L’ossessione di Sartre

Parlare di letteratura è sempre una cosa imbarazzante. Insegnarla è anche peggio. Quando ti trovi di fronte a platee di studenti del primo anno, imberbi e inesperti, non sai mai da dove iniziare. Invidio i docenti che sulla questione hanno idee chiare e piglio sicuro. Del resto, dacché mondo è mondo i lettori si dividono in due specie a cui corrispondono approcci critici (se ha senso chiamarli così) del tutto antitetici.
1) Da un lato ci sono quelli a cui il libro non basta. Per loro è essenziale sapere cosa e chi si nasconde dietro a qualsiasi creazione artistica: scambierebbero mezzo Amleto per una notizia in più sul suo misterioso creatore. Coltivano nei confronti dell’artista una curiosità che rischia di degenerare in morbosità o idolatria. Vogliono conoscere tutto di lui: cosa lo ha spinto a scrivere quel libro e non un altro, le intenzioni recondite che lo hanno guidato, gli elementi autobiografici, gli stimoli emotivi, i condizionamenti familiari, sessuali e sociali che lo hanno reso ciò che è. Sono i lettori ingenui, i poveri di spirito avversati da artisti inflessibili come Flaubert, Proust, Nabokov. Sono quelli che oggi affollano i festival letterari fiduciosi di trovare il segreto di un libro amato nel naso aquilino di chi lo ha scritto, o nella sua eloquenza autocelebrativa.
2) Dall’altro ci sono quelli che trovano nel libro tutto ciò di cui hanno bisogno. Talmente disinteressati al resto da sdegnare la scheda biografica nel risvolto di copertina, o qualsiasi altro fuorviante paratesto. Davanti a un pezzo di prosa, cercano il piacere nelle parole, le strutture retoriche, le similitudini, l’ordito sintattico e grammaticale. Se ne infischiano di sapere cosa pensasse l’autore mentre attendeva al suo capolavoro. Quale fosse la sua posizione in merito alla questione femminile, al colonialismo, al riscaldamento globale o all’esistenza di Dio. Questa categoria di lettori severi e raffinati, di certo meno numerosa della precedente, è anche la più motivata, ma anch’essa non è esente da difetti: a cominciare da un certo snobismo.
A costo di passare per irresoluto, vorrei dire che dopo tanti anni non ho ancora capito che partito prendere. Di primo acchito, direi che sono un lettore del secondo tipo: sempre più, nel tornare a un libro amato, agisco come certi feticisti dilettanti che smontano e rimontano orologi di pregio per afferrarne i segreti, traendone voluttà solitarie. Ma, mi chiedo, perché non corroborare tale indagine con qualche informazione sulla vita, sulle abitudini, sui gusti del maestro-orologiaio in questione? Non c’è limite alla nostra conoscenza di un orologio, figurarsi di un’opera letteraria. Chiusa parentesi.
Una cosa è certa: Sartre appartiene alla prima categoria fino a farsene alfiere indiscusso. «Il mio obiettivo è (…) di mostrare un uomo » scrive con impudenza e in spregio a qualsiasi formalismo. I libri per lui sono pretesti. Ad essi preferisce la vita che vi si nasconde dietro.
Le poesie di Mallarmé o le opere narrative di Genet, le pale di Tintoretto come le sculture di Giacometti, sono solo sintomi di una singolarità individuale con cui vuole confrontarsi, e se necessario scontrarsi. Nient’altro.
Non deve sorprendere se il famoso saggio in cui Barthes auspica la «morte dell’Autore», scritto proprio negli anni in cui l’imperio di Sartre inizia a vacillare, nasconda una feroce irridente critica al metodo sartriano. Barthes, da illustre rappresentante della seconda categoria di lettori sopra descritta, avversa con tutto sé stesso l’uso che Sartre fa della letteratura: un uso pedestre e fuorviante. L’idea di Sartre, infatti, sembra sfidare tutto ciò che Barthes ritiene deontologicamente onesto ed efficace. Come fidarsi, come prendere seriamente chi in un libro su Baudelaire e in uno su Mallarmé (i massimi poeti francesi dell’Ottocento) cita una manciata di versi in tutto? Il fatto è che Sartre se ne infischia della poesia, a lui interessa il poeta.
Per lui uno scrittore è un «caso umano», immerso in un contesto psicologico e sociale del tutto peculiare, che va indagato, riportato a galla e infine smascherato esponendolo al pubblico giudizio. Neanche a dirlo, il «caso umano» per antonomasia è Gustave Flaubert. Dopotutto, è lì che fin dal principio voleva andare a parare.

Alessandro Piperno, la Lettura #387, pagg. 18-19

Scogliera

Claude Monet, Ombres sur la mer à Pourville, olio su tela, 1882

Illuminante, al riguardo, è la corrispondenza con Guy de Maupassant: è il 1877, sono i suoi ultimi anni di vita, e Flaubert, che sta lavorando a Bouvard e Pécuchet, manda il giovane Maupassant a indagare al posto suo. «Ho bisogno di una scogliera che faccia paura ai miei due amici», gli scrive. «L’ho cercata per tutto il pomeriggio nei dintorni di Le Havre. Ma non ci siamo, mi serve del calcare a picco». Maupassant gli indirizza allora una lunga lettera estremamente dettagliata, che include numerosi disegni ed è la descrizione di una parte della costa normanna. E Flaubert per tutta risposta: «Le sue indicazioni sono perfette. Ho l’impressione di avere davanti agli occhi l’intera costa. Ma è troppo complicato». E precisa la sua ordinazione: «Mi serve: 1. una scogliera; 2. una curva di questa scogliera; 3. dietro la curva una valleuse la più possibile scoscesa; e 4. una seconda valleuse o un modo qualsiasi per risalire facilmente sul pianoro»; e conclude in tono impaziente: «Insomma, mio caro, ha capito quel che mi serve, mi dia una mano».
Lo scambio è eloquente, perché a quanto consta dai Carnets du travail Flaubert è stato sul posto un mese prima e, come testimonia una scheda, ha già fatto un sopralluogo. D’altro canto, quei luoghi di cui tanto ha bisogno potrebbe in fondo inventarli: il capitolo in questione, oltretutto, dev’essere brevissimo. E invece no: gli occorre sempre e comunque una base reale e molto precisa (una valleuse, ad esempio, è una breve valle sospesa che si apre nella scogliera e sbocca sul mare), una base sulla quale sviluppare la narrazione. Senza questa realtà, senza questo concretissimo frammento di realtà, l’immaginazione non può procedere. Se si tiene conto di questi lunghi scambi, fondati sulla reale preoccupazione di Flaubert in rapporto alla costruzione della scena, sull’esigenza di un luogo reale dove situarla, non sarà inutile cercare l’esito di questo lavoro nel testo definitivo di Bouvard e Pécuchet. Ebbene, si riduce pressoché a nulla. Una quindicina di righe che sarebbe benissimo potuta scaturire da un poco impegnativo lavoro di immaginazione. Ma non si poteva saltare quella tappa.

Jean Echenoz, la Lettura #323, pag. 19

3. Bovary oggi

È venuta alla luce una nuova traduzione di “Madame Bovary” per merito della BUR, e l’occasione è stata propizia alla Rizzoli – di nuovo – per satinare le pagine del domenicale del “Corriere”, dedito all’inclita “La lettura”, con l’introduzione premessa al capolavoro di Flaubert dalla scrittrice di riferimento del giornale e dell’editore appena menzionati. Non è a dire che ci si ritrovi nuovamente davanti ai paradossi dell’industria culturale: questo è quanto, prendere o lasciare. E prendiamo per buona la premessa apposta dalla Avallone. Brava scrittrice, chiaramente col tono lezioso di chi è “di principi”, “principled”, quasi tutte le donne debbano essere come lei a sentenziare sulla povera malcapitata Madame Bovary.

Perché questo capita nell’introduzione della Avallone al libro secolare di Flaubert. Ne scapita il sale critico, il senso della ricostruzione storica: ma tant’è, la scrittrice si è laureata in lettere e non in storia e a volte la fruizione dei capolavori da parte degli scrittori posteriori, stavo per dire “posteri”, genera mostri di deformazione. È esattamente quel che accade nell’amore a tutte le latitudini esso si presenti, come dato di comportamento a coordinate sociali prestabilite su cui si innesta, si ingrana, il paradosso esclusivo di chi ritiene di doverne spiegare qualcosa di nuovo, ancora. Questo per dire che è tanto l’amore della Avallone per la creatura fedifraga di Flaubert – poverella, cresciuta in una società maschilista com’è chiaramente ancora la nostra, argutamente e a ragione sostiene la Avallone – che le sfugge il senso complessivo del libro.
“Madame Bovary” è infatti un romanzo caritatevolmente, esplicitamente ottocentesco e la sua fortuna si bruciò nel raggio della metà del secolo, poi fu già la volta di altre tristezze periferiche scese direttamente dai condotti di Flaubert: Maupassant, si intende linearmente, e Cecov, in via di sbieco, di parafrasi paesaggistica e sentimentale, con altro contesto e altra contestazione.

“Bovary” è quindi per nostra fortuna un libro datato e pare finita l’epoca delle prescrizioni classiche o classiciste dei libri letterari, quindi ben venga un falò commemorativo di “Madame Bovary” in questo 2021 che segna il bicentenario della nascita di Flaubert. Ne sarebbe stato più che lieto, il maestro dell’ironia, il tagliagole della morale che avrebbe riso di come oggi imbalsamiamo il suo cosiddetto capolavoro.
Di capolavoro si può parlare finché non si prescinda dall’ironia dell’opera. Flaubert la semina a piene mani. La pagina più alta del libro è la dichiarazione a Bovary sposata del lampionaro, peracottaro vitellone di turno a mezzo di un’asta pubblica, in piazza: il banditore rende noto il prezzo di un cumulo di letame e lì, proprio lì Flaubert piazza la dichiarazione d’amore fedifrago.
Credo sia il punto più alto della vicenda, se non mi fanno velo gli anni e le diottrie perse da quando lo lessi. L’ironia è tutta lì, la Avallone fa fatica a dirlo. Meglio rimestare nel torbido, nello sciabordio sentimentale allineato con l’ipotesi faticosamente guadagnata dalla nostra società letteraria per la quale la provincia è triste, ma quanto è bella, quanto ci divertiamo – più dei gazzettieri – a raccontarla nei romanzi.
Fate attenzione invece a Flaubert, leggetelo senza le pretermissioni messe in voga dagli scrittori del momento attuale, andatevi a rileggere se proprio volete le pagine esauste e seducenti di Vargas Llosa in merito, riscoprite i peripli infatuati di Henry James – uno dei pochi a rilanciare Flaubert ad altezze cronologiche impensabili – oppure, chessò, se proprio volete rimanere attaccati alla lettera del testo, prendete in mano “Il pappagallo di Flaubert” di un ingegnoso contemporaneo inglese e vedrete come Flaubert facesse a pugni coi suoi tempi, con gli editori che volevano rifilargli le immagini illustrative nel romanzo, cosa che lo fece impuntare e disse da vero genio ribelle che no, non le voleva, non era mica un romanzetto osceno alla De Kock: il lettore doveva rimanere incollato al testo, al segno scritto e non a quello grafico per ricreare da lì la strumentazione delle passioni, il fondale provinciale e tutto il resto. Quasi un verghismo incipiente, abbozzato, oserei dire.

Ma comunque, leggete Flaubert, è dissacrante, gronda ironia distruttiva da dovunque lo prendiate. Suggerirei di fare così solo se se avete a cuore una nozione di vita in cui la sensazione è già pensiero e non avete bisogno di blandizie ulteriori, di epitaffi rammemorativi, di progettazioni alla bell’e meglio della serie che “ogni lettura è una scoperta” o magari “un’esplorazione del passato che facciamo per chi verrà dopo di noi”. Se volete invece fare così, avrete tra le mani un bel pupattolo, ma non Flaubert – e non dico di quello postremo, devastante e sbizzarrito di “Bouvard e Pecuchet” o magari della dispersione del “San Antonio” – ma proprio di questo, tragico e sentimentalmente comico, della beata, fu Bovary.

Andrea Bianchi

Cronisti

Edgar Degas, Musicisti d’orchestra, 1872-76

Negli echi di cronaca, bisogna che ognuno trovi ogni giorno almeno una riga che lo interessi, affinché tutti li leggano. Bisogna pensare a tutto e a tutti, e a tutte le classi, a tutte le professioni, a Parigi, alla Provincia, all’Esercito, ai Pittori, al Clero e all’Università, ai Magistrati e alle Cortigiane.
L’uomo che li dirige, e comanda al battaglione dei cronisti, deve essere sempre all’erta, sempre in guardia, diffidente, previdente, astuto, vigile e pieghevole, armato di tutte le furberie e dotato di un fiuto infallibile per scoprire a colpo d’occhio la notizia falsa, giudicare quello che è bene dire e quello che è meglio tacere, quello che farà effetto al pubblico; e saperlo presentare in modo che l’impressione sia moltiplicata.
(…)
Gli ispiratori e i veri redattori della Vie Française erano una mezza dozzina di deputati interessati a tutte le speculazioni lanciate e sostenute dal direttore. Alla Camera, erano chiamati la “Banda Walter”, ed erano invidiati perché si pensava che guadagnassero denaro con lui, e per mezzo di lui.
Forestier, redattore politico, era soltanto l’uomo di paglia di quegli affaristi, esecutore delle loro intenzioni. Essi gli suggerivano gli articoli di fondo, che egli andava sempre a scrivere a casa, per essere più tranquillo, diceva.
Per dare poi al giornale una parvenza letteraria e parigina, vi avevano aggregato due scrittori celebri in due generi diversi. Jacques Rival, cronista di attualità, e Norbert de Varenne, poeta e collaboratore letterario, o piuttosto narratore, secondo la nuova scuola.
Si erano poi procurati, a basso prezzo, critici d’arte, di pittura, di musica, un critico teatrale, un redattore criminalista, e un redattore ippico, fra la grande tribù degli scrittori adatti a tutto. Due donne della buona società, “Domino rosa” e “Zampetta bianca”, mandavano scritti di varietà mondane, trattavano le questioni di moda, di vita elegante, di galateo, di etichetta, e confidavano qualche indiscrezione sulle signore dell’aristocrazia.

Guy de Maupassant, Bel-Ami, 1885

Equilibrio da volpone

Georges Seurat, Le Chahut, olio su tela, 1889-90


E facevano un macello del ministro, e ne facevano un altro il giorno dopo, e un terzo il giorno seguente. Il deputato Laroche-Mathieu che pranzava in rue Fontaine tutti i martedì, dopo il conte de Vaudrec che apriva la settimana, stringeva vigorosamente la mano alla moglie e al marito con straordinarie dimostrazioni di gioia e non si stancava di ripetere: «Diavolo, che campagna. Se non riusciamo dopo questa!…».
Sperava infatti di riuscire ad arraffare il portafoglio degli Affari Esteri a cui mirava da molto tempo.
Era uno di quegli uomini politici a molte facce, senza convinzioni, senza grandi mezzi, senza audacia e senza conoscenze serie. Avvocato di provincia, bell’uomo del capoluogo, serbava un equilibrio da volpone fra tutti i partiti estremi, specie di gesuita repubblicano e di fungo liberale di dubbio genere, come ne nascono a centinaia nel letamaio popolare del suffragio universale.
Il suo machiavellismo da villaggio lo faceva passare per uno spirito forte fra i colleghi, fra tutti gli spostati e i falliti di cui si fanno altrettanti deputati. Era abbastanza elegante, abbastanza corretto, abbastanza cordiale, abbastanza simpatico per riuscire; e aveva successo nei salotti, nella società mista, torbida e poco fine degli alti funzionari del momento.

Guy de Maupassant, Bel-Ami, II-II

Parlare di sé

Ci sono vari modi di parlare di sé. Il già citato Chateaubriand, per esempio, aveva il vizio di elogiarsi quasi a ogni riga. Era sempre in posa, pronto per il monumento equestre. Da qui quello stile ampolloso e oracolare. È come se dicesse: guardatemi, sono un fuoriclasse e sto per consegnarvi verità assolute che solo io posso cogliere perché sono un genio. Questo modo di promuoversi ha avuto una fortuna postuma non meno impressionante di quella di Montaigne. Quando leggi Barrès, d’Annunzio o ti imbatti in vecchie interviste di Carmelo Bene, avverti lo stesso orgoglio, la medesima tracotanza di Chateaubriand. Un egotismo spavaldo, a tratti paranoico e risentito.
La modalità di Montaigne è diametralmente opposta. Lui non fa che denigrarsi; si presenta sotto i panni dell’uomo qualunque, del mediocre, fa sfoggio di sobrietà e understatement. Sembra provare gusto nel sabotarsi, e con un’insistenza che scantona nella civetteria. In fondo l’autodenigrazione è un modo come un altro di celebrarsi.
In uno dei suoi primi saggi intitolato Sui bugiardi, mette subito le carte in tavola. In un’epoca come la sua, il tardo Rinascimento, in cui i dotti sono tali proprio per la loro straordinaria cultura nutrita da un’altrettanto strabiliante memoria, lui confessa di essere il re degli smemorati. Questo diventerà uno dei motivi ricorrenti dei Saggi. Non per caso parlavo di civetteria. Che un uomo così colto passi la vita ad accusarsi di essere ignorante, di non essere in grado di trattenere alcuna nozione, di scordare tutto, può apparire stucchevole. Ma bisogna considerare che il vezzo è parte di una calibrata strategia retorica. Da un lato Montaigne, seduttore impenitente, vuole mettersi alla stessa altezza del lettore, dall’altra evita ogni pedanteria, per cui ha un autentica avversione. In tal modo illustra come talvolta nella vita un difetto possa tramutarsi in vantaggio, se non addirittura in un pregio. In fondo, ci spiega, è stata la sua memoria fallace a liberarlo dall’ambizione e dal risentimento. A fare di lui un oratore succinto. Poi si sbriga a farci notare come solo i bugiardi e gli ipocriti abbiano bisogno di una buona memoria; la gente onesta, chi si contenta della verità, può farne a meno.
Ecco come Montaigne parla di sé: per scorci, approssimazioni, retromarce impreviste. Ti dice che per trarre davvero un insegnamento dai tuoi maestri, piuttosto che credere a ciò che dicono o attenerti ai loro ammaestramenti, è più utile valutare come si comportano. Il tono di Montaigne è interlocutorio, l’autocommiserazione cede il passo a un’elegante rassegnazione. Il giudizio è sospeso. Non a caso Sainte-Beuve lo ha definito «il germe di tante opere future in cui l’io sarà il solo protagonista».

Alessandro Piperno, la Lettura #326, pag. 4

Scrivo dunque sono

La paura di dire «io» è talmente radicata nella coscienza di chi scrive che, pur di evitarlo, i saggisti accademici sono soliti rifugiarsi in formule prudenti e impersonali. Io stesso, agli studenti che mi chiedono la tesi, raccomando l’uso di espressioni guardinghe («Occorre dire», «noi riteniamo»), ben sapendo che la prima persona plurale è un’ipocrisia, una prova di conformismo, mancanza di carattere. «Noi riteniamo» è come dire «io ritengo, ma siccome mi vergogno di ritenerlo faccio finta che lo riteniamo un po’ tutti». Così l’accademico tiene vivo il sogno che i suoi saggi abbiano un crisma di oggettività e di scientificità.
Una vera stranezza se si pensa che il termine «saggio» lo dobbiamo all’uomo che come diceva Zweig «ha descritto se stesso per tutta la sua vita con tanta accuratezza, piacere e precisione». Sto parlando di Montaigne naturalmente. Per capire la rivoluzione apportata dai suoi Saggi mi piace affidarmi a una bella formula di Giacomo Debenedetti: «Un libro che vorrebbe o fa finta di presentarsi privato, ed è subito pubblico». Montaigne ti parla di sé, della sua infanzia, dell’educazione ricevuta dal padre, dell’amico del cuore venuto meno troppo presto, di un incontro con i cannibali e un’incidente a cavallo quasi mortale, e tu senti che tali quisquilie, sebbene avvenute quasi mezzo millennio fa a uno sfaccendato gentiluomo di campagna, ti riguardano. Leggendolo ti illudi che scrivere di sé non sia così difficile. In fondo, ti dici, per avere l’attenzione del lettore basta poco: racconti i cavoli tuoi, tuo padre, tuo fratello, quella sciata che per poco non ci rimettevi l’osso del collo. Trai qualche amara conclusione sulla vita, la corredi di citazioni dotte, ed è fatta… Magari fosse così facile. Scrivere di sé è un’arte, e tutti quelli che ci hanno provato hanno dovuto se non altro tenere conto di Montaigne e del suo inimitabile esempio. E talvolta lo hanno fatto senza sapere che era lui a ispirarli.

Alessandro Piperno, la Lettura #326, pag. 2