Calais

01

Le camionette del Crs stazionano a decine sulla corsia d’emergenza e sorvegliano dall’alto la più grande bidonville d’Europa. Appena fa buio, ragazzi con giacche a vento nere e berretti di lana, che sopravvivono a fatica nella bidonville, si lanciano all’assalto della circonvallazione, e tentano strategie diversive di ogni sorta – lanci di rami, di carrelli del supermercato – per distrarre i Crs e rallentare la circolazione nella speranza di saltare a bordo di un camion. Ci sono molti incidenti, spesso mortali, e anche chi ce la fa, una volta giunto al porto, ha pochissime probabilità di superare la dogana perché i controlli sono sempre più sofisticati: cani, infrarossi, termorilevatori e rilevatori del battito cardiaco. È un incubo per tutti: per i migranti, per i Crs, per i camionisti e per gli automobilisti che temono ora di essere aggrediti da un migrante ora di investirne uno – ennesima variante, estremamente semplificata, dell’opposizione tra chi è pro e chi è contro. Si procede tra due recinzioni metalliche bianche, alte quattro metri, sormontate da filo spinato a lame di rasoio (la famigerata “concertina”). Al governo britannico queste recinzioni sono costate quindici milioni di euro – è il loro contributo, la Francia fornisce gli uomini – e ce ne sono anche sul lato ovest della città, nella zona dell’Eurotunnel, l’altra possibile via d’accesso all’Inghilterra. Il paesaggio, che da quelle parti era ricco di valli, alberato, verdeggiante, è stato trasformato in un gigantesco fossato. Lo scorso autunno la società Eurotunnel ha fatto abbattere tutti gli alberi in un’area di cento ettari per impedire ai migranti di avanzare senza essere visti e per facilitare la videosorveglianza: neanche un coniglio riuscirebbe a nascondersi. Non contenti, pochi mesi dopo hanno inondato la zona. Come dice Buno Mallet: se potessero metterci dei coccodrilli, lo farebbero.

Emanuel Carrère, dal réportage sulla città di Calais, la Lettura #229

Annunci

Descrizioni 3

 

url

Il primo capolavoro di Honoré de Balzac, Gli Chouans (1829), è segnato dai canoni e dai luoghi comuni tipici della produzione popolare di feuilletons. Il libro, ambientato nel 1799, si apre sulla marcia da Fougéres a Mayenne compiuta da una colonna di soldati repubblicani. Quando si sta per varcare i confini della Bretagna, il comportamento recalcitrante delle reclute fa sospettare al capitano Hulot che stia per scatenarsi un attacco degli Chouans, i ribelli controrivoluzionari.

A questo punto, la suspense viene alimentata dal moltiplicarsi degli indizi inquietanti. E quando la tensione è al colmo, sulla scena compare un sinistro personaggio, sicuramente legato ai ribelli, che per qualche oscuro motivo si presenta al capitano Hulot. Con quale intento? Per tendere un tranello? Per scendere a patti?

Proprio quando la curiosità del lettore è massima, Balzac piazza una descrizione dettagliatissima dello sconosciuto, che si scoprirà essere il sanguinario Marche-à-Terre. A quel punto, com’è intuibile, il lettore vuole vederci chiaro sulle intenzioni dello sconosciuto: tutto quell’interesse per descrivere l’abbigliamento esotico e l’aspetto feroce dello Chouan non può certo competere con l’inquietudine per le sorti della colonna di Hulot. Così, tende a scorrere velocemente il brano descrittivo, o addirittura a saltarlo.

Qui, l’inserimento dell’ostacolo descrittivo acuisce l’impazienza del lettore, ottenendo per contrasto un forte effetto di suspense. La noia causata da quell’interruzione accresce le aspettative dell’azione: superfluo aggiungere che, puntualmente, l’imboscata avrà luogo.

Balzac, dunque, sfrutta l’espediente narrativo del ritardare il compimento dell’azione principale con l’inserimento di zeppe digressive, soprattutto descrizioni. La si definisce tecnica del ritardo, che individua le sue prime espressioni addirittura nell’epica antica, visto che la struttura dei poemi omerici non prevede una scansione serrata delle azioni, ma tende invece a disperdersi in molte direzioni.

Descrizioni 2

url

Per Émile Zola, massima espressione del romanzo naturalista francese, ogni pausa descrittiva denuncia l’artificio letterario, cioè tradisce l’intrusione del narratore nel testo. Secondo lui, la presenza dell’io narrante dovrebbe sparire, o ridursi al minimo. E devono ampliarsi le sezioni descrittive, per chiarire l’influenza dell’ambiente su personaggi e vicende.

La sua polemica contro gli artifici della letteratura riguarda soprattutto le contorsioni della trama: le quali, se vengono ridotte, lasciano spazio a maggiori espansioni descrittive. In questo senso, lo svolgersi degli eventi narrati si mette al servizio della descrizione naturalistica di ciò che sta intorno. Questo perché il narratore non deve (come invece avviene in Balzac, o in Manzoni) intervenire personalmente nel romanzo, guardando le cose coi suoi occhi; devono essere le componenti del romanzo a raccontarsi da sé, senza l’intervento dell’autore.

Si arriva al quasi-paradosso in cui certe sequenze di azioni e certi movimenti di personaggi avvengono solo in funzione della descrizione che si deve fare. Ad esempio: se si deve descrivere il volto di un personaggio, si fa in modo che venga a trovarsi davanti a uno specchio, perché non è ammesso che sia il narratore esterno, e onnisciente, a raccontarlo. Quindi, verrà creata una sequenza ad hoc, in cui il personaggio in questione va davanti allo specchio e si guarda, perché possa avvenirne la descrizione attraverso i suoi occhi. La “funzione-sguardo”, insomma, dev’essere sempre delegata a un personaggio. E ogni volta bisogna creare una motivazione narrativa (psicologicamente plausibile) che gli consenta di soffermarsi sull’oggetto da descrivere. Quindi, abbiamo la narrazione al servizio della descrizione.

Così, la descrizione naturalista necessita sempre di un personaggio che presti il suo sguardo al narratore, e si tratterà di un personaggio vuoto, privo di una spiccata individualità e disposto a ricevere passivamente gli stimoli esterni. In genere, un personaggio poco dotato della capacità di realizzare i suoi desideri. Un personaggio che, facendo da tramite fra il narratore e la porzione di reale da descrivere, non interviene attivamente sull’ambiente che lo circonda, ma si limita a registrare, senza modificare le sue condizioni di esistenza.

Descrizioni

Honore de Balzac

Secondo la tradizione, le descrizioni che troviamo in certi romanzi sono quelle che si tende a “saltare”: naturalmente ci si riferisce a un certo tipo di romanzi, specialmente di genere, o che mantengono un’impronta popolare. Questo fa pensare ai romanzi ottocenteschi del realismo francese, alla Balzac, e a ciò che li differenzia da quelli del naturalismo di Émile Zola. Questi autori fanno un uso molto differente della descrizione: si dice che il romanzo realista abbia una dominante narrativa, mentre quello naturalista una dominante descrittiva.

Per esempio, nel realismo di Balzac le descrizioni sono concentriche, passano dal generale al particolare, e lo fanno per preparare il terreno e fare da struttura portante alla narrazione degli eventi, allo svolgersi dell’azione che seguirà. Dunque, si descrive per poter raccontare meglio l’azione: la descrizione è al servizio dell’azione. E, visto che le descrizioni balzachiane sono narrativamente funzionali, hanno un ruolo subalterno al racconto. Quindi, ogni particolare dev’essere funzionale a ciò che accadrà: nella storia non si dovrebbero inserire particolari “narrativamente” inutili.

Per questo, accade spesso che il tempo del racconto – il tempo impiegato a leggere la descrizione – è superiore a quello della storia – il tempo in cui realmente si svolge l’azione. Si hanno così delle pause descrittive, con l’effetto che l’azione, per svolgersi, deve “attendere” che sia finita la descrizione.

Micromega su Charlie Hebdo: il terzo quesito

url

Nel questionario che Micromega ha inviato a una sessantina di intellettuali, invitandoli a esprimere le proprie considerazioni sul tragico attacco a Charlie Hebdo, il terzo quesito dice:

3. Il noto storico e saggista di Oxford Timothy Garton Ash ha lanciato l’idea di una giornata coordinata in cui tutte le testate d’Europa pubblichino una selezione delle vignette più significative di Charlie Hebdo (offensive di tutte le religioni). Pensi che il giornale che dirigi, cui collabori, che regolarmente leggi, dovrebbe aderire?

Se abbiamo capito bene, i giornali d’Europa dovrebbero mettersi d’accordo e a un segnale concordato pubblicare tutti insieme una serie di vignette offensive di tutte le religioni.
Ma che razza di proposta è?

Micromega su Charlie Hebdo e Aldo Busi

url

Per fare l’ultimo numero di Micromega, il direttore Paolo Flores D’Arcais ha inviato a una sessantina di intellettuali un questionario, invitandoli a esprimere le proprie considerazioni sul tragico attacco a Charlie Hebdo e alla libertà di espressione.
Ecco cos’ha risposto Aldo Busi.

Flores, a parte il fatto che il Suo questionario è verboso e inquisitorio, non è così che ci si rivolge ad Aldo Busi ed è di per sé offensivo e assolutistico, per non dire da fanatici, dare per scontato che gli si può strappare un testo gratis mettendolo per soprammercato e come se niente fosse in mezzo a sessanta “rappresentanti” scelti in base a chissà quali intansigenti criteri. Io non ce li vedo in Italia sessanta integerrimi intellettuali che abbiano razzolato altrettanto bene di quanto hanno predicato e che senza vergognarsi possano assimilarsi per rettitudine, coraggio anticlericale nel tempo e comportamenti indefessamente etici, democratici e antifascisti ai martiri di Charlie Hebdo. Si tenga gli altri cinquantanove e per fare cifra tonda se ne scelga un altro di pari rappresentanza.
P.s.: Si può pubblicare.

· 104

Georges Braque - Harbor

Dunque, ho letto i due libri di Fred Vargas, Parti in fretta e non tornare e L’uomo a rovescio. Non mi sono piaciuti molto, perché non apprezzo lo stile dell’autrice: sembra che mentre scrive si ripeta ogni due secondi quanto è brava, quanto è ironica e quanto è intellettuale. Infatti, è così brava e glaciale che non ti lascia niente (siamo agli antipodi di Woolrich, che scrive sgangherato, di corsa e con un sacco di imprecisioni, perché ha qualcosa di potente e vitale da dire e non gli interessa fare il professorino).
A parte il mio apprezzamento personale, non li consiglierei a un adolescente per questi motivi:
Stile: vale quello che ho detto prima, e se un adulto può apprezzare comunque certi ammiccamenti colti e la scrittura limpida, secondo me un ragazzo fa fatica e si annoia, non ha stimoli ad andare avanti. Trama: in entrambi i casi si parte con un’idea avvincente ma poi, a metà libro, l’idea crolla e si prosegue con ipotesi cervellotiche, poco realistiche e sviluppate in modo noioso (sempre pensando a un ragazzo/a). Il protagonista: di solito tutto crolla nella noia e nell’inerzia man mano che Adamsberg entra in scena. Pigro, compiaciuto e noioso, non sa mai niente, non fa mai niente, gli piove tutto dal cielo e, guarda caso, alla fine risolve tutto… così, senza pathos e senza un briciolo di tensione morale. Sembra il trionfo dell’indifferenza. L’autrice lo adora e non fa altro che lanciarsi in lunghe descrizioni pedanti su quanto sia acuto e saggio questo protagonista, che è un Nulla vivente. Senza sentimenti, senza tensioni, non crede in niente e non gli importa niente. Il contrario della pensosità, dell’istintualità e della “voglia di fare” adolescenziali; e non ci sono né dubbi esistenziali né un “glorioso” fallimento. Zero, insomma. Con un tocco di cinismo nella descrizione per es. del rapporto tra Adamsberg e Camille (l’amore è un freddo rapporto tra due persone che si fanno i fatti loro; solo un adulto disilluso può apprezzare una cosa del genere).
Dei due, secondo me, potrebbe piacere di più L’uomo a rovescio: c’è il tema del lupo mannaro, quello (avvincente e avventuroso, e anche poco realistico, dunque ancor più appassionante, sotto un certo aspetto) dell’inseguimento del “nemico” su un puzzolente carro bestiame; l’idea che se nessuno (in questo caso la polizia) ti crede, ma tu sei convinto di avere ragione, contro tutto e tutti parti all’inseguimento e sai che non mollerai mai. Poi, un punto di forza è la caratterizzazione dei personaggi secondari: il lettore li visualizza bene, si affeziona, parteggia e in certi casi ride molto (certe uscite del Guarda sono forti, con lui è come se nostro nonno si trovasse all’improvviso catapultato in un’avventura!). Quindi per tutta la prima parte L’uomo a rovescio è abbastanza avvincente (benché senza tensioni morali, senza noir!). Poi, però, crolla e diventa noioso. Ma potrebbe anche piacere, anche se non è un romanzo che riesca a conquistare qualcuno alla lettura, secondo me.

 

DetFic 19: Émile Gaboriau

GabrielLepaulleEugeneSue

Nella Francia dell’Ottocento, quasi tutti i grandi scrittori si cimentano nel feuilleton: da Honoré De Balzac ad Alexandre Dumas padre; ma il più grande successo di pubblico in questo genere di letteratura lo riscuote Eugéne Sue con I Misteri di Parigi (Les Mystéres de Paris, 1842-43).

Fra i principali autori di feuilleton, citiamo i due più prolifici creatori di intrighi, Paul Féval (1817-1887), che sfornò oltre 100 romanzi, e il visconte Pierre Alexis de Ponson, in arte Ponson du Terrail (1829-1871), il creatore di Rocambole, il delinquente destinato ad avere una lunga progenie di seguaci e imitatori.
Genio del male in una lunga serie di romanzi, da Les drames de Paris a Les exploits de Rocambole (1859), nel quale il terribile bandito muore col volto devastato dal vetriolo, Rocambole si trasforma in seguito in un detective votato al bene (da La Resurrection de Rocambole, 1862).

Emile_Gaboriau_BNF_GallicaMa, in realtà, il vero erede francese di Edgar Allan Poe è Emile Gaboriau (1832-1873).
Dopo una giovinezza tumultuosa, Gaboriau arriva a Parigi, diventa segretario dello scrittore Paul Féval e comincia a dedicarsi al giornalismo. Ed è proprio in occasione di un reportage per Le Pays nel quartiere della Porte d’Italie, che Gaboriau stringe amicizia con un ex-ispettore della Sureté, Tirabot, detto Tirauclair (“Mettinchiaro”), e decide di scrivere un romanzo poliziesco sul tipo di quelli di Poe, che tanto l’hanno entusiasmato nella traduzione di Baudelaire.

Nasce così L’Affare Lerouge (L’Affaire Lerouge). Pubblicato a puntate nel 1863 su Le Pays, il romanzo passa praticamente inosservato, mentre la sua riedizione su Le Soleil, due anni più tardi, riscuote un successo clamoroso.
Questa la trama. Il giovedì 6 marzo 1862, posdomani del martedì grasso, cinque donne del villaggio della Jonchére si presentavano all’ufficio di polizia di Bougival. Esse raccontarono che da due giorni nessuno aveva più visto una loro vicina, la vedova Lerouge, che abitava sola, in una casetta isolata. A lungo avevano bussato, ma inutilmente. Le finestre, come la porta, erano chiuse, quindi era stato impossibile gettare un’occhiata all’interno. Questo silenzio, questa scomparsa, le turbavano. Temendo un delitto o una disgrazia, esse chiedevano che «la Giustizia», per rassicurarle, forzasse la porta e penetrasse nella casa.

In questo primo romanzo poliziesco, Gaboriau segue molto la lezione degli Assassinii della Rue Morgue: «Tutto, nella prima stanza, denunciava con lugubre eloquenza la presenza dei malfattori. I mobili, una credenza e due grandi cassapanche, erano forzati e rovesciati. Nella seconda stanza, che serviva da camera da letto, il disordine era ancora maggiore: pareva che qualcuno, in preda alla follia, si fosse impegnato a buttare ogni cosa fuori posto. Infine, presso il caminetto, il viso nella cenere sparsa, era steso il cadavere della vedova Lerouge. Tutto un lato della faccia e dei capelli erano bruciati».

Ben tre sono i personaggi chiamati a risolvere il caso della vedova: il capo della polizia, Gevrol, funzionario ligio al dovere, tipico poliziotto di routine; l’anziano dilettante Pére Tabaret (detto Tirauclair) e, infine, in una parte minore, un giovane ispettore arrivista, Lecoq (nome che ricalca quello di Vidocq). Sarà Pére Tabaret a risolvere l’enigma della vedova Lerouge, dopo che la polizia ha fallito e ha pure arrestato un innocente.

dramma

Nei successivi romanzi, Il dossier 113 (Le dossier 113), Il dramma d’Orcival (Le crime d’Orcival), entrambi del 1867, Monsieur Lecoq (1869) e La corda al collo (La corde au cou, 1873), l’attenzione dell’autore si sposta da Gevrol e Tabaret a Lecoq. Soprattutto a partire da Il dramma d’Orcival, la storia di un duplice misterioso omicidio avvenuto nel castello dei conti Trémorel: la polizia locale è convinta d’aver fatto piena luce sul fatto di sangue e ha arrestato i presunti colpevoli, quando da Parigi giunge Lecoq a infrangere ogni illusione.
Coi suoi metodi particolari, il detective avvia le indagini: esamina tutte le circostanze del crimine, raccoglie dettagli, individua i moventi, collega fra loro i vari personaggi e le diverse vicende; infine, trova l’uomo la cui colpevolezza giustifica tutte le circostanze, i dettagli, i dati raccolti e collegati.

Lecoq è un investigatore eccezionale, perché è paradossalmente dotato di una “mentalità criminale”, che gli permetterebbe di commettere crimini perfetti e, quindi, anche di svelarli. Ex piccolo delinquente “riconciliatosi con la legge”, prima di entrare nella polizia Lecoq ha lavorato come assistente presso un celebre astronomo, il barone Moser. Anzi, è stato proprio il barone, al quale aveva sottoposto un suo “piano perfetto” per rapinare una banca, a scoprire in lui la vocazione poliziesca: «Quando si hanno le vostre disposizioni e si è poveri, si diventa o un ladro o un celebre poliziotto. Scegliete!». Lecoq sceglie di entrare nella Sureté.

LecoqIl tratto della “mentalità criminale” non è scelto a caso da Gaboriau: esso spiega in realtà il metodo di “identificazione psicologica” con cui opera il suo personaggio. Nel corso delle indagini, Lecoq si spoglia della propria personalità, sforzandosi d’entrare nei panni e nella mentalità dell’assassino. In questo, egli è l’erede spirituale di Dupin, ma a differenza dell’eroe di Poe, Lecoq non si isola nell’astrazione. Dupin è un infallibile ragionatore, che si dedica ai particolari unicamente per la morbosa soddisfazione di constatare d’aver raggiunto conclusioni esatte. Il suo interesse è rivolto al problema “in sé”, e non ai personaggi che gli si muovono intorno.
Lecoq, al contrario, esita, segue una pista, s’accorge che non è quella giusta e ricomincia le indagini. Invece di avanzare ipotesi ardite, che la verifica dei fatti dimostrerà esatte, il detective francese esprime il proprio giudizio solo dopo aver svolto un esame minuzioso degli avvenimenti. Lecoq è un uomo, non un sillogismo personificato, quindi preferisce l’indagine al puro ragionamento intuitivo.

Un criminologo degli anni Trenta, Edmond Locard, ha così sintetizzato la differenza dei metodi investigativi di Poe e di Gaboriau: «Per quanto riguarda l’inchiesta criminale, l’americano incarna il genio e il francese il talento. Il poliziotto di Poe è tutto intuizione; quello di Gaboriau è tutto esperienza, saggezza e pratica del mestiere».
Gaboriau e Poe, insomma, hanno inventato i due personaggi-chiave del racconto poliziesco, il detective dilettante e il commissario di polizia, creando così due scuole ben differenziate: quella francese e quella angloamericana.
«A seconda che gli autori diano più importanza all’inchiesta o al mistero», scrive il giallista francese Thomas Narcejac, «si inseriscono in due scuole che corrispondono a temperamenti nazionali molto marcati. Gli anglosassoni, in genere, si interessano particolarmente alle vicende dell’inchiesta, quella speciale partita a scacchi che l’investigatore è chiamato a giocare. I francesi, invece, sono più sensibili all’aspetto romanzesco e melodrammatico del poliziesco: ambiente, personaggi pittoreschi, colpi di scena».