Ogni cosa al suo posto

Oliver Sacks all’Oxford’s Botanic Garden fotografato da Charles Drazin, 1951

Come scrittore, trovo che i giardini siano essenziali per il processo creativo; come medico, ogni volta che è possibile, porto i miei pazienti in un giardino. Tutti abbiamo avuto l’esperienza di vagabondare in un giardino rigoglioso o in un deserto senza tempo, di camminare lungo le sponde di un fiume o di un oceano, o di arrampicarci su una montagna, e di trovarci al tempo stesso rasserenati e rinvigoriti, mentalmente coinvolti, rigenerati nel corpo e nello spirito. L’importanza di questi stati fisiologici per la salute dell’individuo e della comunità è fondamentale e di vasta portata; in quarant’anni di esercizio della medicina, ho riscontrato che solo due tipi di «terapia» non farmacologica sono di vitale importanza per i pazienti con neuropatologie croniche: la musica e i giardini.

Oliver Sacks, Ogni cosa al suo posto, Traduzione di Isabella C. Blum, Adelphi, Milano 2019

Venezia

Venezia per molti aspetti somiglia a San Pietroburgo, la mia città natale. Ma più di tutto è un posto così bello che puoi viverci anche senza essere innamorato. È una città la cui bellezza ti fa subito capire che qualsiasi cosa riuscirai a escogitare o a produrre nella tua vita – in particolare a livello di pura esistenza – non sarà mai altrettanto bella. Venezia è inarrivabile. Se mi fosse concesso di reincarnarmi sotto un’altra forma, sceglierei di essere un gatto a Venezia, o qualsiasi altra cosa, purché sia a Venezia. Persino un ratto andrebbe bene. Questa idea fissa di andare a Venezia a tutti i costi, l’avevo già maturata intorno al 1970. Il mio progetto era di trasferirmi lì e di prendere in affitto un appartamento al piano terreno di un palazzo, uno qualsiasi, purché affacciato su un canale, e sedermi lì a scrivere, gettando i mozziconi dalla finestra per sentirli sfrigolare a contatto con l’acqua. Una volta finiti i soldi, sarei andato a comprare un revolver e mi sarei fatto saltare le cervella.

https://www.adelphi.it/libro/9788845930218

Genji

«In fondo, il Genji Monogatari, scritto nell’anno Mille o giù di lì, ha una conformazione sorprendentemente vicina ad un concetto di “romanzo” in senso moderno: la centralità della dimensione privata, la presenza di personaggi ben definiti che riescono a non cedere allo stereotipo, il ruolo dell’eros, la presenza di una realtà interiore accanto a quella esterna dell’ambiente in cui si svolgono le vicende narrate. Tutto questo inserito in una cornice linguistica di espedienti retorici non troppo lontani da quelli che hanno dato forma alla prosa più celebrata del “nostro” Novecento: periodi lunghissimi, costellati di incisi, nessuna soluzione di continuità fra l’intervento “arbitrario” della voce narrante e le riflessioni dei protagonisti o – al limite – un finale “aperto” che non offre soluzioni ma lascia spazio a tutte le ipotesi».

www.pangea.news/maria-teresa-orsi-intervista-genji/

La valleuse

Claude Monet, Ombres sur la mer à Pourville, 1882

Illuminante, al riguardo, è la corrispondenza con Guy de Maupassant: è il 1877, sono i suoi ultimi anni di vita, e Flaubert, che sta lavorando a Bouvard e Pécuchet, manda il giovane Maupassant a indagare al posto suo. «Ho bisogno di una scogliera che faccia paura ai miei due amici», gli scrive. «L’ho cercata per tutto il pomeriggio nei dintorni di Le Havre. Ma non ci siamo, mi serve del calcare a picco». Maupassant gli indirizza allora una lunga lettera estremamente dettagliata, che include numerosi disegni ed è la descrizione di una parte della costa normanna. E Flaubert per tutta risposta: «Le sue indicazioni sono perfette. Ho l’impressione di avere davanti agli occhi l’intera costa. Ma è troppo complicato». E precisa la sua ordinazione: «Mi serve: 1. una scogliera; 2. una curva di questa scogliera; 3. dietro la curva una valleuse la più possibile scoscesa; e 4. una seconda valleuse o un modo qualsiasi per risalire facilmente sul pianoro»; e conclude in tono impaziente: «Insomma,  mio caro, ha capito quel che mi serve, mi dia una mano».
Lo scambio è eloquente, perché a quanto consta dai Carnets du travail Flaubert è stato sul posto un mese prima e, come testimonia una scheda, ha già fatto un sopralluogo. D’altro canto, quei luoghi di cui tanto ha bisogno potrebbe in fondo inventarli: il capitolo in questione, oltretutto, dev’essere brevissimo. E invece no: gli occorre sempre e comunque una base reale e molto precisa (una valleuse, ad esempio, è una breve valle sospesa che si apre nella scogliera e sbocca sul mare), una base sulla quale sviluppare la narrazione. Senza questa realtà, senza questo concretissimo frammento di realtà, l’immaginazione non può procedere. Se si tiene conto di questi lunghi scambi, fondati sulla reale preoccupazione di Flaubert in rapporto alla costruzione della scena, sull’esigenza di un luogo reale dove situarla, non sarà inutile cercare l’esito di questo lavoro nel testo definitivo di Bouvard e Pécuchet. Ebbene, si riduce pressoché a nulla. Una quindicina di righe che sarebbe benissimo potuta scaturire da un poco impegnativo lavoro di immaginazione. Ma non si poteva saltare quella tappa.

Jean Echenoz, la Lettura #323, pag. 19

Terrorismo culturale

Guido Piovene mentre firma una copia de Le Furie, 1963. Giorgio Lotti/Getty Images)

“Per quanto possa esibire veleni, l’impressione d’insieme, che resta nei lettori più in là della lettera, è che sia un panegirico a molte voci. E che anche le critiche contrarie nascano dipendenti da quelle laudative. E che esista una mappa d’autori e di gruppi d’autori, fluida, mal definibile, di cui si dice solo bene. Lo spettacolo sembra quello di una perpetua incensatura, come nelle funzioni sacre, dove si vede sempre un prete che gira con turibolo e incensa gli altri a turno. Un tempo ogni grande giornale, per ogni ramo importante della cultura, la letteratura inventiva, la saggistica, le arti, il teatro di prosa, la musica, più tardi il cinema, aveva un critico autorevole e insindacabile, su cui nemmeno il direttore osava intervenire. La sua era una cattedra, di cui difendeva il prestigio, sostenuto dalla città intera. Oggi, in alcuni rami, al posto di quel critico ve n’è uno sciame, la cattedra è svanita, la città ha altro per la testa, nessuno vuole compromettersi in queste condizioni. Gli interessi premono. Le case editrici e i giornali sono ormai diventati vasi intercomunicanti. Il critico di giornale è autore di rubriche fisse in riviste settimanali delle case editrici, direttore di collezioni, lettore, consulente. Tutti ammirano, ne sono certo, la raffinatezza raggiunta dai «risvolti» pubblicitari che accompagnano i libri, vere e sottili critiche elogiative. L’autore è qualche volta lo stesso del libro, ma più frequentemente un critico. Nessuna meraviglia se gli articoli di giornale assomigliano poi ai risvolti”.

www.pangea.news/guido-piovene-critica-culturale/

Eakins

Thomas Eakins, John Biglin in a Single Scull, 1873-1874

«Al lirismo delle apparenze instabili e fluttuanti, l’americano Thomas Eakins (rientrato in patria dopo quattro anni di formazione a Parigi) contrapponeva sagome infallibili, realistiche e sgarbate, nella luce di un meriggio che l’inclinazione dei raggi solari consentiva di datare esattamente – mese, giorno, ora – nell’arco dell’anno 1872.
Perché sulla scienza (prospettica, matematica, geometrica, anatomica) Eakins fondava la sua conoscenza del mondo, forgiando un’identità nazionale libera, per la prima volta, dai modelli europei. Nascono allora le immagini votive di una mitologia americana ardita e senza padri: pugili e canottieri, ginnasti e giocatori di baseball, medici, fisici, inventori… schegge memorabili di quella versione pragmatica del sogno romantico di creatività che il Nuovo Mondo realizzava senza enfasi, nel quotidiano».

Anna Ottani Cavina, Una panchina a Manhattan, Adelphi, Milano 2019

Il cacciatore

― C’è una scena di Il cacciatore in cui avviene esattamente questo. Tornato dal Vietnam, in una battuta di caccia, Robert De Niro isola un cervo, fino a prenderlo di mira. In controcampo, l’animale si ferma in mezzo all’inquadratura. Se ne impadronisce. E all’improvviso gira il capo verso la cinepresa, quasi volesse fissare l’obiettivo. In quel momento è come se si dischiudesse il mistero della vita. Forse nemmeno per un secondo. Ma con una potenza soverchiante. Non è un caso che De Niro abbassi il fucile.

«Questa interpretazione è così precisa… Mi viene da ripetere quello che dico sempre a chi vuole diventare regista o realizzare un film: evitate di leggere libri sul cinema. Sono tutte stronzate. Non avete bisogno di sapere alcunché sui film. Ma sulla vita. È più importante percepire la differenza fra Tolstoj, Dostoevskij e Ivan Turghenev, che conoscere la teoria del montaggio. Non l’ho mai studiata, io, la teoria del montaggio.
Nabokov conosceva bene la vita. Era un esperto. La conosceva tanto da essersi permesso, in un’occasione, un appunto a un collega, la cui penna descriveva le meraviglie di un tramonto visto da una montagna. Piccolo dettaglio, notò il russo: dalla parete descritta il tramonto non si sarebbe mai potuto scorgere, era dalla parte oppostra della valle. Nabokov conosceva tutto, dalla geografia alla moda. Come Luchino Visconti».

Michael Cimino in conversazione con Fabrizio Tassi e Emilio Cozzi, Micromega 6/2011

San Serapio

Francisco de Zurbarán, Martirio di San Serapio, 1628

«Frate mercedario che si era dato in ostaggio per liberare i prigionieri cristiani, Serapio subì un martirio feroce: le membra fratturate, poi fatte a pezzi. Niente sangue nel quadro di Zurbarán, ma l’evidenza scultorea di quel saio incontaminato che va incontro alla morte nell’imitazione di Cristo. Vivo e parlante, a un passo da noi. Eppure illusivo e dipinto, come ci tiene a ricordare il pittore che, sul nero di tenebra, infilza uno spillo con una scritta in trompe-l’oeil: «Serapius – Zurbarán». Questa icona del misticismo spagnolo è anche l’emblema di un’ambiguità sotto traccia, arcana e moderna. Perché l’immagine-specchio della realtà, un’immagine che si vorrebbe neutrale, lascia intuire il substrato visionario e indicibile che sta sotto la pelle. Oltre le forme, logiche e razionali, delle apparenze».

Anna Ottani Cavina, Una panchina a Manhattan, Adelphi, Milano 2019