DetFic 14: Wieland, or The Transformation

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Il romanzo americano nasce sotto la costellazione dell’orrore. Malinconico e inquieto, sensibile e torturato, realista nelle intenzioni e visionario per temperamento, Charles Brockden Brown ne apre la storia con una potente tessitura d’incubi. Wieland; or The Transformation, apparso nel 1798, non è il primo documento, ma è certo la prima decisione narrativa di una letteratura alla ricerca di sé, il primo scatto della fantasia oltre i confini dell’imitazione. […]
Brown trasforma profondamente l’orrore, forzandolo a significare l’inedita violenza e le laceranti contraddizioni della vita americana. Dopo di lui il “gotico”, in cui il preromanticismo aveva trovato il favoloso specchio deformante delle proprie inquietudini e nostalgie, non sarà più tanto un genere narrativo quanto una categoria dell’immaginazione.


Così comincia l’Introduzione all’edizione italiana del 1965 (Neri Pozza) del romanzo Wieland, ovvero la trasformazione, dell’americano Charles Brockden Brown (1771-1810).
Dalla succinta scheda del Dizionario Bompiani delle Opere e dei Personaggi, scopriamo che l’intreccio deriva da un fatto di cronaca che insanguinò la città di Tamhannock nello Stato di New York nel dicembre del 1781. La scena è posta sulle rive dello Schuylkill, ma l’azione si svolge in realtà in un «fantastico clima romantico» e i personaggi sarebbero figure «bizzarre e irreali».

1.4Wieland, il protagonista, viene spinto al delitto da una voce misteriosa, la quale non è altro che l’eco della malvagità latente nella sua natura. E Carwin, il ventriloquo sobillatore che lo suggestiona, è un criminale che sfugge al giudizio della morale comune, visto che egli stesso è vittima di uno spirito del male a cui nessuno potrebbe resistere. Secondo il secco giudizio del Dizionario, «La narrazione è mal condotta; gli avvenimenti sono tutt’altro che verosimili; la catastrofe è prematura e quindi artisticamente ingiustificata. Il libro deriva la sua indiscutibile potenza unicamente dall’atmosfera di febbre che lo pervade e che riduce a unità gli elementi più lontani e disparati».

Ma, secondo i critici più attenti, è con questo romanzo che la narrativa americana comincia in ogni senso: non solo perché è fra i primissimi comparsi negli Stati Uniti, ma anche perché annuncia e scopre molti dei temi sui quali i maggiori scrittori americani, da Poe e Hawthorne (che da Brown furono direttamente influenzati), a James e Faulkner costruiranno il loro lavoro. Ossia: l’ambiguità del reale, il conflitto fra ragione e mistero, l’identificazione della storia e dell’angoscia.

La trama, in effetti, è fondata su coincidenze ed eventi al limite del miracoloso, con l’utilizzo di espedienti che vanno dall’autocombustione al ventriloquismo: vediamola per sommi capi.
Convertitosi a una religiosità dominata dal terrore del divino, il padre della protagonista – Clara Wieland, che narra la vicenda nel corso di una lunga lettera – si trasferisce nel Nord America per diffondere il vangelo fra gli indiani. Una notte, quando Clara ha sei anni, il padre si reca come al solito a pregare in un tempietto e, nel corso delle sue sofferte meditazioni, prende fuoco (sì, proprio così) per un fenomeno di autocombustione. Dopo il padre, muore anche la madre, e Clara, orfana insieme al fratello Theodore, viene allevata da una zia.

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Theodore, incline come il padre a una fede tormentata, si sposa e ha dei figli. A sei anni dal matrimonio – in un’epoca compresa fra le guerre indiane del 1763 e la rivoluzione del 1776 – si colloca l’azione principale, legata al manifestarsi di misteriose voci, talora benevole e talora minacciose. A produrle è Francis Carwin, un girovago che è entrato nella cerchia familiare dei Wieland attraverso Henry, il fratello della moglie di Theodore.

Sfruttando il dono del ventriloquismo, Carwin comincia a intervenire in modo innocuo e buffonesco nel destino della comunità. Ma poi, incapace di controllare il pericoloso strumento di cui dispone, si dà a giochi via via più crudeli, facendo credere a Clara (per mettere alla prova il suo coraggio) che nello stanzino adiacente alla sua camera si celino due uomini pronti a ucciderla, e in seguito distruggendo la sua reputazione agli occhi di Henry, di cui è innamorata.
Ma le inspiegabili voci prodotte da Carwin si rivelano fatali nell’influsso che hanno sul precario equilibrio mentale di Theodore, provocando conseguenze inimmaginabili.

È indubbio che il romanzo, con una trama ai limiti dell’eccesso, offre più piani di lettura: la vicenda a forti tinte vuole in realtà convogliare un messaggio filosofico e politico.

10214180_135390041202Brockden Brown è stato spesso definito dai critici ottocenteschi “the Godwin of America”. Innanzitutto perché, rinunciando all’onniscienza dell’autore, affida la narrazione alla protagonista, facendo propria la tecnica narrativa godwiniana. Però, ne ribalta i presupposti: mentre per Godwin il sintomo della verità è la “coerenza” (consistency, che si rivela però soggettiva), Brown mostra che sulla base delle nostre percezioni – inevitabilmente incomplete, talora viziate – costruiamo spesso “sceneggiature” di per sé coerenti ma infondate.

Ciascun protagonista di Wieland riscrive una propria versione dei fatti, sincera quanto inesatta. Henry s’inganna nel credere Clara colpevole d’una relazione illecita sulla base delle voci udite nell’oscurità; Clara s’inganna nel ritenere che il ventriloquo Carwin abbia istigato il fratello, perché le sue voci simulate hanno contribuito solo in modo indiretto a suscitare una follia già latente; Theodore s’inganna nel credere che le ingiunzioni che sente provengano da Dio; infine Carwin, animato da intenti puerili, avvia un meccanismo su cui non ha controllo, adducendo a propria discolpa lo stesso vizio di Caleb Williams: «my only crime was curiosity».

In realtà, più che sulla manipolazione delle apparenze fatta dal ventriloquo Carwin, l’autore sembra concentrarsi sul tema della leggibilità del reale, particolarmente sui processi cognitivi: sono le limitazioni del punto di vista – in senso ottico, valutativo e uditivo – a fare di ciascun personaggio un narratore inaffidabile. Il desiderio di leggibilità permea tutto il romanzo, e si esprime in un incrocio di sguardi indagatori cui fanno seguito lunghe riflessioni, come quelle di cui è oggetto Carwin al suo ingresso nella famiglia Wieland, o quelle solitarie di Clara, che medita sul giovane nel corso di notti insonni.

È un romanzo gotico o poliziesco? Certamente Wieland costituisce un ponte fra i due generi.
L’autore evoca l’armamentario orrifico del gotico, ma al contempo lo rinnega, perché dà alla figura di Clara una volontà di controllo razionale sui fenomeni inspiegabili che le accadono, prima aiutandola a superare le prove predisposte per lei da Carwin, e poi inducendola a incolpare lo stesso Carwin della pazzia di Theodore, proprio nel tentativo di quantificare ogni incognita della vicenda.

E i crimini, intessuti a toni cupi sull’orditura del romanzo, sono spesso solo annunciati o enunciati. Così, allo scoccare della mezzanotte (l’ora in cui il padre è morto) dal suo letto Clara avverte un sussurro, ma dopo una ricognizione mentale della casa deduce che nessuno può essere entrato nella camera a sua insaputa. Poi, sente un secondo sussurro provenire dallo studiolo attiguo, dove due uomini discutono sul modo migliore per ucciderla. Così, fugge verso la casa del fratello, dove i familiari considerano il suo racconto come un sogno, non potendo credere che due persone fossero riuscite a intrufolarsi in un ambiente inaccessibile dall’interno e dall’esterno.

9788876921643Ecco, dunque, il topos della camera chiusa, familiare ai cultori della detective fiction: l’enigma delle voci sembrerebbe richiamare l’intervento di un detective; ma, paradossalmente, il solo personaggio che rivela una logica di tipo poliziesco è il malvagio.

Wieland è disponibile in due traduzioni italiane: una di Neri Pozza del 1965 e una di Studio Tesi del 1988. Volumi fino a poco tempo fa reperibili a metà prezzo, sciupati e scuriti dallo sballottamento nei brutali magazzini dell’oblio, dove vegetano e invecchiano i libri di cui nessuno si cura.

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L’eccezione alla regola

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Secondo il fisico e scrittore tedesco Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799), «Il solo difetto che hanno gli scritti eccellenti è che di solito sono la causa di molti altri scritti cattivi e mediocri».
Se questa è una regola, ha avuto la sua bella eccezione: in almeno un caso il fenomeno s’è invertito, nel senso che un pessimo romanzo ha dato il via a un genere letterario fortunatissimo.

Nel giugno del 1764 accadde che Horace Walpole (1717-1797), il figlio di un grande statista inglese, incappò, suo malgrado, in un sogno inquietante:

Un mattino (…) mi svegliai da un sogno di cui riuscivo soltanto a ricordare che m’era parso di trovarmi in un antico castello (sogno naturalissimo per uno spirito come il mio, pieno di storie gotiche), e che sul pianerottolo più elevato d’un grande scalone avevo vista una mano gigantesca, rivestita di un’armatura. La sera stessa sedetti a tavolino e cominciai a scrivere, senza la minima idea di ciò che intendessi dire o raccontare.


Galeotto fu quel sogno: Walpole, messosi a tavolino in preda a una fantastica fiamma creativa, arrivò a comporre Il castello di Otranto (The Castle of Otranto, pubblicato nel 1764). Fu il primo esempio di un nuovo genere, il romanzo gotico, che, con le sue storie di castelli, meraviglie, persecuzioni e spettri avrebbe avuto una fortuna inimmaginabile. Non solo: Walpole, fervido visionario, arrivò a trasformare la sua casa di Strawberry Hill in una specie di maniero medievale, divenendo anche il precursore della moda neogotica in architettura.

L’affermazione di Walpole — di aver scritto il libro «senza la minima idea» di ciò che voleva raccontare — può essere presa alla lettera. Il castello di Otranto, infatti, è un romanzo sgangherato e plateale, una miscellanea di suggestioni letterarie e fantasie preromantiche non meditate, che poco hanno a che fare con lo spirito artistico.



La storia viene presentata come una vicenda medievale tratta da un manoscritto italiano del Cinquecento, che, in sostanza, racconta il compimento di una maledizione. Un antenato di Manfred, che è insediato come tiranno nella città di Otranto, aveva usurpato il titolo uccidendo il legittimo signore, Alfonso, mentre questi andava alle crociate. Lo spirito di Alfonso lanciò una maledizione: quando il suo corpo sarà diventato troppo grande per essere contenuto nel castello di Otranto, il dominio della famiglia dell’usurpatore avrà fine.

Il romanzo, di fatto, si apre con il figlio di Manfred che resta ucciso da un enorme elmo che gli piomba sulla testa, proprio nel giorno in cui il padre aveva progettato di unirlo in matrimonio con Isabella, l’ultima lontana parente di Alfonso. Naufragato il suo intento, Manfred decide allora d’insidiare Isabella sposandola di persona, dopo aver divorziato dalla moglie Hippolita. Ma Isabella, per sottrarsi, fugge aiutata dall’autorevole frate Jerome e da un contadino di nome Theodore — che presto si scopre essere il figlio di Jerome (!). Ma, a un certo punto, ecco il colpo di scena: ritorna Frederic, il padre di Isabella, che tutti credevano morto in Terrasanta, e qui i giochi si complicano.

Manfred, deciso a non rinunciare alle sue mire, cerca di aggiustare tutto dando in sposa a Frederic sua figlia Matilda, mentre lui sposerà Isabella. Ma c’è un particolare non trascurabile: Mathilda e Theodore si amano. Manfred, invece, sospetta che Theodore ami Isabella e, quando lo sorprende con una ragazza, accecato dalla gelosia la uccide pensando che sia Isabella. Ma, sciaguratamente, scopre che si tratta proprio della figlia Matilda (!!).

Eccoci alla fine. Lo scioglimento della vicenda è teatrale: appare un gigantesco cavaliere in armatura — lo spettro di Alfonso — che fa la grande rivelazione: Theodore è suo discendente. Com’è possibile, se è figlio del frate? Jerome, allora, s’incarica di spiegare che effettivamente la sua perduta moglie era figlia di Alfonso. Tutto torna, dunque. Theodore, infine, rassegnandosi a piangere la morte di Matilda, sposa Isabella.

Sembra evidente che questo “romanzaccio” condensa diverse tendenze e suggestioni — che molti definiscono preromantiche — tipiche del Settecento. Ed è il primo esempio della grande corrente romanzesca, il “gotico”, che ha prodotto alcuni capolavori e che ancora oggi solletica l’immaginario.
Ne Il castello di Otranto sono presenti tutti gli elementi tipici del gotico: l’eroe satanico, la fanciulla perseguitata, il castello misterioso e labirintico, pieno di ritratti degli antenati che, in qualche modo, influenzano il corso dei vivi. La maggior parte del romanzo è fatta di dialoghi, con una mescolanza di sublime, quotidiano e sovrannaturale che pesca a piene mani da Shakespeare.

Poi c’è un altro aspetto sorprendente: quando Alessandro Manzoni scrive I promessi sposi, sembra avere tra i suoi riferimenti anche quello della narrativa gotica, in particolare Il castello di Otranto. La figura emblematica dell’Innominato, nella sua livida grandezza iniziale, sembra uno dei discendenti letterari di Manfred:

Dall’alto del castellaccio, come l’aquila dal suo nido insanguinato, il selvaggio signore dominava all’intorno tutto lo spazio dove piede d’uomo potesse posarsi, e non vedeva mai nessuno al di sopra di sé, né più in alto.

Per non parlare di Frate Cristoforo: una figura d’aiutante in tutto simile a frate Jerome.