Bleu de ciel

Vasilij Kandinskij, Bleu de ciel, olio su tela, 1940

La valleuse

Claude Monet, Ombres sur la mer à Pourville, 1882

Illuminante, al riguardo, è la corrispondenza con Guy de Maupassant: è il 1877, sono i suoi ultimi anni di vita, e Flaubert, che sta lavorando a Bouvard e Pécuchet, manda il giovane Maupassant a indagare al posto suo. «Ho bisogno di una scogliera che faccia paura ai miei due amici», gli scrive. «L’ho cercata per tutto il pomeriggio nei dintorni di Le Havre. Ma non ci siamo, mi serve del calcare a picco». Maupassant gli indirizza allora una lunga lettera estremamente dettagliata, che include numerosi disegni ed è la descrizione di una parte della costa normanna. E Flaubert per tutta risposta: «Le sue indicazioni sono perfette. Ho l’impressione di avere davanti agli occhi l’intera costa. Ma è troppo complicato». E precisa la sua ordinazione: «Mi serve: 1. una scogliera; 2. una curva di questa scogliera; 3. dietro la curva una valleuse la più possibile scoscesa; e 4. una seconda valleuse o un modo qualsiasi per risalire facilmente sul pianoro»; e conclude in tono impaziente: «Insomma,  mio caro, ha capito quel che mi serve, mi dia una mano».
Lo scambio è eloquente, perché a quanto consta dai Carnets du travail Flaubert è stato sul posto un mese prima e, come testimonia una scheda, ha già fatto un sopralluogo. D’altro canto, quei luoghi di cui tanto ha bisogno potrebbe in fondo inventarli: il capitolo in questione, oltretutto, dev’essere brevissimo. E invece no: gli occorre sempre e comunque una base reale e molto precisa (una valleuse, ad esempio, è una breve valle sospesa che si apre nella scogliera e sbocca sul mare), una base sulla quale sviluppare la narrazione. Senza questa realtà, senza questo concretissimo frammento di realtà, l’immaginazione non può procedere. Se si tiene conto di questi lunghi scambi, fondati sulla reale preoccupazione di Flaubert in rapporto alla costruzione della scena, sull’esigenza di un luogo reale dove situarla, non sarà inutile cercare l’esito di questo lavoro nel testo definitivo di Bouvard e Pécuchet. Ebbene, si riduce pressoché a nulla. Una quindicina di righe che sarebbe benissimo potuta scaturire da un poco impegnativo lavoro di immaginazione. Ma non si poteva saltare quella tappa.

Jean Echenoz, la Lettura #323, pag. 19

The 100 greatest novels. #13

Il 15 maggio 1796 il generale Bonaparte entrò in Milano a capo di quella giovane armata che aveva varcato il ponte di Lodi e annunciato al mondo che dopo tanti secoli Cesare e Alessandro avevano un successore. I prodigi d’ardimento e di genio cui l’Italia assistette nel giro di qualche mese, ridestarono un popolo addormentato; ancora otto giorni prima dell’arrivo dei francesi, i milanesi non vedevano in essi che un’accozzaglia di briganti avvezzi a fuggir sempre davanti alle truppe di Sua Maestà Imperiale e Reale; questo almeno era quanto ripeteva loro tre volte alla settimana un giornaletto, grande come la mano, stampato su cattiva carta.

Stendhal, La Certosa di Parma, traduzione di Camillo Sbarbaro, Einaudi, Torino 1944

Gli anni

Annie Ernaux narra di come i suoi tempi di madre con due bambini piccoli fossero sommersi dal rimpianto di non poter scrivere, dalla maledizione verso se stessa, da una rabbia che l’amore filiale non attutiva minimamente e che solo più tardi, finalmente libera dalle incombenze familiari e lavorative, si era risolto con sgomento: aveva capito di quanto le difficoltà passate erano state la sua scrittura futura. Il brusio di allora l’aveva aiutata nella quiete di adesso. Il lavoro anche. Aver convissuto con la mancanza l’aveva portata a servirsi della mancanza, negandosi storie facili per riconoscere storie naturali. Ecco la parola: naturale. Quanto tempo aveva impiegato la Ernaux per Il posto? Un decennio. E per Gli anni? Un ventennio. Quanto tempo è servito a Carrére per realizzare L’avversario? Sette anni. Sono due opere che assorbono il mondo di chi le ha tracciate grazie al metabolismo accorto, mai forzato, e che per questa assimilazione stimolano rivoluzioni in chi le ha narrate e in chi le legge.

Marco Missiroli in la Lettura #244, pag. 3

Calais

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Le camionette del Crs stazionano a decine sulla corsia d’emergenza e sorvegliano dall’alto la più grande bidonville d’Europa. Appena fa buio, ragazzi con giacche a vento nere e berretti di lana, che sopravvivono a fatica nella bidonville, si lanciano all’assalto della circonvallazione, e tentano strategie diversive di ogni sorta – lanci di rami, di carrelli del supermercato – per distrarre i Crs e rallentare la circolazione nella speranza di saltare a bordo di un camion. Ci sono molti incidenti, spesso mortali, e anche chi ce la fa, una volta giunto al porto, ha pochissime probabilità di superare la dogana perché i controlli sono sempre più sofisticati: cani, infrarossi, termorilevatori e rilevatori del battito cardiaco. È un incubo per tutti: per i migranti, per i Crs, per i camionisti e per gli automobilisti che temono ora di essere aggrediti da un migrante ora di investirne uno – ennesima variante, estremamente semplificata, dell’opposizione tra chi è pro e chi è contro. Si procede tra due recinzioni metalliche bianche, alte quattro metri, sormontate da filo spinato a lame di rasoio (la famigerata “concertina”). Al governo britannico queste recinzioni sono costate quindici milioni di euro – è il loro contributo, la Francia fornisce gli uomini – e ce ne sono anche sul lato ovest della città, nella zona dell’Eurotunnel, l’altra possibile via d’accesso all’Inghilterra. Il paesaggio, che da quelle parti era ricco di valli, alberato, verdeggiante, è stato trasformato in un gigantesco fossato. Lo scorso autunno la società Eurotunnel ha fatto abbattere tutti gli alberi in un’area di cento ettari per impedire ai migranti di avanzare senza essere visti e per facilitare la videosorveglianza: neanche un coniglio riuscirebbe a nascondersi. Non contenti, pochi mesi dopo hanno inondato la zona. Come dice Buno Mallet: se potessero metterci dei coccodrilli, lo farebbero.

Emanuel Carrère, dal réportage sulla città di Calais, la Lettura #229

Descrizioni 3

 

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Il primo capolavoro di Honoré de Balzac, Gli Chouans (1829), è segnato dai canoni e dai luoghi comuni tipici della produzione popolare di feuilletons. Il libro, ambientato nel 1799, si apre sulla marcia da Fougéres a Mayenne compiuta da una colonna di soldati repubblicani. Quando si sta per varcare i confini della Bretagna, il comportamento recalcitrante delle reclute fa sospettare al capitano Hulot che stia per scatenarsi un attacco degli Chouans, i ribelli controrivoluzionari.

A questo punto, la suspense viene alimentata dal moltiplicarsi degli indizi inquietanti. E quando la tensione è al colmo, sulla scena compare un sinistro personaggio, sicuramente legato ai ribelli, che per qualche oscuro motivo si presenta al capitano Hulot. Con quale intento? Per tendere un tranello? Per scendere a patti?

Proprio quando la curiosità del lettore è massima, Balzac piazza una descrizione dettagliatissima dello sconosciuto, che si scoprirà essere il sanguinario Marche-à-Terre. A quel punto, com’è intuibile, il lettore vuole vederci chiaro sulle intenzioni dello sconosciuto: tutto quell’interesse per descrivere l’abbigliamento esotico e l’aspetto feroce dello Chouan non può certo competere con l’inquietudine per le sorti della colonna di Hulot. Così, tende a scorrere velocemente il brano descrittivo, o addirittura a saltarlo.

Qui, l’inserimento dell’ostacolo descrittivo acuisce l’impazienza del lettore, ottenendo per contrasto un forte effetto di suspense. La noia causata da quell’interruzione accresce le aspettative dell’azione: superfluo aggiungere che, puntualmente, l’imboscata avrà luogo.

Balzac, dunque, sfrutta l’espediente narrativo del ritardare il compimento dell’azione principale con l’inserimento di zeppe digressive, soprattutto descrizioni. La si definisce tecnica del ritardo, che individua le sue prime espressioni addirittura nell’epica antica, visto che la struttura dei poemi omerici non prevede una scansione serrata delle azioni, ma tende invece a disperdersi in molte direzioni.

Descrizioni 2

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Per Émile Zola, massima espressione del romanzo naturalista francese, ogni pausa descrittiva denuncia l’artificio letterario, cioè tradisce l’intrusione del narratore nel testo. Secondo lui, la presenza dell’io narrante dovrebbe sparire, o ridursi al minimo. E devono ampliarsi le sezioni descrittive, per chiarire l’influenza dell’ambiente su personaggi e vicende.

La sua polemica contro gli artifici della letteratura riguarda soprattutto le contorsioni della trama: le quali, se vengono ridotte, lasciano spazio a maggiori espansioni descrittive. In questo senso, lo svolgersi degli eventi narrati si mette al servizio della descrizione naturalistica di ciò che sta intorno. Questo perché il narratore non deve (come invece avviene in Balzac, o in Manzoni) intervenire personalmente nel romanzo, guardando le cose coi suoi occhi; devono essere le componenti del romanzo a raccontarsi da sé, senza l’intervento dell’autore.

Si arriva al quasi-paradosso in cui certe sequenze di azioni e certi movimenti di personaggi avvengono solo in funzione della descrizione che si deve fare. Ad esempio: se si deve descrivere il volto di un personaggio, si fa in modo che venga a trovarsi davanti a uno specchio, perché non è ammesso che sia il narratore esterno, e onnisciente, a raccontarlo. Quindi, verrà creata una sequenza ad hoc, in cui il personaggio in questione va davanti allo specchio e si guarda, perché possa avvenirne la descrizione attraverso i suoi occhi. La “funzione-sguardo”, insomma, dev’essere sempre delegata a un personaggio. E ogni volta bisogna creare una motivazione narrativa (psicologicamente plausibile) che gli consenta di soffermarsi sull’oggetto da descrivere. Quindi, abbiamo la narrazione al servizio della descrizione.

Così, la descrizione naturalista necessita sempre di un personaggio che presti il suo sguardo al narratore, e si tratterà di un personaggio vuoto, privo di una spiccata individualità e disposto a ricevere passivamente gli stimoli esterni. In genere, un personaggio poco dotato della capacità di realizzare i suoi desideri. Un personaggio che, facendo da tramite fra il narratore e la porzione di reale da descrivere, non interviene attivamente sull’ambiente che lo circonda, ma si limita a registrare, senza modificare le sue condizioni di esistenza.