15. Il materiale fragile

Paul Cézanne, I giocatori di carte, 1890

Leggendo “Il materiale fragile” di Alessandro Agostinelli si ha la sensazione di una poesia concettuale, metafisica al modo inglese del Cinquecento, se non altro meditativa. Tanto è vero che uscendo dal solco esclusivamente tradizionalista della poesia italiana, Agostinelli si reimmette — per logica delle cose — in altro contesto, più internazionale e forse per questo anche più feriale. Si ha la sensazione di leggere Auden e rileggere Brodsky, più che Montale o Dante. E questo è un bene non tanto per la storia letteraria, ché quella si sa che si fa da sé lontano da ogni storiografo, ma proprio per colui o colei cui capiti di prendere il libretto e sfogliarlo a sera.
Sfogliarlo: è poesia meditativa, o piuttosto un collasso della vita che si restringe in episodio lirico. E piacerebbe citare a profusione, ma non sapendo fare recensioni dove si estrapola di continuo dai testi, andrò a selezionare un passaggio rapido di Agostinelli che consegno volentieri ai lettori a venire. È il punto XIII della sezione “Bianco e nero”:

tutto ciò che vi hanno detto deve ancora essere verifcato
tutto ciò che hanno scritto è solo meraviglia del proprio 
sentire
tutto ciò che pensate sia
a portata di mano
è fuori dalle coordinate quotidiane
tutto ciò che sovrasta il giorno è bugia.

e l’eccezione che pare di sentire
la stravaganza che apprezziamo provare
qui come su una giostra luccicante
in questo preciso istante
dura il tempo di un budino inchiodato al muro.

* Il materiale fragile di Alessando Agostinelli è edito da peQuod, Ancona, €14,00

Andrea Bianchi

Mario e la Recherche

E dunque l’ho finita.
Ora che ho letto per la seconda volta “Alla ricerca del tempo perduto” (con molto più dei 100 giorni sperati ma, ci sta) me ne resto sospeso. Rileggere un’opera così vuol dire anche fare proprio il cuore della domanda fondamentale che Proust pone alla vita. Da qui, vista la sua portata, la fine potrebbe essere il tramite di un proseguimento, di un’ “analisi interminabile” che diventa un’interrogazione a sé stessi.
Il che vuol dire che ora, leggerò saggi “Su Proust” (qui alcuni) la risfoglierò e poi, magari, prima di morire, la leggerò la terza volta. Collocandomi sul medesimo punto esistenziale di Marcel, inteso come persona-proust e anche come personaggio-marcel, il Narratore. Forse, come tutte le cose della mia vita sono un forse.

Alla fine, il romanzo di 3000 pagine si riassume in una frase illuminante di un critico, letta chissà dove: la trama della Recherche riassumibile in “Marcel diventa scrittore”. Il protagonista, via via che si legge, diventa sotto gli occhi del lettore il suo autore, ovvero colui che alla fine racconterà in sette volumi, semplicemente un gesto di fiducia massima nella parola, ovvero racconterà la decisione di scrivere (e scriverà tutto quello che abbiamo letto in sette volumi, un libro-mondo capace di raccontare un mondo che non c’è più).
Già solo questo dice tutto di un testo che è una sfida tutt’oggi. (non a caso l’abbiamo iniziata come “challenge” di facebook — e sono davvero grato a Marco Giacosa di averla lanciata, senza quella sfida non lo avrei fatto. Ora posso dire: Ecco una cosa che si è conclusa, non è rimasta nella zona grigia del “forse”).

Tutto “Il tempo ritrovato” ovvero la parte finale della Recherche, è un ripensamento della vita vissuta, in funzione della sua scrittura, data come imminente — che è già in atto e che non ci sarebbe senza quel ripensamento. Come se una forza dell’immemore lo trascinasse a vivere e ricordare. E scrivere. Un battito pulsante. Del resto per migliaia di anni gli uomini sapiens hanno sentito il “battito del cuore” senza sapere bene cosa fosse, ci arriveranno quando sfideranno la morte e sezioneranno cadaveri.
Alla fine non ci sarebbe neppure la vita stessa, senza questo battito nel ritmo della frase, che si alterna tra immobilità dell’accaduto e la mobile, instabile possibilità di riviverlo e insieme ridare significati nella nostra memoria, a ciò che abbiamo vissuto, in cui la maturazione di un’età più adulta (che è quella dentro cui Proust scrive, tra il 1908 e il 1922 dai 37 ai 52 anni ) è simile alla mia nel tempo delle due letture.

Per Proust la decisione di scrivere è sia la conseguenza che la causa di questo nuovo vivere la vita, fatto di racconto. Ma pure la consapevolezza che tutto questo è un teatro, che dietro il presente nasconda una “facies” di nulla. È una sensazione sottile, ma non a caso questo libro è un libro chiave per un autore così apparentemente differente, Samuel Beckett che dedicò la tesi di dottorato a Proust.
Nella Recherche in ogni caso, in questo suo essere punto di memoria e vita, si può trovare l’incastro tra delle due spinte opposte: vivere per raccontare o raccontare per vivere? Entrambe le cose, la scrittura è un dispositivo esistenziale per proseguire nella vita, perché il racconto mette in scena un mondo passato, che non si ripresenta identico, ma che appare per come oggi il Narratore sa leggere quelle azioni, le interpreta e soprattutto anche lui le re-interpreta, a distanza di anni. Le ultime due o trecento pagine sono piene di auto-citazioni, revisioni di episodi che abbiamo già letto nelle parti precedenti. Ripensamenti. È il ritrovare il tempo vissuto, ma solo quello è “tempo”.

Farne due letture, come ho fatto io a distanza di ventiquattro anni, mette lo stesso testo in una dilatazione di memoria, personale e letteraria — come ricordo quel tempo della prima lettura? Che ricordo della Recherche letta allora? Alcuni sanno già, l’ho scritto più volte: letta per la prima volta nell’età in cui Proust iniziava a progettare di scrivere, ovvero 33 anni (ma non lo aveva ancora fatto, avrebbe iniziato all’incirca a 37 anni e in quegli anni era soprattutto un mondano che scriveva di mondanità, il massimo dell’impermanente). La rileggo ora che io di anni ne ho 57, età che Proust non ha mai vissuto (per sua fortuna) dato che è morto a 52 anni, mentre cercava di ultimare la Recherche, opera infatti non del tutto terminata, anzi: su molte parti c’è tutt’ora una controversia filologica. Se a 33 anni avevo apprezzato il nucleo originario dell’opera, la sua superficie di bellezza sensibile e meraviglia della finezza psico-realista (Proust che voleva scrivere, scriveva nelle lettere, una costellazione di “momenti poetici”, una sorta di libro-puntillista), a 57 ora vedo la tramatura sotterranea del tremendo, vedo il tempo e la morte come vero cardine della spola del racconto.

Man mano che scriveva e rifletteva, Proust — che era lettore onnivoro e soprattutto del sapere più aggiornato (lesse di scienza, di filosofia, soprattutto Bergson e articoli scientifici sulla nuova scienza psicologica proposta dal contemporaneo Freud, che inizia a pubblicare nel 1899) — trasforma quel progetto in qualcosa che sarà molto più di un romanzo. Così, i “momenti” cominciano a dilatarsi, a non essere più così “puntuali” cioè a espandersi, a connettersi per metonimia, fino a che “Marcel” costruisce questo “grande edificio della memoria”. Proprio lo “slittamento metonimico”, elemento essenziale in psicoanalisi, almeno nelle sue origini Freudiane che si rifacevano a Saussure, per leggere sogni, pensieri, parole, è l’elemento centrale nel procedimento stilistico di Proust, che davvero sembra approntare un romanzo-saggio fatto arrivando alle medesime conclusioni, il che ne fa il genio che è.

Proust costruisce sì metafore, o meglio, comparazioni analogiche che non si accontentano della parola secca (X era [come] Y, la metafora base), ma le distende in periodi lunghissimi, articolati in proposizioni principali, poi incidentali, e varie subordinate, ablativi assoluti, elencazioni, a costruire la famosa e gassosa “frase” proustiana, così simile nel suo intento, alla ricorrente “frase di Vinteuil”, nel settimino di quel musicista inventato che ha fatto dannare i critici per capire a chi si fosse ispirato. (come si vede mi resta attaccato il periodare lungo).
Tutto è dato da questo ritornello di agganci continui, di combinazioni di legami, con gli elementi circostanti che cercano di definire quella che è la dimensione fondamentale della nostra vita: la sensazione, ad essa ci ancoriamo per cercare quel che con temine omologo, non a caso, definiamo “il senso” della vita. Il senso dell’essere vivi, che sta in quello spazio di distanza che chiamiamo tempo e che non essite, non scorre ma — come iniziavano a intuire i fisici contemporanei di Proust e come si è meglio definito oggi con la fisica quantistica — non esiste in linearità di successione di momenti, ma è sempre e solo uno spazio di trasformazione. E relazione.

Scrivere la Recherche, per Proust, fu battere la morte, perché creò questo continuo campo di metamorfosi attraverso le parole di un testo, ne sperimentò le possibilità estreme (il senso appare sempre dalla forma, nell’arte vera, tutto il resto è intrattenimento), accordandosi a un rammentare e portare con noi l’essenziale della vita, ovvero le sensazioni vissute, poi ripensate e che hanno preparato di nuovo la vita ad essere tale — e che continuano con il suo autore a vivere a ogni nostra lettura e rilettura.

Mario De Santis

L’ossessione di Sartre

Parlare di letteratura è sempre una cosa imbarazzante. Insegnarla è anche peggio. Quando ti trovi di fronte a platee di studenti del primo anno, imberbi e inesperti, non sai mai da dove iniziare. Invidio i docenti che sulla questione hanno idee chiare e piglio sicuro. Del resto, dacché mondo è mondo i lettori si dividono in due specie a cui corrispondono approcci critici (se ha senso chiamarli così) del tutto antitetici.
1) Da un lato ci sono quelli a cui il libro non basta. Per loro è essenziale sapere cosa e chi si nasconde dietro a qualsiasi creazione artistica: scambierebbero mezzo Amleto per una notizia in più sul suo misterioso creatore. Coltivano nei confronti dell’artista una curiosità che rischia di degenerare in morbosità o idolatria. Vogliono conoscere tutto di lui: cosa lo ha spinto a scrivere quel libro e non un altro, le intenzioni recondite che lo hanno guidato, gli elementi autobiografici, gli stimoli emotivi, i condizionamenti familiari, sessuali e sociali che lo hanno reso ciò che è. Sono i lettori ingenui, i poveri di spirito avversati da artisti inflessibili come Flaubert, Proust, Nabokov. Sono quelli che oggi affollano i festival letterari fiduciosi di trovare il segreto di un libro amato nel naso aquilino di chi lo ha scritto, o nella sua eloquenza autocelebrativa.
2) Dall’altro ci sono quelli che trovano nel libro tutto ciò di cui hanno bisogno. Talmente disinteressati al resto da sdegnare la scheda biografica nel risvolto di copertina, o qualsiasi altro fuorviante paratesto. Davanti a un pezzo di prosa, cercano il piacere nelle parole, le strutture retoriche, le similitudini, l’ordito sintattico e grammaticale. Se ne infischiano di sapere cosa pensasse l’autore mentre attendeva al suo capolavoro. Quale fosse la sua posizione in merito alla questione femminile, al colonialismo, al riscaldamento globale o all’esistenza di Dio. Questa categoria di lettori severi e raffinati, di certo meno numerosa della precedente, è anche la più motivata, ma anch’essa non è esente da difetti: a cominciare da un certo snobismo.
A costo di passare per irresoluto, vorrei dire che dopo tanti anni non ho ancora capito che partito prendere. Di primo acchito, direi che sono un lettore del secondo tipo: sempre più, nel tornare a un libro amato, agisco come certi feticisti dilettanti che smontano e rimontano orologi di pregio per afferrarne i segreti, traendone voluttà solitarie. Ma, mi chiedo, perché non corroborare tale indagine con qualche informazione sulla vita, sulle abitudini, sui gusti del maestro-orologiaio in questione? Non c’è limite alla nostra conoscenza di un orologio, figurarsi di un’opera letteraria. Chiusa parentesi.
Una cosa è certa: Sartre appartiene alla prima categoria fino a farsene alfiere indiscusso. «Il mio obiettivo è (…) di mostrare un uomo » scrive con impudenza e in spregio a qualsiasi formalismo. I libri per lui sono pretesti. Ad essi preferisce la vita che vi si nasconde dietro.
Le poesie di Mallarmé o le opere narrative di Genet, le pale di Tintoretto come le sculture di Giacometti, sono solo sintomi di una singolarità individuale con cui vuole confrontarsi, e se necessario scontrarsi. Nient’altro.
Non deve sorprendere se il famoso saggio in cui Barthes auspica la «morte dell’Autore», scritto proprio negli anni in cui l’imperio di Sartre inizia a vacillare, nasconda una feroce irridente critica al metodo sartriano. Barthes, da illustre rappresentante della seconda categoria di lettori sopra descritta, avversa con tutto sé stesso l’uso che Sartre fa della letteratura: un uso pedestre e fuorviante. L’idea di Sartre, infatti, sembra sfidare tutto ciò che Barthes ritiene deontologicamente onesto ed efficace. Come fidarsi, come prendere seriamente chi in un libro su Baudelaire e in uno su Mallarmé (i massimi poeti francesi dell’Ottocento) cita una manciata di versi in tutto? Il fatto è che Sartre se ne infischia della poesia, a lui interessa il poeta.
Per lui uno scrittore è un «caso umano», immerso in un contesto psicologico e sociale del tutto peculiare, che va indagato, riportato a galla e infine smascherato esponendolo al pubblico giudizio. Neanche a dirlo, il «caso umano» per antonomasia è Gustave Flaubert. Dopotutto, è lì che fin dal principio voleva andare a parare.

Alessandro Piperno, la Lettura #387, pagg. 18-19

Scrittore borghese

René Magritte, La Trahison des Images, 1928-9

Insomma, se per Borges quello di Flaubert è un destino esemplare che trascende persino la sua opera, per Sartre la biografia flaubertiana è particolarmente riuscita. E lo è, verrebbe da dire, proprio in virtù del suo fallimento. Già, ma come si può definire riuscita una biografia fallita? Ciò non implica forse che ce ne siano di fallite che sono riuscite? Che razza di idea è mai questa? Diciamo che per Sartre una biografia riuscita è quella che dà conto di un’esperienza di vita esemplare.
Pochi anni dopo, nel saggio su Baudelaire, Sartre chiarisce ancor meglio il suo punto di vista sulla faccenda. Parlando del ruolo dell’artista borghese nel XIX secolo (una tipica ubbia sartriana), sentenzia: «Flaubert, ad esempio, pur facendo la vita d’un ricco borghese di provincia, dà come indiscutibile che lui non appartiene alla borghesia; effettua con la sua classe una rottura mitica, che appare come un’immagine impallidita delle rotture effettive prodotte, nel Settecento, dall’introduzione dello scrittore borghese nel salotto della marchesa Lambert». È a questo punto che Flaubert fa la sua scelta (e com’è noto, per Sartre, vivere significa scegliere). Ebbene, Flaubert sceglie di chiamarsi fuori e di non appartenere alla sua epoca, di venire meno ai doveri civili. Il suo disincanto è tale da impedirgli di adempiere alle consegne imposte dal suo ceto: sposarsi, procreare, investire su una professione redditizia. Ecco il romanziere meno romantico dell’Ottocento francese fare la scelta più romantica che un artista possa concepire: «Dare la mano, scavalcando i secoli, a Cervantes, a Rabelais, a Virgilio; sa che fra cent’anni, fra mille anni, altri scrittori verranno a dargli la mano; ingenuamente se li figura come l’autore di Don Chisciotte parassita della Spagna monarchica, come l’autore di Gargantua parassita della Chiesa, come l’autore dell’Eneide parassita dell’Impero romano; non gli passa per la mente che la funzione dello scrittore possa mutare nel corso dei secoli a venire». Con tutta evidenza, pur senza nominarsi, Sartre sta pensando a sé stesso. È lui lo scrittore venuto dopo Flaubert che Flaubert non ha saputo immaginare. Lo scrittore che non si contenta di essere un parassita di un potere costituito, lo scrittore che s’impegna contro ogni potere. Temo che Sartre enfatizzasse il proprio ruolo in modo piuttosto ridicolo, ma questo è un altro discorso. Resta comunque il fatto che il suo biasimo nei confronti della scelta di vita flaubertiana è implacabile. A questo punto, l’obiezione più naturale che potrebbe fare un lettore di buonsenso suona pressapoco così: va bene, tutto giusto, ma cosa diavolo gliene importa a Sartre di come visse Flaubert? Perché è così ossessionato da come hanno vissuto gli scrittori che dovrebbe disprezzare? Perché sta lì a rimuginare sulle scelte operate da Baudelaire, Mallarmé e Flaubert? Non sarebbe più sano e onesto occuparsi dei pochi libri che ci hanno lasciato?

Alessandro Piperno, la Lettura #387, pagg. 17-18

Figli di

[ 2/7/1934-Paris, France- James Joyce pictured with his family in their Paris home. Mr. Joyce and his wife are standing. Seated are Mr. and Mrs. George Joyce, the author’s son and daughter-in-law, with their child, Stephen James Joyce, between them. ]

«Intorno a Lucia Joyce, figlia di James e di Nora Barnacle, sono fioriti fior di libri. Nata a Trieste nel 1907, aveva il talento per la danza – studiò con Raymond Duncan, il fratello di Isadora. AlcunE foto la vedono, fragrante bellezza, muoversi come una sirena. S’innamorò di Samuel Beckett, non ricambiata – “Anche una lettera di Lucia. Non so che fare. Dice di essere infelice… Quale istinto terribile spinge ad avere il genio della bellezza al momento giusto – o sbagliato”, scrive l’assediato Samuel a Thomas McGreevy – e impazzì, con letale violenza, negli anni Trenta. Passò di ricovero in ricovero, le fu diagnosticata una forma di schizofrenia, morì nel 1982 al St Andrew’s Hospital, Northampton, dove era stata accolta, trent’anni prima. Resta nell’ombra, invece, la vita del primogenito di JJ, Giorgio Joyce. Nato il 27 giugno del 1905 a Trieste, debuttò come cantante nel 1929, intonando Händel. Sei anni prima aveva iniziato a lavorare come contabile a Parigi: la monotonia lo sfiancava. Pare non avesse una voce straordinaria: nel ’36 mollò la carriera. La sorte gli aveva concesso una moglie, Helen Kastor Fleischmann, ricca & americana, che aveva impalmato nel dicembre del 1930. Morì dopo lenta malattia nel 1976: dopo il divorzio si era risposato, nel 1955, per poi trasferirsi in Germania.Il “New York Times” lo relega in un trafiletto: “Giorgio Joyce, unico figlio dello scrittore James Joyce, è morto in una clinica, a Costanza, dopo lunga malattia”. Il figlio di Giorgio, Stephen Joyce, terrà per anni le redini dell’eredità del nonno. Era bello, volitivo, rude: “Alle rare conferenze accademiche cui accetta di partecipare è pugnace, cinico. ‘Sono un Joyce, non uno dei troppi joyceiani, e c’è più che una sfumatura in questo’, dice. E vuole essere chiamato per esteso. Non Stephen Joyce, ma Stephen James Joyce”, ha raccontato D.T. Max in un lungo servizio pubblicato sul “New Yorker”. Viveva a Isola di Ré, nell’Atlantico, in Francia, di fronte a La Rochelle, Stephen. “Se pensa a qualcuno in grado di lottare all’infinito per quello in cui crede, beh, eccomi”, diceva. È morto l’anno scorso. In gennaio, come il nonno».

da Dissipatio, newsletter di L’Intellettuale Dissidente

8. c’è troppa bellezza

Miniatura dall’Aurora consurgens, tardo XIV sec.

Si legge per davvero solo in gioventù. Da ragazzi voi scivolate per terra davanti alla bellezza. Come quel grande scrittore andaluso che dice O Signore. C’è troppa bellezza al mondo. Fa’ che non ci sia così tanta bellezza. Se siete sensibili alle cose noterete che la poesia non appartiene solo alla mitologia greca, al tramonto, all’amore perduto, alla speranza di un amore in arrivo. Dovremmo pensare alla poesia come una cosa che sta sempre con noi. Immaginate che Dio veda il mondo in questo modo: dopotutto non c’è altro che il presente perché le nostre memorie sono parte del presente. Le nostre speranze e le nostre paure, la nostra incertezza riguardo il futuro: è tutto parte del presente. (…)
Pensiamo poco all’eternità come la somma stabile dei giorni. Pensiamo a lei come dice Shakespeare: è tutti i nostri ieri, oggi e tutti i nostri domani. Ma l’eternità è molto più inesplicabile. Eternità è un eterno ora dove Dio vede le invasioni di Gengis, le guerre puniche, la scoperta dell’America di Enrico il Rosso, la guerra d’indipendenza argentina, le due guerre mondiali e tutto quel che si prospetta più avanti, che deve ancora succedere. (…) Dovete essere fedeli al vostro sogno. Forse non stiamo creando specchi dell’universo ma qualcosa che sia tanto reale come gli specchi, tanto reale come il resto dell’universo.

Dopo un po’ lo scrittore capisce che le parole non devono occludere. Molti bravi scrittori hanno fatto questo errore. Il punto è che le parole prevaricano e gli scrittori si mettono a cercare come dei sentieri luminosi. Così però le parole sono troppo visibili. Io immagino che in una buona pagina dovrebbero invece esser invisibili. Dovremmo sentire quel che sta succedendo al di là delle parole. Come nei romanzi di Cervantes di Conrad e di Tolstoj che sopravvivono a tutte le traduzioni.

Immagino ci siano persone infelici, o piuttosto felici, che hanno una felicità in magazzino: devono ancora leggere il Chisciotte. A loro direi di cominciare dalla seconda parte di quel libro dove troveranno personaggi che hanno già letto la prima parte: come in Pirandello ma in modo più elegante, più sottile. (…) Márquez come scrittore è molto meglio di me certamente. Ma non so se gli sono stato di aiuto, se avrebbe scritto le stesse cose se lo avessi aiutato. Temo che molti scrittori contemporanei siano troppo simili a me. E allora non mi interessano.

J. L. Borges alla University of Wisconsin, Milwaukee, 9 aprile 1976

(traduzione di Andrea Bianchi)

Arte spagnola

La lingua spagnola è certo la più blasfema di tutte. A differenza di altre lingue, in cui bestemmie e imprecazioni sono generalmente brevi e separate, la bestemmia spagnola assume spesso la forma di un lungo discorso in cui notevoli volgarità, riferite principalmente a Dio, a Cristo, allo Spirito Santo, alla Madonna e ai Santi Apostoli, senza dimenticare il papa, possono susseguirsi dando luogo a lunghe frasi scatologiche e impressionanti. La bestemmia è un’arte spagnola. In Messico per esempio, dove la cultura spagnola è presente da ben quattro secoli, non ho mai udito nessuno bestemmiare come si deve.

Buñuel, Dei miei sospiri estremi, pag. 169

7. le notizie di metà settimana

Tra le otto e le nove di sera ci si può riempire a sazietà di notizie da tutti i fronti: le si sente e risente (e ci si ne risente), passando da una rete televisiva privata a una nazionale. La prima avrà toni più d’impatto, la seconda – tanto più se ascoltata alle 20.30 – parrà aver messo la sordina. Quando la notizia trasmessa sia la medesima, e riguardi l’istruzione, occorrerà tenere presenti le statistiche per non scivolare in equivoci.
Ci scusiamo per il preambolo, ma quando si parla di cultura ci si deve togliere il cappello. E rimanere coi piedi ben in terra. Perché quello che si sentiva ieri sera (26 aprile) nei notiziari aveva dello scandalistico: erano riportati i dati (o meglio i referti autoptici) dei livelli d’istruzione universitaria degli italiani.
Giova premettere che la storia del cameriere, quella snobbata dei magnifici e che è molto utile sentire, faceva un cappello assai interessante. Proprio così: il telegiornale di Italiauno, che va in onda prima di quello su Canale 5, riferiva che in un questionario distribuito recentemente su territorio nazionale l’Amleto veniva attribuito a Manzoni e, in seconda battuta, a Leopardi. Mentre I promessi sposi erano riconosciuti (quasi) all’unanimità come lavoro di messer Giovanni Boccaccio.
Ora domandiamo solo una cosa, semplice semplice: a che serve parlare di titoli universitari non in parametro, quando non ci sono i presupposti per parlare di cultura? Non di cultura “con la kappa”, ma di semplice nozionismo senza cui in Italia non si va (non si deve) andare avanti.
E sarebbe utile andarsi a leggere, a proposito di nozionismo, quel racconto gogoliano scritto da Sciascia per il Corriere di Spadolini nel 1970 e intitolato, appunto, La laurea (ora disponibile nella raccolta Il fuoco nel mare, Adelphi 2014, prezzo di catalogo 18,00 euro). Ma lasciamo stare, è risaputo che Sciascia posava da intellettuale avvolto nel fumo della sigaretta ed era più tragico quando voleva far ridere che non quando rappresentava drammi e ammazzamenti.
Ci domandiamo a cosa serva l’attestato universitario in un Paese che non sappia leggere e intendere e abbia perso il lume della ragione. Perché questo significa voler seguire sempre e comunque le novità statistiche dell’Europa: non sapere più cosa si è stati, cosa si è. O far finta di ignorare.
Il problema è, semmai, un altro: l’abbandono scolastico, come abbiamo riportato nel notiziario D’Anna molto recentemente. Se tutti si fermano, nessuno arriva alla fine. Nozione assai difficile da digerire per i giornalisti catastrofisti che ieri davano in pasto la notizia delle poche lauree in Italia.
E siamo ai fatti. Come diceva Sciascia nel racconto La laurea, «la scienza è scienza: due e due fanno quattro». Bastava questo, nel suo racconto, per diventare professori di lettere. Facciamo i professori di lettere.
Per l’abbandono della scuola prima della maturità, l’Eurostat dà l’Italia nel fanalino di coda, quintultima. Mentre un progresso notevole è stato registrato riguardo al numero di trentenni laureati (a cosa serva un trentenne laureato, e non impiegato, è mistero non sciolto dall’indagine…). Nell’Italia del 2002 solo il 13,1% della popolazione tra 30 e 34 anni era laureata. Oggi questo numero è esattamente il doppio: 26,2%. L’Unione Europea vorrebbe alzare la soglia al 40% per il 2020. Sembrerebbe che il 40 sia il numero cabalistico da venerare. O c’è dell’altro? C’è, eccome, perché l’Unione Europea dice che i laureati altrove sono assai di più: 58% Lituania, 54% Lussemburgo e 53% Cipro.
Almeno ci resta il vanto (anzi: è merito di tutta l’Europa contro la Germania che inverte la tendenza) di avere più donne laureate (32,5%) che uomini (19,9%).
Sono diverse le reazioni giunte nel corso della giornata, a seguito dei dati diffusi da Eurostat. A chi sembrasse che il tono adottato, eccezion fatta per le cifre, sia gogoliano, indichiamo la lettura della notizia sul sito “tecnica della scuola”. La quale termina con il commento a caldo di Arturo Scotto, deputato di MDP, secondo cui i dati «sono un segno evidente del declino del Paese. Così come il dato sugli abbandoni scolastici che tra i 18 e i 24 anni restano al 14%. La buona scuola e i tagli continui all’istruzione non aiutano e nemmeno il clima di sfiducia generale e l’impoverimento delle famiglie. L’istruzione non è stata al primo posto nell’agenda del Governo e nemmeno in quella dei passati Governi fotocopia e questo è il risultato».
Un filosofo della politica direbbe che siamo in un declino e quindi non c’è possibilità di uscita se non tramite una crisi critica, come per quelle malattie che richiedono uno shock molto forte per superarle indenni. Ma preferiamo stare dalla parte del professore di lettere sciasciano e lasciare i filosofi alla politica.

Andrea Bianchi

Scogliera

Claude Monet, Ombres sur la mer à Pourville, olio su tela, 1882

Illuminante, al riguardo, è la corrispondenza con Guy de Maupassant: è il 1877, sono i suoi ultimi anni di vita, e Flaubert, che sta lavorando a Bouvard e Pécuchet, manda il giovane Maupassant a indagare al posto suo. «Ho bisogno di una scogliera che faccia paura ai miei due amici», gli scrive. «L’ho cercata per tutto il pomeriggio nei dintorni di Le Havre. Ma non ci siamo, mi serve del calcare a picco». Maupassant gli indirizza allora una lunga lettera estremamente dettagliata, che include numerosi disegni ed è la descrizione di una parte della costa normanna. E Flaubert per tutta risposta: «Le sue indicazioni sono perfette. Ho l’impressione di avere davanti agli occhi l’intera costa. Ma è troppo complicato». E precisa la sua ordinazione: «Mi serve: 1. una scogliera; 2. una curva di questa scogliera; 3. dietro la curva una valleuse la più possibile scoscesa; e 4. una seconda valleuse o un modo qualsiasi per risalire facilmente sul pianoro»; e conclude in tono impaziente: «Insomma, mio caro, ha capito quel che mi serve, mi dia una mano».
Lo scambio è eloquente, perché a quanto consta dai Carnets du travail Flaubert è stato sul posto un mese prima e, come testimonia una scheda, ha già fatto un sopralluogo. D’altro canto, quei luoghi di cui tanto ha bisogno potrebbe in fondo inventarli: il capitolo in questione, oltretutto, dev’essere brevissimo. E invece no: gli occorre sempre e comunque una base reale e molto precisa (una valleuse, ad esempio, è una breve valle sospesa che si apre nella scogliera e sbocca sul mare), una base sulla quale sviluppare la narrazione. Senza questa realtà, senza questo concretissimo frammento di realtà, l’immaginazione non può procedere. Se si tiene conto di questi lunghi scambi, fondati sulla reale preoccupazione di Flaubert in rapporto alla costruzione della scena, sull’esigenza di un luogo reale dove situarla, non sarà inutile cercare l’esito di questo lavoro nel testo definitivo di Bouvard e Pécuchet. Ebbene, si riduce pressoché a nulla. Una quindicina di righe che sarebbe benissimo potuta scaturire da un poco impegnativo lavoro di immaginazione. Ma non si poteva saltare quella tappa.

Jean Echenoz, la Lettura #323, pag. 19

Fine del gioco

Leticia è costretta a mentire. Perché per entrambi, lei e Ariel B., che sceglie sempre il terzo finestrino della seconda vettura, ormai c’è poco da fare: senza mai incontrarsi, sono finiti nello stesso luogo invisibile, che è poi la dimensione della finzione e dell’invenzione, quel territorio ultraterreno in cui è molto probabile contrarre patologie che possono affaticare corpi già compromessi e rivelarsi addirittura mortali se prese sottogamba. Lo afferma Gabriel García Márquez in uno dei suoi Scritti costieri. Per prudenza allora è meglio spostarsi dall’Argentina ai Caraibi colombiani, dove peraltro i patimenti ne guadagnano in teatralità, per avere un quadro clinico inconfutabile e per rintracciare, grazie agli esperti in materia, una prospettiva che si avvicini alle inclinazioni dei due personaggi inventati da Julio Cortázar. 
Gabriel García Márquez, grande ammiratore e, in seguito, amico intimo di Cortázar, mette in guardia sulle complicazioni che sopraggiungono già durante gli stadi iniziali di ciò che lui considera un problema serio: «L’amore è una malattia del fegato» e l’innamoramento una defezione del corpo, infatti «il fegato si anchilosa, la donna si sbianca, l’uomo perde l’appetito». Una patologia contagiosa che tende alla cronicizzazione se i due malati, e lo dice un premio nobel per cui tendiamo a fidarci, «riescono a incontrarsi nel luogo spirituale in cui la loro identificazione sintomatica comincia ad accentuarsi».

https://www.doppiozero.com/materiali/fine-del-gioco-julio-cortazar