Paradiso Perduto

La stupidità, questo inconfessabile amore, esercita su di noi un potere ipnotico, una invincibile attiranza. Più volte l’ho sperimentato nel tram, nei luoghi pubblici, al caffè. Sto seduto al caffè, e accanto a me che vado errando nei più inesplorati continenti dell’intelligenza, seggono alcuni sconosciuti. Come avviene di solito, esalano i discorsi di costoro una stupidità ineffabile, ispirata, incantatrice. A poco a poco la mia avventura si offusca, perdo la traccia del mio viaggio solitario, cedo al richiamo primordiale della stupidità, il mio orecchio è pieno della voce della sirena. Intelligenza, ti saluto! Non penso più, non cerco più, non voglio più. Un dolcissimo languore m’invade, come in capo a un’insonnia prolungata i nostri nervi finalmente si disciolgono nello sfinimento voluttuoso del sonno. Ora mi rivolgo a voi e vi domando: “Per noi figli dell’Intelligenza, per noi figli del Peccato, questo richiamo non è forse quello lontanissimo, nostalgico del Paradiso Perduto?

Alberto Savinio, Nuova Enciclopedia, pp. 353-354

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Deliri

Peter Saul, Criminal Being Executed, 1964

Il delirio è una patologia squisitamente umana, non rappresentabile in altre forme vitali (il nostro cane può essere ansioso ma non delirante).  La capacità di legare due fenomeni con l’attribuzione di un sottilissimo concetto di causa ed effetto costituisce la trama razionale del nostro mondo. Una modalità di lettura che ha permesso ai nostri antenati di anticipare eventi, di costruire strategie di lotta e di crescita, di sfuggire a un presente sempre uguale e di sfidare il destino di un animale costretto a vivere tra foresta e savana e capace di andare oltre il limite.
Ma ciò che è la dirompente novità della specie umana si trasforma nell’abisso della follia. L’attribuzione di causa, di significato sfugge a un sistema di regolazione, l’uomo precipita in una lettura della realtà del tutto pregiudiziale e incomprensibile agli altri. Il delirio ricostruisce attorno all’individuo una maschera del mondo in cui egli è solo.
A volte l’artista è capace di porsi nel mezzo, di trasformare il suo delirio nell’interpretazione più lucida della realtà, spingendosi oltre il limite nella capacità di comprendere e descrivere. Per fare questo cancella le regole della ragione per poi ricomporle in un nuovo scenario in cui tutto appare nuovamente chiaro.
Il delirio (delusion in inglese, Wahn in tedesco) è quello lucido con una coscienza vigile.  Il delirio e la sua rappresentazione o comunicazione è spesso preceduto o accompagnato nel suo formarsi da uno stato d’animo o umore predelirante (wahnstimmung) o coscienza predelirante. Si tratta di un’esperienza indescrivibile e incomunicabile se non per gli artisti dove perplessità, preoccupazione, talora terrore, dominano il soggetto che vede dissolversi i punti di riferimento che lo legavano al mondo. L’ovvio diventa ignoto, il comune nuovo, il semplice sconcertante, il sicuro imprevedibile.
Sono tanti i contenuti deliranti, da quelli persecutori, di nocumento, di veneficio, di rivendicazione (querulomani) a quelli più rappresentati artisticamente, di trasformazione dell’ambiente, cosmico (immanente globale cambiamento del mondo) o metempsicosico nella convinzione di vivere nel corpo di un’altra persona o delirio zoo-antropico, trasformazione del corpo in quello di un animale (licantropia di Nabucodonosor) fino alla trasformazione dei propri organi (il cuore di pietra, il fegato di cristallo) e al delirio ipocondriaco e nichilistico. A concludere la lunga esperienza umana, nel delirio mistico viene esperito Dio, si sente fortemente la divinità e ci si identifica con essa. I deliri sono di vario genere: di grandezza, di ambizione, di genealogia, di potenza, di megalomania, di gelosia, di colpa e rovina. Al di là delle tante basi biologiche e genetiche, il desiderio rimane un’esperienza originaria e inderogabile, un’alterazione del rapporto con la realtà che coinvolge tutta la personalità.

Claudio Mencacci, la Lettura #295, pag. 31

Aristofane e il lettino

illustrazione di Fabio Delvò

«Adesso sdraiati qui e tira fuori qualche pensiero sui casi tuoi». Si ripete sempre che la psicoanalisi è nata alla fine dell’Ottocento, quando Sigmund Freud iniziò a esaminare le sue pazienti, distese sul famoso divano. Ma se questo è il gesto che inaugura la psicoanalisi, allora tutto è cominciato prima, molto prima.
Nel marzo del 423 a.C. gli Ateniesi si ritrovarono a teatro per assistere alla nuova commedia di Aristofane, le Nuvole. La storia, eternamente uguale a se stessa, è quella di un padre che non sa come fare per sbarcare il lunario, con una moglie poco propensa al risparmio (ma viene dalla società bene, lei, mentre il marito è un contadino inurbato), un figlio scapestrato (tutto la madre) e tanti creditori che lo assillano. È l’alba, il momento dei pensieri più angosciosi e delle intuizioni più ardite. Corre voce di un sapientone, si chiama Socrate, che aiuta a risolvere i problemi, insegnando come fregare gli altri. Ecco chi lo salverà! Strepsiade si precipita da Socrate, che lo guarda dubbioso: prima lo vuole conoscere, e Strepsiade deve conoscere se stesso. C’è un lettino nel suo pensatoio, pieno di cimici e pidocchi, ma pur sempre un lettino: Strepsiade è invitato a sdraiarsi e ad aprirsi al maestro (è il verso citato all’inizio). La psicoanalisi è nata quel giorno, all’ombra dell’Acropoli di Atene.
Una battuta? Di quelle che nascondono un grano di verità, però. La scoperta di Freud, che scandalizzò l’Europa, fu che non siamo quello che pensiamo di essere. Ci crediamo razionali e morali; invece siamo un calderone ribollente di passioni, impulsi, istinti di cui non siamo neppure consapevoli. Questo è, precisamente, quello che il Socrate di Aristofane rivelava ai suoi malcapitati pazienti. Strepsiade,  poveretto, è troppoo stupido per seguire. Ma suo figlio, Fidippide, capisce, e in fretta: pensiamo di essere superiori, ma ci sono davvero differenze tra noi e gli animali? Non inseguiamo le stesse cose ― seso, sesso, e ancora sesso? («c’est le sexe, toujours le sexe», spiegava Charcot, uno dei maestri di Freud). E cosa sono le leggi o la morale, se non dei tentativi di contenere la nostra natura profonda? Ostacoli, insomma, che ci impediscono di inseguire i nostri bisogni, condannandoci all’infelicità? (E uno legge Il disagio della civiltà). È ora di cambiare! A partire dal problema dei problemi, la causa di tutti i mali. La guerra di liberazione di Fidippide inizia con il gesto più semplice, quello che ― secondo Freud ― tutti sognano di fare, fin dalla più tenera età: negare il padre. Il complesso di Edipo. Avrebbe potuto chiamarlo il complesso di Aristofane.

Mauro Bonazzi, la Lettura #289, pag. 14

Operazione massacro

Rodolfo Walsh ha trentadue anni quando scopre una cosa che ha dell’incredibile: alcuni mesi prima, in un quartiere residenziale di Buenos Aires, una dozzina di civili che si erano riuniti ad ascoltare alla radio un incontro di boxe sono stati arrestati e fucilati dall’esercito senza apparenti motivi; alcuni sono miracolosamente sopravvissuti e hanno una storia da raccontare. È il 1956 e l’Argentina è ostaggio della giunta militare che ha rovesciato il governo di Juan Domingo Perón. Walsh non è un giornalista d’inchiesta – fino ad allora aveva scritto racconti polizieschi e articoli a sfondo culturale – ma inizia lo stesso a indagare: contatta i superstiti, verifica le fonti e i dati, dissotterra particolari ignoti a tutti. In poco tempo raccoglie materiale a sufficienza per un’inchiesta in piena regola, ma appena inizia a scrivere capisce che lo stile giornalistico non è sufficiente. Per restituire in modo efficace la storia dei fucilati di Buenos Aires servono gli strumenti del romanziere: l’organizzazione in scene, la tensione costruita attraverso il montaggio, il background dei personaggi. Il risultato è un romanzo fattuale che irretisce il lettore senza concedere un centimetro di spazio alla finzione. Operazione massacro uscirà nel 1957 (in Italia è stato ripubblicato nel 2011 da La Nuova Frontiera). Gabriel García Márquez lo definirà un «capolavoro del giornalismo universale», ma quello di Walsh non è più soltanto giornalismo, è «giornalismo narrativo».

Otto anni dopo, pubblicando A sangue freddo, Truman Capote dichiarerà di aver inventato una nuova forma d’arte che battezzerà creative non-fiction. Solo che non è vero, per almeno due ragioni: la prima è che il primato appartiene a Walsh; la seconda è che A sangue freddo emerge dallo stesso fenomeno culturale che ha già accolto i primi esperimenti di autori come Gay Talese e Norman Mailer e che di lì a poco sfocierà nel New Journalism.

Fabio Deotto, la Lettura #289, pag. 16

A come Animale

Wenzel Peter, Adamo ed Eva nel Paradiso Terrestre, Pinacoteca Vaticana

«In buona sostanza, il quadro avrebbe funzionato al momento della sua creazione come fascinoso campionario di exempla a partire dal quale il cliente avrebbe potuto selezionare con facilità il modello del proprio animale da ordinare dipinto, da collocare nella propria dimora, da incorniciare nella propria quadreria, in misure però al naturale.
Consapevole del fascino esercitato dal grande manufatto sul grande pubblico degli amateurs, l’artista avrebbe, infatti, arricchito costantemente la tela di nuove varietà di animali, aggiornandola di quando in quando con inediti ingressi come se fosse il dipinto della vita (quali soggetti potevano meglio sposarsi con il desiderio di autorappresentazione di un pittore di animali di quelli tratti dalle storie della Creazione della Genesi?) e un portentoso strumento di vendita della sua produzione. Che l’opera non potesse ancora ritenersi terminata alla morte del pittore sembra dimostrato, come suggeriscono i conservatori dei Musei Vaticani, dalla presenza di un uccellino ancora appena abbozzato sul ramo di uno degli alberi».

A come Animale. Voci per un bestiario dei sentimenti (a cura di L. Caffo e F. Cimatti), Bompiani, Milano 2015, pagg. 192-193

Fenomenologie italiche. 1

Il quarto romanzo scuratista è quello in cui si concentrano tutti gli eccessi. Eccesso di ambizioni autoriali, eccesso d’egocentrismo, eccesso di pretese di riconoscimento pubblico, eccesso di registri di scrittura, eccesso di bruttezza. Si tratta di Il bambino che sognava la fine del mondo (da qui in poi BSFM, Bompiani, 2009), finalista del Premio Strega 2009. E è proprio attorno a quest’ultimo dettaglio che l’autore ha scatenato una gazzarra di cui la stampa ha raccontato abbondantemente. È successo infatti che quell’edizione del Premio Strega sia stata aggiudicata a Stabat mater, romanzo di Tiziano Scarpa edito da Einaudi. Il povero Scurati l’ha presa malissimo, e ha frignato per settimane ritenendo che quel riconoscimento dovesse essere aggiudicato a lui. Non è dato capire sulla base di quale convincimento. E non è solo per il mio disprezzo nei confronti dei premi letterari che questa vicenda mi ha spinto a provare sincera pena per Scurati. Non è mai un bello spettacolo scoprire qualcuno attaccato in modo così viscerale ai riconoscimenti da rischiare la salute e il fegato dopo esserseli visti negare. Un’altissima considerazione di se stessi finisce quasi sempre con l’estinguere l’idea di se stessi. Ma infine si tratta di un problema di Scurati. Ciò che però è inevitabile è un confronto fra i due romanzi protagonisti del testa a testa finale. Lessi Stabat Mater oltre un anno prima di BSFM. Lo trovai grigio e noioso, e dato che si trattava del romanzo vincitore del Premio Strega la cosa non mi sorprese. Ma dopo aver letto BSFM mi pare che il romanzo di Tiziano Scarpa giganteggi come se fosse l’Ulisse di Joyce, al confronto. Quanto ai contenuti del libro di Scurati, si tratta di una pretenziosa accozzaglia di finzione, cronaca, analisi sociologica che si trasforma in pippone, e persino autobiografia. Il protagonista principale è un docente dell’Università di Bergamo, che grazie a un premio letterario vinto negli anni recenti assume il ruolo di opinionista per il quotidiano La Stampa nonché di animale da talk show. E questo non è già l’Alter Ego di Scurati, ma il suo Ultra Ego. L’Uomo Che Volle Farsi Romanzo. Volente o nolente, l’Ultra Ego scuratiano si trova coinvolto in una vicenda torbida che sconvolge la vita bergamasca. Viene a galla una rete di abusi sessuali e pedofilia che coinvolge le insegnanti di una scuola elementare, il seminario vescovile sito nella Città Alta, e alcuni notabili locali. Di fatto Scurati trapianta a Bergamo la triste vicenda della scuola di Rignano, collegandola a gossip e maldicenze locali, mettendoci dentro altri frammenti di cronaca (l’uccisione di una ragazza romana nella metropolitana di Roma, da parte di una ragazza romena, con un colpo di ombrello che le trapassa l’occhio) riguardanti fatti accaduti altrove ma allocati anch’essi nel bergamasco. E infine arricchisce il tutto con gli strascichi d’un trauma infantile che si ripresenta con crescente insistenza. Un polpettone tanto improbabile quanto indigeribile. Il tentativo para-accademico è quello di tratteggiare il modo in cui i mass media generano rappresentazioni distorte della realtà e un clima di moral panic attorno a eventi di cronaca che andrebbero trattati con maggiore discernimento. Nulla che non sia già stato ruminato un milione di volte, né la confezione del tema in forma di romanzo aggiunge nuova linfa alla sua trattazione. Anche perché il pippone sociologico finisce sovente col prendere il sopravvento sul canone narrativo, e dunque ogni sforzo di trattare il tema su un piano diverso è annullato. Rimane la stracca predica sulla demonizzazione delle comunità immigrate. Messaggio condivisibile, ma trattato in modo talmente maldestro da produrre nulla più che insopportabile cacofonia. Dunque, in sostanza, l’effetto contrario a quello sperato.

Pippo Russo, L’importo della ferita e altre storie, Edizioni Cllichy, Firenze 2013, pagg. 227-228

Nazismo e Antichità

Quando i gerarchi gli parlavano dell’antico mondo germanico, Hitler s’infuriava: mentre ad Atene si costruiva l’acropoli, qui si stava accovacciati intorno a un fuoco, brandendo asce di pietra. Era proprio necessario ricordarlo? «Ecco che invece Himmler (capo delle SS) lo strombazza ai quattro venti! I romani di oggi (leggi: Mussolini, che infatti non perdeva l’occasione) devono farsi belle risate di scherno!». Del resto, spiegava pazientemente, gli antichi tedeschi non erano quelli «rivestiti di pelli animali, con elmi con le corna e lunghe barbe fluenti». La «scienza tedesca» lo aveva categoricamente smentito, rivelando un legame di sangue, biologico, dei veri tedeschi con gli antichi Greci, popoli nordici che si erano spinti fino al mare. «Quando ci chiedono chi sono i nostri antenati, dobbiamo sempre rispondere: i Greci». Riappropriarsi della Grecia per riscoprire la propria autentica natura, ritornare a se stessi.
Si potrebbe ridere di queste assurde rivendicazioni, che fondano il razzismo eugenetico nazista. Ma la questione è molto più complicata, perché il mito di un’affinità elettiva tra Greci e tedeschi non è certo una novità Hitleriana. È una storia più antica, che ci conduce al cospetto di alcuni dei nomi sacri della cultura tedesca, da Winckelmann a Humboldt, da Goethe a Hölderlin. E non è una storia solo tedesca. In fondo, quella di costruire la propria identità a partire dal confronto con gli antichi è una tendenza ricorrente nella cultura europea, dal Rinascimento in poi. I nazisti, del resto, non erano tutti dei cialtroni. C’erano le astruserie di Rosenberg e i deliri di Himmler. C’erano ricostruzioni farneticanti sui capelli biondi dei Greci. Ma c’erano anche studiosi di solidissima preparazione. Come Richard Harder, che contribuì a far identificare gli antinazisti della Rosa Bianca, nel febbraio del 1943; o Franz Dirlmeyer, a cui si deve quella che, ancora oggi, è la miglior traduzione dell’Etica nicomachea, il trattato in cui Aristotele discute di etica e di politica; e ancora Helmut Berve, Kurt Hildebrandt…

Mauro Bonazzi, la Lettura #283, pag. 5

Un lungo trainspotting

— È curioso ad esempio che Ewen Bremner, che nei due film di “Trainspotting” interpreta Spud, nell’adattamento teatrale intrepretasse Renton.

«Sono più punti di vista su un personaggio: è interessante, no? Io stesso imparo molto dal teatro, perché gli attori sono a loro volta dei narratori, modificano i personaggi, li fanno crescere. Tu lo vedi accadere davanti a te e poi lo riporti nella tua scrittura. Il modo in cui gestisco oggi personaggi come Renton o Spud è certamente frutto anche di come li ho visti interpretare».

— Personaggi, questi, da cui lei non si è mai staccato. Li ritroviamo anche, giovanissimi, in “Sgagboys”, e fanno capolino anche in altre sue opere, quasi che concorrano a creare un’unica grande narrazione.

«Non è mai facile spiegarsi come si formi la propria opera complessiva. Credo che in qualche modo un autore scriva sempre la propria biografia, e quindi torna sulle stesse figure, che abbiano lo stesso nome o meno. Certo, negli anni si diventa molto più consapevoli: quando scrivevo Trainspotting mi muovevo a casaccio, cercando di inquadrare le storie più assurde che avevo vissuto o che avevano vissuto i miei amici, o la gente del mio quartiere. Oggi, dopo altri undici libri, sono molto più consapevole delle scelte narrative e stilistiche che faccio. Posso dire di sapere qual è il campo di indagine del mio lavoro. Al di là dell’affresco sociale e dell’autobiografia letterariamente mediata, credo si possa riassumere in domande come: perché la vita, a volte, è così dura? Perché ci facciamo del male da soli? E quindi lavoro in modo diverso più mediato. Dall’altro lato è chiaro che non si può più avere quell’ingenuità che si ha quando si è all’inizio: quanbdo si comincia a scrivere ci si muove istintivamente, senza sapere che poi ciò che si è fatto condizionerà tutta la nostra produzione complessiva».

Irvine Welsh intervistato da Vanni Santoni, la Lettura #281, pag. 21

Poche chiacchiere!

«Giustamente Eco scrive che “il riassunto di un romanzo non è mai un caso di semplice informazione: è un atto critico”. Riassumere significa infatti scegliere quel che è indispensabile dire e quanto si può tralasciare, e questo equivale a “pronunciare implicitamente un giudizio critico”.
Detto questo, io vorrei introdurre qui altre regole del gioco per me essenziali, che si possono formulare (riassumere) in una norma generale: il riassunto deve essere costituito da enunciazioni, pensieri e possibilmente parole contenute nell’opera da riassumere, cioè deve tendere a renderne anche l’aspetto formale, stilistico, mettendo in evidenza lo spirito che quella determinata forma esprime. Non deve insomma essere un discorso sull’opera, un commento, una definizione del suo significato in linguaggio critico–teorico. Altrimenti diventa un breve saggio critico, che è un’altra cosa, magari auspicabile se la si contrappone a un saggio lungo e sovrabbondante (non s’insegna mai abbastanza che la laconicità e l’incisività sono i mezzi migliori per assicurare al proprio pensiero la capacità di comunicare e di imporsi) ma che non ha niente a che vedere con quello che il riassunto si propone.
Vorrei insomma che questa fosse un’occasione per sottolineare una distinzione, come genere letterario, come metodo, come linguaggio: o è un riassunto o è un commento».

Italo Calvino, dall’intervento su «la Repubblica», 22 ottobre 1982.

Qui l’integrale: https://www.doppiozero.com/materiali/sala-insegnanti/poche-chiacchiere