Parlare di sé

Ci sono vari modi di parlare di sé. Il già citato Chateaubriand, per esempio, aveva il vizio di elogiarsi quasi a ogni riga. Era sempre in posa, pronto per il monumento equestre. Da qui quello stile ampolloso e oracolare. È come se dicesse: guardatemi, sono un fuoriclasse e sto per consegnarvi verità assolute che solo io posso cogliere perché sono un genio. Questo modo di promuoversi ha avuto una fortuna postuma non meno impressionante di quella di Montaigne. Quando leggi Barrès, d’Annunzio o ti imbatti in vecchie interviste di Carmelo Bene, avverti lo stesso orgoglio, la medesima tracotanza di Chateaubriand. Un egotismo spavaldo, a tratti paranoico e risentito.
La modalità di Montaigne è diametralmente opposta. Lui non fa che denigrarsi; si presenta sotto i panni dell’uomo qualunque, del mediocre, fa sfoggio di sobrietà e understatement. Sembra provare gusto nel sabotarsi, e con un’insistenza che scantona nella civetteria. In fondo l’autodenigrazione è un modo come un altro di celebrarsi.
In uno dei suoi primi saggi intitolato Sui bugiardi, mette subito le carte in tavola. In un’epoca come la sua, il tardo Rinascimento, in cui i dotti sono tali proprio per la loro straordinaria cultura nutrita da un’altrettanto strabiliante memoria, lui confessa di essere il re degli smemorati. Questo diventerà uno dei motivi ricorrenti dei Saggi. Non per caso parlavo di civetteria. Che un uomo così colto passi la vita ad accusarsi di essere ignorante, di non essere in grado di trattenere alcuna nozione, di scordare tutto, può apparire stucchevole. Ma bisogna considerare che il vezzo è parte di una calibrata strategia retorica. Da un lato Montaigne, seduttore impenitente, vuole mettersi alla stessa altezza del lettore, dall’altra evita ogni pedanteria, per cui ha un autentica avversione. In tal modo illustra come talvolta nella vita un difetto possa tramutarsi in vantaggio, se non addirittura in un pregio. In fondo, ci spiega, è stata la sua memoria fallace a liberarlo dall’ambizione e dal risentimento. A fare di lui un oratore succinto. Poi si sbriga a farci notare come solo i bugiardi e gli ipocriti abbiano bisogno di una buona memoria; la gente onesta, chi si contenta della verità, può farne a meno.
Ecco come Montaigne parla di sé: per scorci, approssimazioni, retromarce impreviste. Ti dice che per trarre davvero un insegnamento dai tuoi maestri, piuttosto che credere a ciò che dicono o attenerti ai loro ammaestramenti, è più utile valutare come si comportano. Il tono di Montaigne è interlocutorio, l’autocommiserazione cede il passo a un’elegante rassegnazione. Il giudizio è sospeso. Non a caso Sainte-Beuve lo ha definito «il germe di tante opere future in cui l’io sarà il solo protagonista».

Alessandro Piperno, la Lettura #326, pag. 4

Scrivo dunque sono

La paura di dire «io» è talmente radicata nella coscienza di chi scrive che, pur di evitarlo, i saggisti accademici sono soliti rifugiarsi in formule prudenti e impersonali. Io stesso, agli studenti che mi chiedono la tesi, raccomando l’uso di espressioni guardinghe («Occorre dire», «noi riteniamo»), ben sapendo che la prima persona plurale è un’ipocrisia, una prova di conformismo, mancanza di carattere. «Noi riteniamo» è come dire «io ritengo, ma siccome mi vergogno di ritenerlo faccio finta che lo riteniamo un po’ tutti». Così l’accademico tiene vivo il sogno che i suoi saggi abbiano un crisma di oggettività e di scientificità.
Una vera stranezza se si pensa che il termine «saggio» lo dobbiamo all’uomo che come diceva Zweig «ha descritto se stesso per tutta la sua vita con tanta accuratezza, piacere e precisione». Sto parlando di Montaigne naturalmente. Per capire la rivoluzione apportata dai suoi Saggi mi piace affidarmi a una bella formula di Giacomo Debenedetti: «Un libro che vorrebbe o fa finta di presentarsi privato, ed è subito pubblico». Montaigne ti parla di sé, della sua infanzia, dell’educazione ricevuta dal padre, dell’amico del cuore venuto meno troppo presto, di un incontro con i cannibali e un’incidente a cavallo quasi mortale, e tu senti che tali quisquilie, sebbene avvenute quasi mezzo millennio fa a uno sfaccendato gentiluomo di campagna, ti riguardano. Leggendolo ti illudi che scrivere di sé non sia così difficile. In fondo, ti dici, per avere l’attenzione del lettore basta poco: racconti i cavoli tuoi, tuo padre, tuo fratello, quella sciata che per poco non ci rimettevi l’osso del collo. Trai qualche amara conclusione sulla vita, la corredi di citazioni dotte, ed è fatta… Magari fosse così facile. Scrivere di sé è un’arte, e tutti quelli che ci hanno provato hanno dovuto se non altro tenere conto di Montaigne e del suo inimitabile esempio. E talvolta lo hanno fatto senza sapere che era lui a ispirarli.

Alessandro Piperno, la Lettura #326, pag. 2

La valleuse

Claude Monet, Ombres sur la mer à Pourville, 1882

Illuminante, al riguardo, è la corrispondenza con Guy de Maupassant: è il 1877, sono i suoi ultimi anni di vita, e Flaubert, che sta lavorando a Bouvard e Pécuchet, manda il giovane Maupassant a indagare al posto suo. «Ho bisogno di una scogliera che faccia paura ai miei due amici», gli scrive. «L’ho cercata per tutto il pomeriggio nei dintorni di Le Havre. Ma non ci siamo, mi serve del calcare a picco». Maupassant gli indirizza allora una lunga lettera estremamente dettagliata, che include numerosi disegni ed è la descrizione di una parte della costa normanna. E Flaubert per tutta risposta: «Le sue indicazioni sono perfette. Ho l’impressione di avere davanti agli occhi l’intera costa. Ma è troppo complicato». E precisa la sua ordinazione: «Mi serve: 1. una scogliera; 2. una curva di questa scogliera; 3. dietro la curva una valleuse la più possibile scoscesa; e 4. una seconda valleuse o un modo qualsiasi per risalire facilmente sul pianoro»; e conclude in tono impaziente: «Insomma,  mio caro, ha capito quel che mi serve, mi dia una mano».
Lo scambio è eloquente, perché a quanto consta dai Carnets du travail Flaubert è stato sul posto un mese prima e, come testimonia una scheda, ha già fatto un sopralluogo. D’altro canto, quei luoghi di cui tanto ha bisogno potrebbe in fondo inventarli: il capitolo in questione, oltretutto, dev’essere brevissimo. E invece no: gli occorre sempre e comunque una base reale e molto precisa (una valleuse, ad esempio, è una breve valle sospesa che si apre nella scogliera e sbocca sul mare), una base sulla quale sviluppare la narrazione. Senza questa realtà, senza questo concretissimo frammento di realtà, l’immaginazione non può procedere. Se si tiene conto di questi lunghi scambi, fondati sulla reale preoccupazione di Flaubert in rapporto alla costruzione della scena, sull’esigenza di un luogo reale dove situarla, non sarà inutile cercare l’esito di questo lavoro nel testo definitivo di Bouvard e Pécuchet. Ebbene, si riduce pressoché a nulla. Una quindicina di righe che sarebbe benissimo potuta scaturire da un poco impegnativo lavoro di immaginazione. Ma non si poteva saltare quella tappa.

Jean Echenoz, la Lettura #323, pag. 19

Nazismo e Antichità

Quando i gerarchi gli parlavano dell’antico mondo germanico, Hitler s’infuriava: mentre ad Atene si costruiva l’acropoli, qui si stava accovacciati intorno a un fuoco, brandendo asce di pietra. Era proprio necessario ricordarlo? «Ecco che invece Himmler (capo delle SS) lo strombazza ai quattro venti! I romani di oggi (leggi: Mussolini, che infatti non perdeva l’occasione) devono farsi belle risate di scherno!». Del resto, spiegava pazientemente, gli antichi tedeschi non erano quelli «rivestiti di pelli animali, con elmi con le corna e lunghe barbe fluenti». La «scienza tedesca» lo aveva categoricamente smentito, rivelando un legame di sangue, biologico, dei veri tedeschi con gli antichi Greci, popoli nordici che si erano spinti fino al mare. «Quando ci chiedono chi sono i nostri antenati, dobbiamo sempre rispondere: i Greci». Riappropriarsi della Grecia per riscoprire la propria autentica natura, ritornare a se stessi.
Si potrebbe ridere di queste assurde rivendicazioni, che fondano il razzismo eugenetico nazista. Ma la questione è molto più complicata, perché il mito di un’affinità elettiva tra Greci e tedeschi non è certo una novità Hitleriana. È una storia più antica, che ci conduce al cospetto di alcuni dei nomi sacri della cultura tedesca, da Winckelmann a Humboldt, da Goethe a Hölderlin. E non è una storia solo tedesca. In fondo, quella di costruire la propria identità a partire dal confronto con gli antichi è una tendenza ricorrente nella cultura europea, dal Rinascimento in poi. I nazisti, del resto, non erano tutti dei cialtroni. C’erano le astruserie di Rosenberg e i deliri di Himmler. C’erano ricostruzioni farneticanti sui capelli biondi dei Greci. Ma c’erano anche studiosi di solidissima preparazione. Come Richard Harder, che contribuì a far identificare gli antinazisti della Rosa Bianca, nel febbraio del 1943; o Franz Dirlmeyer, a cui si deve quella che, ancora oggi, è la miglior traduzione dell’Etica nicomachea, il trattato in cui Aristotele discute di etica e di politica; e ancora Helmut Berve, Kurt Hildebrandt…

Mauro Bonazzi, la Lettura #283, pag. 5

Un lungo trainspotting

— È curioso ad esempio che Ewen Bremner, che nei due film di “Trainspotting” interpreta Spud, nell’adattamento teatrale intrepretasse Renton.

«Sono più punti di vista su un personaggio: è interessante, no? Io stesso imparo molto dal teatro, perché gli attori sono a loro volta dei narratori, modificano i personaggi, li fanno crescere. Tu lo vedi accadere davanti a te e poi lo riporti nella tua scrittura. Il modo in cui gestisco oggi personaggi come Renton o Spud è certamente frutto anche di come li ho visti interpretare».

— Personaggi, questi, da cui lei non si è mai staccato. Li ritroviamo anche, giovanissimi, in “Sgagboys”, e fanno capolino anche in altre sue opere, quasi che concorrano a creare un’unica grande narrazione.

«Non è mai facile spiegarsi come si formi la propria opera complessiva. Credo che in qualche modo un autore scriva sempre la propria biografia, e quindi torna sulle stesse figure, che abbiano lo stesso nome o meno. Certo, negli anni si diventa molto più consapevoli: quando scrivevo Trainspotting mi muovevo a casaccio, cercando di inquadrare le storie più assurde che avevo vissuto o che avevano vissuto i miei amici, o la gente del mio quartiere. Oggi, dopo altri undici libri, sono molto più consapevole delle scelte narrative e stilistiche che faccio. Posso dire di sapere qual è il campo di indagine del mio lavoro. Al di là dell’affresco sociale e dell’autobiografia letterariamente mediata, credo si possa riassumere in domande come: perché la vita, a volte, è così dura? Perché ci facciamo del male da soli? E quindi lavoro in modo diverso più mediato. Dall’altro lato è chiaro che non si può più avere quell’ingenuità che si ha quando si è all’inizio: quanbdo si comincia a scrivere ci si muove istintivamente, senza sapere che poi ciò che si è fatto condizionerà tutta la nostra produzione complessiva».

Irvine Welsh intervistato da Vanni Santoni, la Lettura #281, pag. 21

Per molto tempo

Per molto tempo, quando cominciai a viaggiare in Europa, tutto ricordava la guerra. A Parigi, nel 1948, stavano tornando in circolazione gli intellettuali che si erano compromessi con il regime collaborazionista del maresciallo Pétain. Ma la città, salvata dal buon senso del generale Dietrich von Choltitz, era intatta. A Vienna, nel 1949, il Teatro dell’Opera, distrutto durante la conquista della città, era stato appena ricostruito. A Londra la stoffa dei cappotti era razionata e la carne di balena si comprava nei negozi di pesce coi tagliandi della carta annonaria. A Berlino nel 1951 i mattoni recuperati dalle macerie e diligentemente numerati costeggiavano i grandi viali e attendevano di essere usati per la ricostruzione. Nel 1952 a Salisburgo, dove l’Università di Harvard aveva aperto un seminario di studi americani, la sede (una villa Barocca appartenuta all’attore e regista Max Reinhardt) sorgeva a breve distanza da un campo di displaced persons: persone senza fissa dimora che la guerra aveva gettato sulle strade d’Europa. A Monaco di Baviera, nello stesso anno, le case nel centro della città avevano solo il piano terreno. Il resto era andato in fumo.
Durante i viaggi capii che in Europa non esistevano vinti e vincitori. Esistevano soltanto, anche se in misura diversa, Paesi sconfitti. Ne ebbi la conferma quando arrivai in America nel settembre del 1952 per un soggiorno alla Università di Chicago che sarebbe durato poco meno di un anno e mezzo. Gli Stati Uniti avevano vinto, i Paesi della vecchia Europa erano tutti perdenti.

Sergio Romano, “Così divenni un patriota europeo”, in la Lettura #276, pag. 5

L’avventura del viaggio

I poeti viaggiano, ma l’avventura del viaggio non li possiede.
La passione del viaggio non ama le poesie. Sopporta, tutt’al più, di essere romanzata. Sopporta lo stile medio e quello dozzinale, nei quali addirittura si esalta, ma non ama granché la poesia. Nelle rime si sente a disagio.
Perfino in tempi rigogliosi, quando l’entusiasmo uniformava gli uomini e rendeva le poesie più «une», all’epoca dei romantici, preferì la loro prosa alle loro poesie.
Anche se le capita di avere molto stile in Chateaubriand o in qualche altro signore della letteratura, trova più spesso la sua nota giusta, quella che colpisce, in un mercante, in un avventuriero, in un imbroglione dai mille mestieri, che ne è intriso e che in qualche ingenuo resoconto rivela quanto sovranamente essa lo domini.
Probabilmente questa passione non è separabile dalla poesia, ma non vede nelle poesie la sua poesia. Preferisce insomma le cattive compagnie.

Henry Michaux, Passaggi, Adelphi, Milano 2012, pag. 48

Fecondazione trasversale

Durante gli anni Venti ci fu in Russia un autentico rinascimento, qualcosa di diverso da cioò che accadeva sulla scena artistica di altri Paesi. Gli scambi fra romanzieri, poeti, artisti, critici, storici, scienziati diedero luogo a una sorta di fecondazione trasversale, e ne derivò una cultura di insolita vitalità e capacità, una straordinaria curva ascendente nella civiltà europea.

Isaiah Berlin, Impressioni personali, a cura di H. Hardy, Adelphi, Milano 1980, p. 174