Studi sul romanzo rosa: Moccia, Volo e il nucleo vuoto

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In Moccia, invece, o in Volo – per riprendere i due nomi fatti prima – un’analoga opposizione tra individualismo centrifugo e simbiosi centripeta si presenta simultaneamente, e investe tanto i protagonisti maschili quanto quelli femminili, oggetto e soggetto del desiderio. Si potrebbe parlare di una scissione al cuore di tutti i personaggi principali, se non fosse che questa opposizione senza ambivalenza non viene affatto percepita, e tantomeno tematizzata, come una scissione. Tutti i protagonisti di Moccia e Volo sono costruiti attorno al nucleo – vuoto – di una infinita disponibilità al desiderio (e quindi anche a desideri contrastanti tra loro); c’è qualcosa di antropologicamente nuovo, e di profondamente consumistico, in questa ‘impossibilità di negarsi’ – e, fondamentalmente, di scegliere:

Una delle cose che mi piacevano con Michela era che con lei si  poteva andare ovunque. Sia nei posti ignoranti, anche un po’ squallidi, sia nei posti eleganti. Senza nessun problema. Aveva la capacità di scendere e salire dai tacchi, entrare e uscire da abiti e jeans senza mai essere diversa. Era sempre lei in qualsiasi situazione. (Volo 2007: 225)

«Amo giocare. Essere libera. […] Sono felice di me anche quando faccio la spesa e spingo il carrello. Se mi va la sera esco, altrimenti me ne sto a casa a leggere o a guardarmi un film […]. Sono indipendente. Difenderei questa condizione con tutte le mie forze. Sempre. Eppure anch’io a volte avrei bisogno di un abbraccio, di arrendermi e perdermi tra le braccia di un uomo. Un abbraccio che mi faccia sentire protetta anche se so proteggermi da sola… Sono in grado di fare le cose di cui ho bisogno, ma a volte vorrei far finta di non esserlo per il piacere di farle fare a qualcun altro per me. È una sensazione. Ma non voglio stare con un uomo per questo. Non posso scendere a compromessi, e non posso rinunciare a tutto quello che ho, alla mia libertà, per quell’abbraccio». (Ibid.: 145)

Avrei voluto essere quell’abbraccio in cui desiderava perdersi. Protetta e libera di lasciarsi andare, perché tanto c’ero io a prendermi cura di lei, a difenderla dal freddo e dal male. (Ibid.: 195)

«Protetta e libera di lasciarsi andare»: in Volo, come in Moccia, il compromesso è localizzato in una formula – la «libertà dell’amore» – sulla cui contraddittorietà logica il lettore è invitato a sorvolare:

Sto molto bene da solo, e la mia vita senza di te è meravigliosa. Lo so che detto così suona male, ma non fraintendermi, intendo dire che ti chiedo di stare con me non perché senza di te io sia infelice: sarei egoista, bisognoso e interessato alla mia sola felicità, e così tu saresti la mia salvezza. Io ti chiedo di stare con me perché la mia vita in questo momento è veramente meravigliosa, ma con te lo sarebbe ancora di più. […] Più una persona sta bene da sola, e più acquista valore la persona con cui decide di stare. (Volo 2003: 178)

Una soluzione a breve termine della contraddizione tra il volersi amare e il voler essere liberi, in Il giorno in più, è quella del «fidanzamento a termine»; fin dall’inizio della loro relazione i due amanti decidono che staranno insieme solo per nove giorni, per poi lasciarsi di comune accordo. Una specie di cura omeopatica per proteggersi dai sentimenti. Guarire da quella sindrome che è lo stabilire legami è possibile attraversando per il tempo della terapia un legame in miniatura, un microfidanzamento, «senza paranoie sul futuro, senza mettere tra noi tutto il nostro passato» (Volo 2007: 168):

Libero di essere ciò che volevo. […] Pensandoci bene, l’idea che, comunque fosse andata quella storia, sarebbe durata solo nove giorni, stranamente mi tranquillizzava. (Ibid.: 165)

Gianluigi Simonetti, “Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero”, Between, III.5 (2013)

Studi sul romanzo rosa: Moccia e Volo (2)

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In quest’ambito il romanzo non spinge il lettore a capire, ma a «rilassarsi», a «stare bene» – o almeno a darsi un tono; la cultura stessa, quando se ne parla direttamente, rappresenta meno uno strumento di conoscenza e di accertamento che un ‘oggetto’ utile soprattutto ad arredare la coscienza di chi legge, o a sedurre:

A volte, mentre passeggio, mi viene voglia di andare in una libreria. Entrare e trascorrere del tempo, prendendo ogni tanto un libro in mano, mi rilassa. Mi fa stare bene. Mi fa sentire sempre un po’ più intelligente e interessante di come sono realmente. Se poi incrocio lo sguardo di una donna, solitamente le faccio un sorriso delicato e educato. Mi sento un uomo affascinante in una libreria. (Volo 2007: 62)

Così facendo, la paraletteratura si sottrae a quel compito di smascheramento dei meccanismi inautentici del desiderio che il novel ha esercitato e tendenzialmente continua a esercitare, nel ghetto dorato di quella che chiameremo, per capirci, letteratura ‘in senso forte’; si direbbe piuttosto che insegua il cinema di genere, e in parte la fotografia, nella ricerca di un’immagine del desiderio antirealistica, patinata e senza spessori. Un’immagine da consumare, da possedere – non da conoscere.
Il contributo della letteratura triviale risulta dunque specifico, e andrà analizzato iuxta propria principia, e integrato alla fisionomia generale del campo letterario. Se quel che si intende costruire, attraverso lo studio della letteratura, è un abbozzo di storiografia del presente, le scritture di consumo devono restare all’interno dell’ambito d’indagine, anche al prezzo di modificarne il perimetro: è questa la terza delle correzioni che occorre applicare ai nostri postulati di partenza. Tanto più che la paraletteratura tende a essere, molto più della letteratura ‘in senso forte’, espressione diretta del desiderio; perché più prossima alla materializzazione e alla realizzazione del fantasma, e perché in collegamento meno mediato con l’inconscio stesso.
Senza rinunciare alla possibilità di fornire uno schema generale ma unitario, il nostro discorso non potrà quindi fare a meno di distinguere tra una narrativa esplicitamente di consumo, declinata nei sottogeneri a volte mescolati del rosa e dell’erotico, e una che si vuole ‘forte’, e in alcuni casi specificamente sperimentale. In mezzo, una narrativa sospesa tra ricerca di riscontro mercantile e aspirazione alla vidimazione culturale – presenza forte negli scaffali delle nostre librerie. Una letteratura che definirei di «nobile intrattenimento» – come ho sentito dire, durante una conversazione privata, dal funzionario di un’importante casa editrice italiana, persona intelligente e abile scrittore in proprio.

Gianluigi Simonetti, “Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero”, Between, III.5 (2013)

Studi sul romanzo rosa: Moccia e Volo (1)

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Prima di cominciare la lettura dei nostri testi sarà il caso di tener presente che la lirica (e la musica) moderna hanno immaginato l’eros con meno inibizioni del novel; basti pensare alla proposta simbolista (ed ermetica) di un desiderio disseminato e indeterminato, sottratto al tempo e allo spazio. Quando, nel corso della sua storia, ha voluto parlare direttamente di desiderio, il romanzo si è spesso rifugiato nelle allegorie, nelle fiabe, nel romance – oppure, col novel, ha ripiegato nel racconto demistificante dei desideri ‘normali’: cioè dei desideri borghesi, compromissori e abbassati.

2. Esiste però, ed è sempre esistito, un ambito di genere nel quale il romanzo stesso ha ceduto generosamente alla cattiva infinità del desiderio, e anzi se ne è nutrito: è quello del rosa, e della narrativa di consumo di argomento erotico–sentimentale. Opere seriali pubblicate in collane specifiche, a volte assemblate da semplici redattori – ma anche, a un livello più elaborato e meno modulare, romanzi ‘d’autore’ (e se possibile, oggi, di autore transmediale), disponibili in collane di narrativa generalista; romanzi tout court nei quali però sopravvivono chiari elementi di genere. Ebbene, all’atteggiamento critico e realistico del novel, alla sua pervicace volontà di razionalizzare, sminuire e smascherare, il romanzo rosa e quello erotico–sentimentale contrappongono da sempre, e continuano a contrapporre, l’incommensurabilità, l’ineffabilità, l’infinità dell’eros:

E’ l’amore. L’amore con la A maiuscola, l’amore folle, quella felicità assoluta, quello per cui non esiste più nessuno per quanto è bello. Amore infinito. Amore sconfinato. Amore planetario. Amore, amore, amore. Tre volte amore. E vorresti ripetere questa parola mille volte, e la scrivi sui fogli e scarabocchi il suo nome,
anche se poi di lui non sai quasi niente. (Moccia 2007: 357)

Gianluigi Simonetti, “Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero”, Between, III.5 (2013)

Autocitazioni 2

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Continuando a leggere il libro di Pippo Russo L’importo della ferita e altre storie, si scopre un altro fenomeno curioso, per non dire assurdo. Quasi certamente inedito in narrativa: Federico Moccia cita se stesso e i propri libri nei romanzi che scrive.
Secondo Pippo Russo, questo accade perché, se non fosse Moccia a citare se stesso, non lo citerebbe nessuno.
E anche qui, regolarmente, i dialoghi surreali sembrano recitati dalla vocetta stralunata dell’autore:

2009 Giffoni Film Festival - Day 7«Hai mai letto Moccia?» Sandro entra nei miei pensieri come una bomba a mano.
«No!» Sono l’unica forse che in classe non l’ha letto, ma credo che sia proprio assurdo che uno ci racconti delle storie come le sue.
«E come mai? E’ piaciuto un sacco, soprattutto alle ragazze della tua età!»
«Appunto per questo! Io non capisco perché parla solo di gente bella, senza neanche un brufolo, straricca poi, hanno macchine bellissime, vanno a tutte le feste, vivono in posti fantastici, poi si innamorano e finiscono tre metri sopra il cielo!»
Mi sorride. «Be’, certo alla gente piace il ricco e il bello ma poi c’è dell’altro Carolina, guarda che le cose non stanno proprio così…».
Oh, ma questo che è, un amico di Moccia? «Be’, io la penso così… E poi ho visto il film con Scamarcio…».
«E ti è piaciuto?»
«Lui sì. Il film, insomma…».

*     *     *

«Ho il libro per te, vieni!»
Lo seguo in mezzo agli scaffali.
«Eccolo qua… Tre metri sopra il cielo. Ti piace?»
«Boh, non so. L’ha letto una mia amica e le è piaciuto un sacco… Però poi finisce che si lasciano!»
«Ho capito… ma poi lui nel seguito che si intitola Ho voglia di te capisce che non bisogna restare attaccati a una storia che si è vissuta…».

Amore 14, Feltrinelli, Milano 2008, pagg. 140 e 219

Pippo Russo, L’importo della ferita e altre storie, Clichy, Firenze 2013

 

Autocitazioni

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Leggendo il libro di Pippo Russo L’importo della ferita e altre storie, avverto un fenomeno curioso.
Nel capitolo in cui si esamina l’opera di Giorgio Faletti, tutti i brani di testo riportati, ma proprio tutti, li sento come recitati proprio dalla voce strascicata e vacillante di Giorgio Faletti.
Ad esempio:

365687Appena lo aveva conosciuto, La Fayette era riuscito a soffocare a stento una risata quando si era chiesto se quell’uomo usasse la carta igienica come cache-col tutte le volte che andava a cagare. (…) Malgrado fosse sposato, Quella checca di Jeff aveva un culo che avrebbe potuto fare da galleria per un trenino elettrico e una carnagione bianca che non era mai riuscito a toccare senza provare un brivido di disgusto.

«Quando vivi cercando di rompere il culo al mondo, è inevitabile che prima o poi il mondo rompa il culo a te».

Niente di vero tranne gli occhi, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2004, pagg. 31 e 119


La stessa cosa accade nel capitolo in cui si affrontano i libri di Federico Moccia: i brani riportati mi sembrano letti proprio dalla caratteristica vocetta soft-coatta dell’autore.
Ad esempio:

mocciaPoi più niente. Fuuuuu. Un palloncino pesante che però si allontana verso il cielo. Silenzio. Sempre più lontano. Poi faticosamente i primi cigolii. E’ come se la grande macchina ripartisse. Rumori faticosi, catene non oliate, ingranaggi che stridono, raschiano. Ma riparte. Ecco… Ciuff, ciuff! Come quel treno lontano, lì all’orizzonte che riprende la sua strada, la sua corsa, che aumenta il ritmo, sbuffa, di nuovo, sì, verso i confini lontani, verso i giorni che saranno… Ciuff, ciuff… E sbuffa, sbuffa ancora. E non fermarsi. Non fermarsi. Non fermarsi. E tutti, tutti continuano ad andare avanti. E prima o poi forse riusciranno a dimenticare qualcosa. O forse no. E anche in questo c’è una grande bellezza.

Scusa ma ti chiamo amore, Rizzoli, Milano 2007, pagg. 544-5

da: Pippo Russo, L’importo della ferita e altre storie, Clichy, Firenze 2013