Calais

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Le camionette del Crs stazionano a decine sulla corsia d’emergenza e sorvegliano dall’alto la più grande bidonville d’Europa. Appena fa buio, ragazzi con giacche a vento nere e berretti di lana, che sopravvivono a fatica nella bidonville, si lanciano all’assalto della circonvallazione, e tentano strategie diversive di ogni sorta – lanci di rami, di carrelli del supermercato – per distrarre i Crs e rallentare la circolazione nella speranza di saltare a bordo di un camion. Ci sono molti incidenti, spesso mortali, e anche chi ce la fa, una volta giunto al porto, ha pochissime probabilità di superare la dogana perché i controlli sono sempre più sofisticati: cani, infrarossi, termorilevatori e rilevatori del battito cardiaco. È un incubo per tutti: per i migranti, per i Crs, per i camionisti e per gli automobilisti che temono ora di essere aggrediti da un migrante ora di investirne uno – ennesima variante, estremamente semplificata, dell’opposizione tra chi è pro e chi è contro. Si procede tra due recinzioni metalliche bianche, alte quattro metri, sormontate da filo spinato a lame di rasoio (la famigerata “concertina”). Al governo britannico queste recinzioni sono costate quindici milioni di euro – è il loro contributo, la Francia fornisce gli uomini – e ce ne sono anche sul lato ovest della città, nella zona dell’Eurotunnel, l’altra possibile via d’accesso all’Inghilterra. Il paesaggio, che da quelle parti era ricco di valli, alberato, verdeggiante, è stato trasformato in un gigantesco fossato. Lo scorso autunno la società Eurotunnel ha fatto abbattere tutti gli alberi in un’area di cento ettari per impedire ai migranti di avanzare senza essere visti e per facilitare la videosorveglianza: neanche un coniglio riuscirebbe a nascondersi. Non contenti, pochi mesi dopo hanno inondato la zona. Come dice Buno Mallet: se potessero metterci dei coccodrilli, lo farebbero.

Emanuel Carrère, dal réportage sulla città di Calais, la Lettura #229

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La psicologia del talento

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Un talento deve essere fluido, non polveroso, liscio, non accidentato, ma non può fluire in modo troppo liscio, dev’essere profondo e di un certo peso, ma non può essere troppo profondo, e tanto meno pesante. Deve avere una certa ampiezza e una certa calma, vale a dire dev’essere caldo, deve sapersi spingere fino all’incandescenza, ma non può essere mai focoso, mai grossolano, mai goffo. Deve essere freddo, ma deve sempre lasciar intuire il calore, non può mai essere puntuto e sottile, bensì raffinato, e comunque non in maniera esclusiva. Non deve avere modi preziosi, perché la preziosità è ritenuta in genere qualcosa di meramente esteriore, ma deve essere attento e accurato, e allora di per sé sarà di pregio. Non deve mai oscillare di qua e di là, a meno che non se lo imponga per fingersi ubriaco, dev’essere solido, ma evitare la durezza, dev’essere ardente. Dev’essere gioioso e zelante e modesto; nella protervia non è più se stesso, ma qualcosa di diverso e di estraneo, si sfalda, si frantuma e crolla. Se non lavora ogni momento su di sé, con piacere e con la massima fiducia, è un presuntuoso e non vale praticamente nulla.
Deve essere veloce, ma non può mai andare al galoppo, non può fare salti, altrimenti si schianta interiormente. Se però si trascina, è malato e allora a poco a poco muore. Dev’essere coraggioso; essere coraggioso equivale per lui a non essere mai pigro, ma Dio lo protegga dall’impudenza, che è cieca e fa scendere in abissi da cui non vi sono più strade per risalire alla luce. Dev’essere severo con se stesso, mai brusco verso la persona altrui, la persona altrui ha sempre meritato benevolenza ogni volta che la propria ha tenuto gli occhi aperti. Deve essere umile, e sempre lo sarà se sarà sempre consapevole di quel che è. Può anche non esser consapevole, ma questo non può volerlo, è una cosa che porta all’istupidimento; la stupidità, però, abita a due passi dalla perfidia. Dev’essere prudente e parsimonioso, perché possa aver qualcosa da dare al momento di spendere, ma si guardi bene dalla smania di possesso e dalla spilorceria, qualità che si addicono all’usuraio, mentre il talento è destinato dagli dèi ad amare, a dare, a sentirsi partecipe dei sentimenti altrui. Deve essere orgoglioso e sapere che «orgoglioso» è il contrario di altezzoso. Deve essere audace per avere in ogni momento il piacere di respingere offerte umilianti. Deve amare il pericolo, deve soffrire, non può mai rifiutarsi di soffrire, altrimenti si appiattisce e allora soffre davvero.

Robert Walser, Storie che danno da pensare (trad. di Eugenio Bernardi), Adelphi, Milano 2007, pp. 32-33

Con Kandinskij (2)

Case-a-Murnau-Paesaggio-estivo-1909-Vasily-KandinskyPoi ci sono le vedute di Murnau: paesaggi pieni di colori spesso innaturali, con maculatura, con le finestre delle case – quadratini neri – che nascondono un buio inquietante. È come l’anticamera da cui, partendo dal dato naturalistico, se ne allontana per rendere protagonisti i colori.

IMPROVVISAZIONE 4: ecco le improvvisazioni. Contrasti di colore dichiaratamente anti-naturalistici. Le forme sono definite, ma i loro contorni vengono violati, sconfinano nelle contiguità; paiono annunciare l’esperimento di declinazioni espressionistiche.

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IMPROVVISAZIONE 11: collage di forme che suggerisce uno scontro. Un cannone stilizzato, con le baionette dei soldati che si protendono come esplosioni di un plotone contro una barca. La barca ha un rematore, una vela, altre persone a bordo, e come altre sue navi è scossa dalle onde, come espressione della lotta contro le forze naturali. Qui il reticolo dei contorni lineari continua a tenere, resiste ancora alla pressione delle pennellate che lo vogliono infrangere.

Comporre i colori? Accostarli? Piuttosto, unirli. L’effetto è potente, anche se a me piacciono le sfumature, dove da un colore si passa a un altro in una sorta di metamorfosi.
COMPOSIZIONE 1916: qui i colori sono più tenui e meno contrastati, non trattandosi di un olio.

706725DUE OVALI, 1919: c’è un uso smodato dei colori, che agiscono insieme come farebbe un’orchestra. Si rappresenta lo scontro/raffronto fra due ovali; quello in alto è bianco. Macchie nere in basso, macchie coloratissime in alto. Nella composizione anche figure marine, anche pesci, anche punte, come lance policrome a fasce sezionali; gli azzurri dominano.

CRESTA AZZURRA, 1917. Fenomenale. Anche qui c’è il motivo delle barche, ovviamente mosse dalle onde. Anche qui, in alto si sviluppa una montagna con in cima la stilizzazione di una città russa. In alto a sinistra, una sezione di cielo grigio che preannuncia angoscia. Ma a me suggerisce il nero di inconoscibili abissi che viene ricordato/svelato anche dai buchi neri che si aprono all’interno delle creste. Si vuole catturare spazio e volume per esprimere dinamismo, e ciò che si preannuncia non è affatto rassicurante: la vitalità che si esprime è aggressiva e senza riguardi, il nero che trapela dai buchi e dagli squarci sembra una minaccia, il lato forse meno amichevole del nostro universo.

10.-Wassily-Kandinsky-Cresta-azzurra-1917-olio-su-tela

Il DIPINTO CON PUNTE del 1919 ha i cromatismi più sfumati, meno violenti gli accostamenti. Il rosso e arancio prevalgono e informano di sé l’insieme; le punte e i tagli non sembrano squarci (e sguardi) sul buio, ma piuttosto ferite suturate. Più che la minaccia di un universo in disgregazione, sembra di vedere uno spirito “ricostruzionista”. Più tenui i toni, più rassicurante l’effetto espressivo.

IMPROVVISAZIONE 34: qui l’astrattismo è più compiuto, non si richiamano più – in maniera sensibile, almeno – figure naturali. Questa conquistata libertà dai vincoli delle forme sensibili sembra voler dare libera espressione a una psiche recondita, e l’operazione fa venire in mente l’analisi psicologica eseguita con lo strumento delle “macchie di Rohrschach”.

wassily-kandinsky-composizione-in-bianco-i-1920-olio-su-tela

COMPOSIZIONE SU BIANCO, 1920: che meraviglia. Qui i “movimenti cellulari” del periodo più giovanile cominciano a lasciare il posto al rigore geometrico, più freddo e rigoroso. Ai buchi neri, che lasciavano intravedere il buio insondabile (e minaccioso), subentrano i quadratini neri, che suggeriscono l’inesorabilità della geometria. Forme razionali, più che il pulsare biologico di un tessuto vivente. Lo sfondo stesso del quadro, col suo tono chiaro, richiama una sorta di “ibernazione” tecnicizzante.
Qui forse diventano più evidenti le “linee di forza” che stanno alla base della rappresentazione del movimento: le poche e scarne linee, tracciate nero su bianco, che “sintetizzano” ma allo stesso tempo “generano” il materializzarsi dinamico della realtà raffigurata.

Con Kandinskij (1)

PalazzoBluInsomma, pare che un secolo fa Picasso e Cézanne abbiano iniziato a sformare, de-formare la realtà, facendoci entrare nel cubismo. La realtà si rifiuta, o, meglio, se ne rifiuta la composizione naturale, di immediata – ed elementare – percezione.
Combinazioni, colori, linee; il mondo, l’universo, le problematiche dell’Essere, la complessità del reale. È tutto questo che anima l’esserci, ed è qui che va ricercato il senso.

Ricordo quando sono andato a Pisa, per la mostra su Kandinskij a Palazzo Blu: un edificio dalla facciata azzurra, stretto fra le case storiche in una strada un po’ asfittica che corre lungo il fiume. All’ingresso della mostra, si legge sul muro:
«Noi, i pittori della nostra epoca, possiamo improvvisamente astrarci dalle forme che la natura ci offre. Di conseguenza, quando si tratta di comporre fra loro i colori, non dobbiamo pensare alla natura, dobbiamo dimenticarcene».

LaketownIl reparto introduttivo ha pareti rosse e racconta il percorso di Kandinskij nella sua prima formazione in Russia. Inizia andando a studiare in Siberia: qui è impressionato dalla casa contadina in legno nella quale viene ospitato, perché è decorata internamente con ricchezza di motivi e di colori, al punto che gli sembra di essere entrato in un quadro. Anche gli oggetti di uso quotidiano, i pezzi d’artigianato sono accuratamente dipinti, come se volessero esprimersi, al pari delle opere d’arte.

urlSono esposte anche illustrazioni ad acquerello su carta, fatte da un grande russo che si chiama Ivan Bilibin, che illustrò molti libri di fiabe e di storie per ragazzi. Quanta ricchezza in quei disegni, quanta eleganza e quanti colori. Qui ho capito chi è il precursore di Jean Giraud, in arte Moebius, l’animatore del mio immaginario giovanile: senza Bilibin forse non ci sarebbe stato il Moebius del nostro patrimonio immaginativo-culturale.

KandinskySulla scorta dell’esperienza siberiana, le prime opere di Kandisnkij sono ricche di colore, al punto che i suoi compagni di corso lo chiamavano “il colorista”. Poi fece delle immaginette in bianco/nero in xilografia, tecnica che a quell’epoca era tornata in voga. Mi colpisce il quadro “Canzone” (ovvero “Canzone del Volga”), tempera su cartone del 1906. coloratissimo e pieno di figure che navigano sul fiume, coi volti che, per quanto piccoli, vogliono offrire una connotazione. Poi, stupende xilografie a colori su carta.
CAVALIERI: Il cavallo porta i cavalieri verso nuovi orizzonti, proiettandoli verso la modernità nell’arte.

Il quadro IMPROVVISAZIONE: mescola elementi iconici con elementi non iconici. Olio, acquerello e guache su cartoncino.

kandinsky-black-spotPrimo olio su tela che vedo: MACCHIA NERA I, del 1912. al centro s’impone un corpo scuro che ha al suo interno una raggiera di ciglia. Non si capisce se buco, voragine o rappresentazione gigante di un microrganismo. Intorno alla macchia nera, tanti spazi di colore. Si gioca molto con le sfumature del blu: più è scuro, più sembra evocare la tristezza (o la paura evocata dalle voragini o dalle fessure che le preannunciano), più è chiaro e più sembra richiamare la spiritualità del sacro. Ma la minaccia evocata dalle tenebre va a dissolversi nello splendore dei colori: le forme scure, anziché trascinare verso il basso (l’abisso), vengono proiettate verso la superficie, come se fossero esorcizzate nella esposizione in primo piano. Per annullare la paura, per esorcizzare il terrore dell’abisso, si porta tutto sotto gli occhi dell’osservatore. Le linee, che sembrano indicare direzioni importanti, in certi punti s’ingarbugliano come a voler creare dei microuniversi dall’aspetto fragile, come fragile potrebbe essere la struttura del nostro universo biologico.

(segue)

Improvvisazione e composizione

Milan-Kundera

Quella libertà che tanto ci affascina in Rabelais, Cervantes, Diderot e Sterne è connessa con l’improvvisazione. Soltanto nella prima metà dell’Ottocento la composizione articolata e rigorosa diventa un obbligo imprescindibile. La forma del romanzo così come nasce allora, con l’azione concentrata in uno spazio temporale estremamente ridotto, su un crocevia nel quale si intersecano molte storie di molti personaggi, richiedeva uno schema delle azioni minuziosamente calcolato: prima di cominciare a scrivere, il romanziere rifaceva più volte lo schema del romanzo, calcolandolo e ricalcolandolo, disegnando e ridisegnando ogni cosa come non era mai accaduto prima. Basta sfogliare gli appunti di Dostoevskij per I demoni: nei sette taccuini, che nell’edizione della Pléiade occupano quattrocento pagine (il romanzo ne occupa settecentocinquanta), i temi sono in cerca di personaggi, i personaggi in cerca di temi, e i personaggi stessi si disputano a lungo il ruolo di protagonista; Stavrogin dovrebbe essere sposato, ma «con chi?» si domanda Dostoevskij e tenta di farlo sposare con tre donne diverse; ecc. (Il paradosso è solo apparente: quanto meglio è calibrata questa macchina narrativa, tanto più veri e naturali risultano i personaggi. Il pregiudizio secondo il quale la tecnica di costruzione sarebbe un elemento «non artistico» e mutilerebbe la «vitalità» dei personaggi rivela solo il sentimentalismo ingenuo di chi dell’arte non ha mai capito nulla).
Il romanziere del nostro secolo, che rimpiange l’arte degli antichi maestri del romanzo, non può riannodare il filo là dove è stato tagliato; non può saltare a piè pari l’immane esperienza dell’Ottocento; se vuole ritrovare la spregiudicata libertà di un Rabelais o di uno Sterne deve conciliarla con le esigenze della composizione.

Milan Kundera, I testamenti traditi (traduzione di Maia Daverio), Adelphi, Milano 1994, pp. 26-27

La città e l’artista

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Il brav’uomo di provincia non voglia credere che qui, nella grande città, non vi siano anche solitudini. Nella metropoli vi sono solitudini spaventevoli, e chi abbia voglia di cibarsi di una pietanza così squisita potrà qui mangiarne a sazietà. Potrà sperimentare cosa significhi vivere in lande desolate e nei deserti. L’artista che vive in una grande città ha occasioni a bizzeffe di non vedere nessuno e di non parlare con nessuno. Gli basterà rendersi antipatico al mondo che conta oppure ostinarsi a non avere mai successo, e in un baleno sprofonderà nel più splendido e florido isolamento.
L’artista coronato dal successo vive in una grande città come in un incantevole sogno d’Oriente. Passa da una casa di signori a una casa di ricchi, si siede, senza pensarci troppo, a tavoli sontuosamente imbanditi e fa conversazione masticando e trincando. Trascorre la vita in una sorta di ebbrezza. E il suo talento? Un artista del genere scorda forse il proprio talento? Che domanda! Come se uno potesse così, senza problema alcuno, disfarsi del talento. Al contrario. Il talento si rafforza inconsapevolmente, se uno vive alla giornata. Non bisogna sempre preservarlo e curarlo, quasi fosse un che di malaticcio. Una cura apprensiva lo fa solo rinsecchire.
Nell’antro in cui opera, il tipo artistico può in ogni modo andare su e giù come una tigre, fremente dal desiderio e dall’ansia di conseguire risultati di grande bellezza. Lì nessuno lo vede e nessuno, quindi, se la prende con lui. In società deve essere una persona quanto più possibile disinvolta, simpatica, affascinante, non di troppo ma nemmeno di troppo poco rilievo. Una cosa non deve mai trascurare: è addirittura suo dovere fare un po’ la corte alle signore ricche e belle.
Trascorsi cinque o sei anni, l’artista, fosse anche di estrazione contadina, in una città si sente come a casa sua. Si direbbe quasi che i suoi genitori abbiano abitato qui e qui lo abbiano messo al mondo. Sente di avere un obbligo, un debito, un vincolo di fratellanza con quel singolare frastuono, fragore e fracasso. La fretta e la furia gli sembrano una nebulosa, un’amabile apparizione materna. Non ci pensa più a ripartire un giorno o l’altro. Che gli vada bene o male, si perda o faccia strada, poco importa: ne è preso, ne è incantato per sempre, non gli è possibile dire addio a questa grandiosa irrequietudine.

Robert Walser, Storie che danno da pensare (trad. di Eugenio Bernardi), Adelphi, Milano 2007, pp. 70-72

Premio Strega 2014

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Tutte le coincidenze che portano il Premio Strega 2014 a essere un Premio Piccolo Piccolo. Dal ritiro di Michele Serra alla candidatura di Serra dal Premio Strega alle 2 interviste a “Che Tempo che fa” (di cui Piccolo è coautore con Michele Serra). “UN ROMANZO DI AUTOCOSCIENZA COLLETTIVA DELLA SINISTRA ITALIANA” che non impedisce a Piccolo di pubblicare per Einaudi (di proprietà Einaudi, gruppo Mondadori Berlusconi). Mondadori manda allo Strega Antonella Cilento allo Strega dopo 5 giorni 5 dall’uscita nelle librerie: una presa in giro per i lettori, no? Chi collabora alla Fondazione Bellonci Premio Strega? Ma certo: la moglie di Piccolo. Con chi pubblica ad Ottobre il direttore Stefano Petrocchi il suo romanzo d’esordio? Ma certo! Con Mondadori. E il conflitto d’interessi? Ah già, in Italia riguarda solo Berlusconi (che in effetti è proprietario di Einaudi Mondadori).

http://www.satisfiction.me/gian-paolo-serino-il-premio-strega-piccolo-piccolo-le-prove

 

Arte senza riguardi

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Apprezzare una produzione artistica risolta a metà è impossibile. Nell’arte non esiste riguardo, non esiste rispetto, l’arte non è il nostro caro e buon amico che vale oro per la sua onestà. Se l’arte si limita a essere onesta è scadente. Una persona che sia soltanto onesta ha raggiunto il massimo grado concepibile cui possa assurgere la sua dignità. Al giorno d’oggi stuoli di persone si arruolano tra i cultori d’arte solo perché sentono di avere un cuore colmo di bontà e benevolenza. Uno si ritiene un artista solo perché sente di non essere un tipaccio. Come se la precisa conoscenza della bassezza umana non fosse giusto la base per un’eccellente attività artistica.
Tutti gli errori costano cari, anche quelli originati dalle fonti più simpatiche e più pure, e non vi è luogo come il palcoscenico dove gli errori, sia quelli incantevoli sia quelli degni di abominio, vengono chiaramente a galla. Forse nel corso del tempo l’arte ha raggiunto un prestigio troppo alto e solido, dedicarsi ad essa non implica eccessivi rischi, probabilmente questa è la causa per cui ogni tre o quattro «persone carine» ce n’è una che vuol diventare artista. Bisognerebbe cercare di gettar discredito su questo campo, in modo che in futuro a scorrazzarvi sopra siano solo le canaglie o gli eroi.

Robert Walser, Storie che danno da pensare (trad. di Eugenio Bernardi), Adelphi, Milano 2007, p. 47

Contributo alla psicologia del talento

RobertWalser

Un talento deve essere fluido, non polveroso, liscio, non accidentato, ma non può fluire in modo troppo liscio, dev’essere profondo e di un certo peso, ma non può essere troppo profondo, e tanto meno pesante. Deve avere una certa ampiezza e una certa calma, vale a dire dev’essere caldo, deve sapersi spingere fino all’incandescenza, ma non può essere mai focoso, mai grossolano, mai goffo. Deve essere freddo, ma deve sempre lascia intuire il calore, non può mai essere puntuto e sottile, bensì raffinato, e comunque non in maniera esclusiva. Non deve avere modi preziosi, perché la preziosità è ritenuta in genere qualcosa di meramente esteriore, ma deve essere attento e accurato, e allora di per sé sarà di pregio. Non deve mai oscillare di qua e di là, a meno che non se lo imponga per fingersi ubriaco, dev’essere solido, ma evitare la durezza, dev’essere ardente. Dev’essere gioioso e zelante e modesto; nella protervia non è più se stesso, ma qualcosa di diverso e di estraneo, si sfalda, si frantuma e crolla. Se non lavora ogni momento su di sé, con piacere e con la massima fiducia, è un presuntuoso e non vale praticamente nulla.
Deve essere veloce, ma non può mai andare al galoppo, non può fare salti, altrimenti si schianta interiormente. Se però si trascina, è malato e allora a poco a poco muore. Dev’essere coraggioso; essere coraggioso equivale per lui a non essere mai pigro, ma Dio lo protegga dall’impudenza, che è cieca e fa scendere in abissi da cui non vi sono più strade per risalire alla luce. Dev’essere severo con se stesso, mai brusco verso la persona altrui, la persona altrui ha sempre meritato benevolenza ogni volta che la propria ha tenuto gli occhi aperti. Deve essere umile, e sempre lo sarà se sarà sempre consapevole di quel che è. Può anche non esser consapevole, ma questo non può volerlo, è una cosa che porta all’istupidimento; la stupidità, però, abita a due passi dalla perfidia. Dev’essere prudente e parsimonioso, perché possa aver qualcosa da dare al momento di spendere, ma si guardi bene dalla smania di possesso e dalla spilorceria, qualità che si addicono all’usuraio, mentre il talento è destinato dagli dèi ad amare, a dare, a sentirsi partecipe dei sentimenti altrui. Deve essere orgoglioso e sapere che «orgoglioso» è il contrario di altezzoso. Deve essere audace per avere in ogni momento il piacere di respingere offerte umilianti. Deve amare il pericolo, deve soffrire, non può mai rifiutarsi di soffrire, altrimenti si appiattisce e allora soffre davvero.

Robert Walser, Storie che danno da pensare (trad. di Eugenio Bernardi), Adelphi, Milano 2007, pp. 32-33

L’arte e l’artista

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Tanto per cominciare, dimenticate per sempre due parole che avete continuamente in bocca: l’arte e l’artista. Smettetela di sguazzarci dentro dalla mattina alla sera. Non siamo forse tutti un po’ artisti? Non è forse vero che l’umanità non crea arte solo sulla carta o sulla tela, ma in ogni momento della vita quotidiana? Ogni volta che una fanciulla si appunta un fiore tra i capelli, quando conversando piazzate una battuta spiritosa, quando ci dissolviamo nel chiaroscuro del crepuscolo, che altro è questo, se non arte? A che pro dunque questa strana e assurda divisione tra “artisti” e resto del mondo? Non sarebbe meglio se, invece di definirvi orgogliosamente artisti, diceste semplicemente: “Io, forse, mi occupo d’arte un po’ più degli altri”? E poi, cos’è questo culto per l’arte espressa nelle cosiddette “opere”? Ma chi ve l’ha detto, quando mai, che l’uomo va pazzo per le opere d’arte e si strugge di piacere nell’ascoltare le fughe di Bach? Vi siete mai acorti di quanto impuro, torbido, immaturo sia il settore artistico nella cultura, quel settore che vorreste rinchiudere nelle vostre semplicistiche frasi fatte? Il primo errore, il più comune e frequente, è quello di ridurre il contatto dell’uomo con l’arte alla sola emozione estetica, considerandolo nel suo aspetto puramente individuale, come se ognuno di noi fruisse dell’arte per conto suo, ermeticamente isolato dal resto dei suoi simili. In realtà ci troviamo di fronte a un miscuglio di più emozioni e di più persone le quali, influenzandosi a vicenda, creano un’esperienza collettiva.
Infatti, quando un pianista stambura Chopin su un palcoscenico, voi dite che la magia della musica chopiniana, nella congeniale interpretazione di un genio del pianoforte, ha estasiato gli ascoltatori. Ma la verità potrebbe anche essere che gli ascoltatori non si sono estasiati proprio per niente. Se nessuno avesse detto che Chopin è un genio e il pianista pure, avrebbero ascoltato la musica con molto meno entusiasmo. E non è escluso che ognuno di loro, pallido d’emozione, applauda, gridi e si scalmani solo perché anche gli altri gridano e si scalmanano: ciascuno pensa che gli altri provino emozioni celesti e delizie ultraterrene, per cui anche la sua emozione cresce in proporzione; è può anche succedere che in sala nessuno sia entusiasta a titolo personale, e ciononostante tutti danno segni del massimo entusiasmo solo per conformarsi al loro vicino di posto. E solo quando tutti gli astanti si saranno debitamente eccitati l’un l’altro, solo allora ripeto, quei segni esteriori susciteranno in loro emozione, visto che i fenomeni interni si adeguano a quelli esterni. Ma è pure certo che, assistendo a quel concerto, noi celebriamo una specie di funzione religiosa (proprio come assistere alla messa), devotamente inginocchiati davanti al dio dell’arte; in questo caso la nostra ammirazione sarebbe solo un atto d’omaggio e l’adempimento di un rito. Ma chi può dirci veramente quanta parte di Bello vero e proprio vi sia in quella bellezza, e quanta invece di processi storico-sociologici? Eh già, si sa: l’umanità ha bisogno di miti e quindi sceglie a caso uno dei suoi numerosi artisti (ma chi indagherà e porterà in luce le ragioni di una scelta piuttosto che un’altra?), lo proclama il migliore di tutti, si mette a studiarlo a memoria, ne fa il portavoce delle sue verità, vi adatta il proprio modo di sentire; ma se avessimo pompato con lo stesso accanimento un altro autore, il nostro Omero sarebbe stato lui. Vedete dunque quanti fattori eterogenei e spesso extra-estetici (che potrei continuare a elencare all’infinito) concorrono alla grandezza di un autore e di un’opera? E voi vorreste liquidare in due parole questo nostro confuso, complesso, difficile rapporto con l’arte, dicendo che “il poeta, ispirato, canta, e l’ascoltatore, incantato, ascolta”?

Witold Gombrowicz, Ferdydurke (trad. di Vera Verdiani), Feltrinelli, Milano 1993, pp. 75-76