosciuti. Come avviene di solito, esalano i discorsi di costoro una stupidità ineffabile, ispirata, incantatrice. A poco a poco la mia avventura si offusca, perdo la traccia del mio viaggio solitario, cedo al richiamo primordiale della stupidità, il mio orecchio è pieno della voce della sirena. Intelligenza, ti saluto! Non penso più, non cerco più, non voglio più. Un dolcissimo languore m’invade, come in capo a un’insonnia prolungata i nostri nervi finalmente si disciolgono nello sfinimento voluttuoso del sonno. Ora mi rivolgo a voi e vi domando: “Per noi figli dell’Intelligenza, per noi figli del Peccato, questo richiamo non è forse quello lontanissimo, nostalgico del Paradiso Perduto?

Alberto Savinio, Nuova Enciclopedia, pp. 353-354

Deliri

Peter Saul, Criminal Being Executed, 1964

Il delirio è una patologia squisitamente umana, non rappresentabile in altre forme vitali (il nostro cane può essere ansioso ma non delirante).  La capacità di legare due fenomeni con l’attribuzione di un sottilissimo concetto di causa ed effetto costituisce la trama razionale del nostro mondo. Una modalità di lettura che ha permesso ai nostri antenati di anticipare eventi, di costruire strategie di lotta e di crescita, di sfuggire a un presente sempre uguale e di sfidare il destino di un animale costretto a vivere tra foresta e savana e capace di andare oltre il limite.
Ma ciò che è la dirompente novità della specie umana si trasforma nell’abisso della follia. L’attribuzione di causa, di significato sfugge a un sistema di regolazione, l’uomo precipita in una lettura della realtà del tutto pregiudiziale e incomprensibile agli altri. Il delirio ricostruisce attorno all’individuo una maschera del mondo in cui egli è solo.
A volte l’artista è capace di porsi nel mezzo, di trasformare il suo delirio nell’interpretazione più lucida della realtà, spingendosi oltre il limite nella capacità di comprendere e descrivere. Per fare questo cancella le regole della ragione per poi ricomporle in un nuovo scenario in cui tutto appare nuovamente chiaro.
Il delirio (delusion in inglese, Wahn in tedesco) è quello lucido con una coscienza vigile.  Il delirio e la sua rappresentazione o comunicazione è spesso preceduto o accompagnato nel suo formarsi da uno stato d’animo o umore predelirante (wahnstimmung) o coscienza predelirante. Si tratta di un’esperienza indescrivibile e incomunicabile se non per gli artisti dove perplessità, preoccupazione, talora terrore, dominano il soggetto che vede dissolversi i punti di riferimento che lo legavano al mondo. L’ovvio diventa ignoto, il comune nuovo, il semplice sconcertante, il sicuro imprevedibile.
Sono tanti i contenuti deliranti, da quelli persecutori, di nocumento, di veneficio, di rivendicazione (querulomani) a quelli più rappresentati artisticamente, di trasformazione dell’ambiente, cosmico (immanente globale cambiamento del mondo) o metempsicosico nella convinzione di vivere nel corpo di un’altra persona o delirio zoo-antropico, trasformazione del corpo in quello di un animale (licantropia di Nabucodonosor) fino alla trasformazione dei propri organi (il cuore di pietra, il fegato di cristallo) e al delirio ipocondriaco e nichilistico. A concludere la lunga esperienza umana, nel delirio mistico viene esperito Dio, si sente fortemente la divinità e ci si identifica con essa. I deliri sono di vario genere: di grandezza, di ambizione, di genealogia, di potenza, di megalomania, di gelosia, di colpa e rovina. Al di là delle tante basi biologiche e genetiche, il desiderio rimane un’esperienza originaria e inderogabile, un’alterazione del rapporto con la realtà che coinvolge tutta la personalità.

Claudio Mencacci, la Lettura #295, pag. 31

Fenomenologie italiche. 1

Il quarto romanzo scuratista è quello in cui si concentrano tutti gli eccessi. Eccesso di ambizioni autoriali, eccesso d’egocentrismo, eccesso di pretese di riconoscimento pubblico, eccesso di registri di scrittura, eccesso di bruttezza. Si tratta di Il bambino che sognava la fine del mondo (da qui in poi BSFM, Bompiani, 2009), finalista del Premio Strega 2009. E è proprio attorno a quest’ultimo dettaglio che l’autore ha scatenato una gazzarra di cui la stampa ha raccontato abbondantemente. È successo infatti che quell’edizione del Premio Strega sia stata aggiudicata a Stabat mater, romanzo di Tiziano Scarpa edito da Einaudi. Il povero Scurati l’ha presa malissimo, e ha frignato per settimane ritenendo che quel riconoscimento dovesse essere aggiudicato a lui. Non è dato capire sulla base di quale convincimento. E non è solo per il mio disprezzo nei confronti dei premi letterari che questa vicenda mi ha spinto a provare sincera pena per Scurati. Non è mai un bello spettacolo scoprire qualcuno attaccato in modo così viscerale ai riconoscimenti da rischiare la salute e il fegato dopo esserseli visti negare. Un’altissima considerazione di se stessi finisce quasi sempre con l’estinguere l’idea di se stessi. Ma infine si tratta di un problema di Scurati. Ciò che però è inevitabile è un confronto fra i due romanzi protagonisti del testa a testa finale. Lessi Stabat Mater oltre un anno prima di BSFM. Lo trovai grigio e noioso, e dato che si trattava del romanzo vincitore del Premio Strega la cosa non mi sorprese. Ma dopo aver letto BSFM mi pare che il romanzo di Tiziano Scarpa giganteggi come se fosse l’Ulisse di Joyce, al confronto. Quanto ai contenuti del libro di Scurati, si tratta di una pretenziosa accozzaglia di finzione, cronaca, analisi sociologica che si trasforma in pippone, e persino autobiografia. Il protagonista principale è un docente dell’Università di Bergamo, che grazie a un premio letterario vinto negli anni recenti assume il ruolo di opinionista per il quotidiano La Stampa nonché di animale da talk show. E questo non è già l’Alter Ego di Scurati, ma il suo Ultra Ego. L’Uomo Che Volle Farsi Romanzo. Volente o nolente, l’Ultra Ego scuratiano si trova coinvolto in una vicenda torbida che sconvolge la vita bergamasca. Viene a galla una rete di abusi sessuali e pedofilia che coinvolge le insegnanti di una scuola elementare, il seminario vescovile sito nella Città Alta, e alcuni notabili locali. Di fatto Scurati trapianta a Bergamo la triste vicenda della scuola di Rignano, collegandola a gossip e maldicenze locali, mettendoci dentro altri frammenti di cronaca (l’uccisione di una ragazza romana nella metropolitana di Roma, da parte di una ragazza romena, con un colpo di ombrello che le trapassa l’occhio) riguardanti fatti accaduti altrove ma allocati anch’essi nel bergamasco. E infine arricchisce il tutto con gli strascichi d’un trauma infantile che si ripresenta con crescente insistenza. Un polpettone tanto improbabile quanto indigeribile. Il tentativo para-accademico è quello di tratteggiare il modo in cui i mass media generano rappresentazioni distorte della realtà e un clima di moral panic attorno a eventi di cronaca che andrebbero trattati con maggiore discernimento. Nulla che non sia già stato ruminato un milione di volte, né la confezione del tema in forma di romanzo aggiunge nuova linfa alla sua trattazione. Anche perché il pippone sociologico finisce sovente col prendere il sopravvento sul canone narrativo, e dunque ogni sforzo di trattare il tema su un piano diverso è annullato. Rimane la stracca predica sulla demonizzazione delle comunità immigrate. Messaggio condivisibile, ma trattato in modo talmente maldestro da produrre nulla più che insopportabile cacofonia. Dunque, in sostanza, l’effetto contrario a quello sperato.

Pippo Russo, L’importo della ferita e altre storie, Edizioni Cllichy, Firenze 2013, pagg. 227-228

Un lungo trainspotting

— È curioso ad esempio che Ewen Bremner, che nei due film di “Trainspotting” interpreta Spud, nell’adattamento teatrale intrepretasse Renton.

«Sono più punti di vista su un personaggio: è interessante, no? Io stesso imparo molto dal teatro, perché gli attori sono a loro volta dei narratori, modificano i personaggi, li fanno crescere. Tu lo vedi accadere davanti a te e poi lo riporti nella tua scrittura. Il modo in cui gestisco oggi personaggi come Renton o Spud è certamente frutto anche di come li ho visti interpretare».

— Personaggi, questi, da cui lei non si è mai staccato. Li ritroviamo anche, giovanissimi, in “Sgagboys”, e fanno capolino anche in altre sue opere, quasi che concorrano a creare un’unica grande narrazione.

«Non è mai facile spiegarsi come si formi la propria opera complessiva. Credo che in qualche modo un autore scriva sempre la propria biografia, e quindi torna sulle stesse figure, che abbiano lo stesso nome o meno. Certo, negli anni si diventa molto più consapevoli: quando scrivevo Trainspotting mi muovevo a casaccio, cercando di inquadrare le storie più assurde che avevo vissuto o che avevano vissuto i miei amici, o la gente del mio quartiere. Oggi, dopo altri undici libri, sono molto più consapevole delle scelte narrative e stilistiche che faccio. Posso dire di sapere qual è il campo di indagine del mio lavoro. Al di là dell’affresco sociale e dell’autobiografia letterariamente mediata, credo si possa riassumere in domande come: perché la vita, a volte, è così dura? Perché ci facciamo del male da soli? E quindi lavoro in modo diverso più mediato. Dall’altro lato è chiaro che non si può più avere quell’ingenuità che si ha quando si è all’inizio: quanbdo si comincia a scrivere ci si muove istintivamente, senza sapere che poi ciò che si è fatto condizionerà tutta la nostra produzione complessiva».

Irvine Welsh intervistato da Vanni Santoni, la Lettura #281, pag. 21

Fëdor e Ivan

Siamo nel 1865 e per Fëdor Dostoevskij sono tempi cupissimi: ha già affrontato la chiusura d’autorità della sua rivista «Vremja» e ora è in bancarotta a causa della sua nuova impresa editoriale, «Epocha». Disperato, lo scrittore corre a Wiesbaden convinto di potersi rifare alla roulette: naturalmente perde il poco che gli era rimasto («anche l’orologio ― scrive Dostoevskij ―, persino l’albergo mi è creditore»). Il suo pensiero allora corre all’amico con cui ha condiviso la condizione di astro nascente della letteratura russa e con cui ha scambiato conversazioni fraterne, il ricco Ivan Turgenev, al quale chiede un prestito di 100 talleri. Forse il Turgenev di un tempo avrebbe risposto senza esitazione, ma il letterato di successo, che ormai si è allontanato anche ideologicamente dall’amico ― peraltro nel febbraio 1865 la rivista «Epocha» gli deve ancora 300 rubli per la sua collaborazione, e Turgenev ne è un po’ seccato ―, risponde inviando a Dostoevskij solo la metà esatta della cifra, 50 talleri, con vari buoni consigli perlomeno beffardi.
Fu il definitivo allontanamento fra i due. Ma di quel che attraversò la mente di Dostoevskij per la defezione dell’amico non avremmo testimonianza immediata, se non fosse per un disegno di pugno di Dostoevskij che risale proprio a quell’epoca (alla vigilia di Delitto e castigo, del 1866)
e che ritrae quattro volti di un uomo in altrettante età diverse: i disegni raffigurano Ivan Turgenev nella sua evoluzione da ragazzo angelico ad adulto nobile, e poi sornione, e infine in età matura, burbero. Talmente burbero da essere voltato dall’altra parte, di profilo, con gli occhi stretti in una smorfia di dolore o rifiuto.

Ida Bozzi in la Lettura #275, pag. 33