materiali 7. Magnum Opus

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Fondamentale è l’identità che gli alchimisti affermano esistere tra la creazione del cosmo e l’operazione che realizza la Grande Opera. In virtù della legge d’analogia, essi riconoscono che il capitolo primo del libro della Genesi è la più grande pagina d’alchimia; chiunque abbia compreso il mistero della creazione del cielo, della terra, delle acque, della luce, e quindi degli animali e degli uomini, conosce il segreto della pietra filosofale.

L’athanor, in cui si compie la trasmutazione, à una matrice a forma d’uovo, come il mondo stesso, che è un uovo gigantesco, l’uovo orfico che si trova alla base di tutte le intuizioni in Egitto e in Grecia. E come lo spirito del signore fluttua sulle acque, così nelle acque dell’athanor deve fluttuare lo spirito del mondo, lo spirito di vita di cui l’alchimista deve impadronirsi.

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Un antico libro d’alchimia di Mylius, Basilica philosophica, Francoforte 1620, ha indicato questa analogia in una bella tavola di Mérian. In cima il mondo, il cosmo, espresso in sintesi simbolica; il mondo celeste rappresentato dagli angeli e il nome del signore «Tetragrammaton»; il mondo planetario e zodiacale; il mondo terrestre costituito dagli elementi. Sopra, l’uomo, Adamo, analogo al sole e all’oro, elemento maschile; la donna, Eva, simile alla luna e all’argento, elemento femminile: ambedue sono gli agenti dell’operazione alchemica e sono legati con catene al macrocosmo. Al centro, il paradiso terrestre con i sette metalli, il tutto circondato da figure emblematiche.Il procedimento seguito nella formazione del mondo è uguale alla generazione animale: per questo tutti gli alchimisti ripetono spesso, con ostinazione, che la loro unica maestra è la natura, che il libri non sono necessari per compiere la grande opera, e che per riuscire basta aprire gli occhi e imitare la natura.

Il presidente d’Espagnet, nel suo Enchiridion Physicae Restitutae, Parigi 1651, incomincia tracciando le fasi della creazione del mondo, che egli considera base del procedimento dell’opera: «Chiunque ignori che lo spirito che ha tratto il mondo dal nulla e lo governa è l’anima del mondo, ignora le leggi dell’universo». Egli insiste sulla conoscenza della «Natura seconda, che è lo Spirito dell’universo, cioè una virtù vivificante della luce che fu creata fin dall’inizio e che fu unita al corpo del Sole, quella che Zoroastro ed Ercole hanno chiamato anima del mondo». A causa di questa costante imitazione della natura, gli alchimisti si sono anche definiti i filosofi per eccellenza, i saggi; per questo essi chiamano la loro scienza «la filosofia» e il risultato della loro opera Pietra filosofale.

materiali 6. Recipe

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Seguono poi tipiche ricette derivate dall’antica tradizione orale. In latino le ricette cominciano con Recipe, in greco con Labon, cioè con «si prenda». Eccone l’inizio: «Si prenda dell’argento vivo, lo si fissi in grumi di terra o mediante magnesia o zolfo e lo si metta da parte. [Questa è la fissazione per mezzo del calore, la miscela delle specie.] Si prenda una parte di piombo e della preparazione fissata per mezzo del calore, e due parti di pietra bianca, e una parte della medesima pietra, e una parte di Realgar [solfuro rosso di arsenico] e una parte di pietra verde [non si sa cosa sia]. Si mescoli il tutto con il piombo, e quando lo si è disintegrato lo si riduca tre volte allo stato liquido [cioè lo si faccia fondere tre volte]. Si prenda argento vivo sbiancato con il rame, e si prenda di esso e di magnesia dominante un’altra parte, con una parte d’acqua, e di ciò che resta in fondo al vaso e che è stato trattato con succo di limone, si usi una parte, e di arsenico che è stato catalizzato con l’orina di un fanciullo incorrotto, una parte, e quindi di Cadmeia [cadmia, o calamina, termine che indica genericamente un minerale capace di produrre fuoco] una parte, e di Pirite [altro minerale che produce fuoco] una parte, e una parte di sabbia cotta con lo zolfo, e due parti di monossido di piombo con absesto, e una parte di ceneri di Kobathia [probabilmente un solfito di arsenico], e si riduca il tutto allo stato liquido con un acido molto potente, un acido bianco, e si lasci seccare, e si otterrà così il grande rimedio bianco». Il testo continua così per altre due pagine.

Tra gli elementi chimici citati, c’è un elemento di natura un po’ diversa: l’orina di un fanciullo incorrotto. Naturalmente anche l’orina contiene importanti sostanze corrosive ed era molto usata; ma il fatto che debba appartenere a un fanciullo incorrotto – che non abbia cioè ancora raggiunto l’età della pubertà – denuncia l’importanza delle rappresentazioni magiche. È pregiudizio generale e antica superstizione che l’orina di un fanciullo incorrotto sia particolarmente efficace non solo nelle reazioni chimiche ma anche negli incantesimi d’amore, dove si dimostra più potente della comune orina in quanto contiene qualcosa di magico. L’uso dell’orina di un fanciullo incorrotto era una tradizione della magia africana e in particolar modo di quella egizia. Poco prima di raggiungere la pubertà i ragazzi hanno doti medianiche piuttosto sviluppate, che perdono in seguito. I maghi, che praticavano spesso l’ipnotismo, usavano altre persone come medium, perché rivelassero la verità mentre erano addormentate. Per tali esperimenti magici, anticamente assai diffusi, venivano preferiti i fanciulli impuberi, e i maschi più delle femmine: si riteneva infatti che un fanciullo incorrotto fosse il vaso più puro dell’inconscio, tramite il quale potevano parlare spiriti e dèi.

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La struttura di questo racconto ricorda la storia raccontata nel Libro di Enoch, un’apocalisse apocrifa, in cui si dice che tutte le arti e i mestieri (la lavorazione del ferro, l’alchimia, la cosmesi) furono rubati dalle figlie degli uomini agli angeli o, secondo, altre versioni, ai giganti. Così come nel mito ebraico le arti appartengono prima agli angeli o ai giganti e poi vengono conquistate dalle donne, nel nostro testo i segreti alchimistici appartengono all’angelo e poi vengono conquistati da Iside. Iside li trasmette a Horus, e in questo modo ha inizio la tradizione.

Il mito ebraico sostiene che tutto il male viene dalle donne, come ben sappiamo dalla Genesi e dalla Storia di Eva, che aveva anch’essa il problema di come ottenere la conoscenza da Dio. Nella storia biblica Eva la ottiene dal serpente e la trasmette ad Adamo – il che è un furto perché Dio teneva per sé la conoscenza di sé – e da quel momento l’uomo conosce il bene e il male, come Dio. Nella Genesi il furto è considerato soltanto un male. Nel Libro di Enoch il furto dei segreti della tecnica da parte delle donne ha la stessa connotazione e contribuisce alla corruzione del nostro mondo, che perde con esso l’innocenza originale.

Nel testo del Codex Marcianus invece la prospettiva è completamente cambiata: il fatto che Iside riesca ad ottenere il segreto dagli angeli è vissuto come una grande conquista. La vicenda di Iside contiene un elemento nuovo: l’elemento femminile, il principio femminile, carpisce il segreto agli strati più profondi e, facendo da mediatore, lo trasmette all’umanità. In questo testo Iside non viene rappresentta come una dea, ma piuttosto come una profetessa, perché conosce il futuro in modo veritiero; essa manifesta la verità che prima era nascosta, svela l’arcano a suo figlio: l’uomo genera l’uomo, il leone il leone, il cane il cane. La conoscenza può essere, quindi, tanto velenosa quanto salutare: perciò secondo alcuni miti essa è causa della corruzione del mondo e secondo altri invece è benefica e sanatrice. L’idea biblica è che la conoscenza è dapprima corruzione ma poi si trasforma in guarigione. Essa è sinonimo di corruzione nel Vecchio Testamento, ma poi Cristo se ne serve e la trasforma in guarigione, cosicché bisogna assumere verso di essa un atteggiamento ambivalente.

materiali 5. La profetessa Iside

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Un testo greco contenuto nel Codex Marcianus, un grosso manoscritto miscellaneo conservato a Venezia nella Biblioteca Marciana, è intitolato La Profetessa Iside a suo Figlio, ed è un testo alchemico risalente all’incirca al I secolo a.C. Il figlio di Iside è Horus; dietro il titolo c’è il simbolo della falce di luna, ma nessuno sa cosa significhi. Nella mitologia egizia c’è una famosa battaglia, in cui Seth acceca Horus e Horus taglia i testicoli a Seth. Entrambi vengono poi curati dal dio lunare Thoth, e cooperano insieme alla resurrezione del padre Osiride. Horus, il dio solare che restaura l’ordine, è l’antitesi di Seth, che rappresenta la passione caotica, la distruzione, la brutalità, è soprannominato l’Ardente, ed è nemico e assassino di Osiride.

Iside esordisce così: «Oh, figlio mio,quando tu decidesti di andare a combattere il perfido Tifone [cioè Seth] per il regno di tuo padre [il regno di Osiride], io mi recai a Hormanouthi, cioè a Hermopolis, la città di Hermes, la città egizia della sacra arte, e vi rimasi qualche tempo. Dopo un certo passaggio dei “kairoi” e il necessario movimento della sfera celeste, accadde che uno degli angeli che abitavano nel primo firmamento mi vide dall’alto e venne a me desiderando congiungersi carnalmente. Aveva gran fretta che l’unione avesse luogo, ma io non gli cedetti. Resistetti, perché volevo interrogarlo sulla preparazione dell’oro e dell’argento».

L’elemento kairoi gioca un ruolo importante anche in un altro antichissimo testo alchemico, in cui Zosimo sostiene che tutta l’alchimia dipende dal kairos, e definisce le operazioni alchemiche kairikai baphai, tinture di kairos. Egli teorizza che i processi chimici non avvengono da sé, ma soltanto nel giusto momento astrologico. In pratica, se lavoro con l’argento, la Luna, che è il pianeta dell’argento, deve trovarsi nella posizione giusta; se lavoro con il rame, Venere deve trovarsi in una certa costellazione; altrimenti le mie operazioni con l’argento e con il rame non avranno successo. Non basta prendere i due metalli e unirli, ma bisogna anche valutare e attendere la posizione astrologica adatta e pregare le divinità planetarie. Solo se si tiene conto di tutto ciò è possibile che l’operazione chimica riesca. L’espressione kairikai baphai implica l’idea che bisogna considerare la costellazione astrologica sotto la quale l’operazione avviene. Kairos, a quell’epoca e in quel contesto, significa il momento giusto dal punto di vista astrologico, il momento in cui si può riuscire nell’opera.

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L’alchimista è l’uomo che non solo deve conoscere la tecnica, ma anche tener conto delle costellazioni. Perciò Iside dice che, conformemente al passare di quei momenti (tra i quali bisognerà scegliere quello giusto) e al movimento della sfera celeste (cioè al movimento dei pianeti), accadde che uno degli angeli del firmamento mise l’occhio su di lei ed ebbe il desiderio di congiungervisi carnalmente. Iside tergiversa, perché vuole strappargli il segreto dell’alchimia, e fa un patto con l’angelo: gli si concederà solo se prima le rivelerà tutto ciò che sa su quell’argomento. «Quando gli feci la domanda, replicò che non intendeva rispondermi poiché si trattava di un mistero capitale, ma disse che sarebbe tornato il giorno seguente e avrebbe portato con sé Amnael, un angelo più grande, il quale sarebbe stato in grado di rispondermi e di risolvere il mio problema. Ed egli mi disse qual era il suo segno [cioè in che modo Iside avrebbe potuto riconoscere l’angelo] e che mi avrebbe portato e mostrato, reggendolo sul capo, un vaso di ceramica pieno d’acqua scintillante. Egli [l’altro angelo] intendeva dirmi la verità. Questo vaso è un “possoton” e non v’è pece in esso».

khonsA questo punto, in margine al testo, c’è il segno del dio Khnouphis, talvolta usato anche per il dio lunare Khons. «Il giorno seguente, quando il sole era a mezzo del suo corso, scese dal cielo l’angelo che era più grande del primo, e fu preso dallo stesso desiderio di me e aveva gran fretta [di soddisfarlo]. Ciononostante io volevo solo fargli la mia domanda. Quando stette con me non mi diedi a lui. Gli resistetti e vinsi il suo desiderio finché non mi mostrò il segno sul suo capo e mi consegnò la tradizione dei misteri, in piena verità e senza nasconder nulla. [Iside vince così la battaglia e l’angelo le rivela tutto ciò che sa sulla tecnica dell’alchimia.] Indicò poi nuovamente il segno, il vaso che portava sul capo, e cominciò a rivelarmi i misteri e il messaggio. Dapprima pronunziò il gran giuramento e disse: “Giuro, in nome del Fuoco, dell’Acqua, dell’Aria e della Terra; giuro in nome della Sommità del Cielo e della Profondità della Terra e degli Inferi; giuro in nome di Hermes e di Anubi, dell’ululato di kerkoros e del drago guardiano; giuro in nome della barca e del traghettatore Acharontos; e giuro in nome delle tre necessità, e delle fruste e della spada.” Dopo che ebbe pronunciato il giuramento, lo fece ripetere anche a me e mi fece promettere che non avrei mai rivelato a nessuno il mistero che stavo per ascoltare, tranne a mio figlio, al mio bambino, e al mio più intimo amico, così che tu sei me, e io sono te».

Non è chiaro se suo figlio sia il suo più intimo amico, o se si tratti di due persone diverse; né se «così che tu sei me, e io sono te» significhi «Tu, figlio mio, sei me» oppure si riferisca all’angelo e a Iside. Certamente, la frase significa che la persona che rivela il mistero all’altra realizza con lei un’unione mistica. Ogni volta che il mistero viene rivelato, i due diventano uno. Il manoscritto prosegue citando il mistero: «Ora vai, guarda, e chiedi al contadino Acheron. Venite, guardate, e domandate al contadino Acheron, e imparate da lui chi è colui che semina e chi è colui che raccoglie, e imparate che colui che semina orzo raccoglierà orzo e colui che semina grano raccoglierà grano. Ora, bambino mio, figlio mio, quella che hai udito è un’introduzione, ma da essa puoi capire che è così l’intera creazione e l’intero processo del nascere all’essere; e puoi capire che un uomo è solo in grado di generare un uomo, e un leone un leone, e un cane un cane, e se avviene qualcosa contro natura, allora è un miracolo e non può continuare a esistere, perché la natura gode della natura, e la natura vince la natura. Partecipando della potenza divina e rallegrandomi della sua divina presenza, risponderò ora anche alle domande riguardo alle sabbie, le quali non si preparano da altre sostanze, poiché bisogna stare nella natura così com’è e preparare le cose con la materia che si ha sottomano. Come ho già detto, il grano crea grano, e l’uomo genera l’uomo, e parimenti l’oro raccoglie oro, il simile produce il simile. Ecco, ti ho manifestato il mistero».

materiali 4. Le quattro fasi

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Nell’antichità, l’iniziazione ai Misteri consisteva nel partecipare alla passione, alla morte e alla resurrezione di un dio. Anche se ignoriamo le modalità di questa partecipazione, si può supporre che le sofferenze, la morte e la resurrezione del dio venissero comunicate all’adepto, durante l’iniziazione, in modo per così dire “sperimentale”. Perché il senso dei Riti Misterici consisteva nella trasmutazione dell’uomo: attraverso l’esperienza della morte e della resurrezione iniziatiche, tutto ciò che si conosceva attraverso il mito diveniva definitivo e “immortale”.

Fin dall’inizio, nella letteratura alchemica greco-egizia si rappresentava lo scenario drammatico delle “sofferenze”, della “morte” e della “resurrezione” della Materia. La trasmutazione, l’Opus Magnum che porta – dopo un lungo percorso – alla Pietra Filosofale, si ottiene facendo attraversare alla materia quattro fasi, definite secondo i colori assunti dagli ingredienti: mélansis (nero), leúkosis (bianco), xánthosis (giallo) e iosis (rosso). Il nero – la nigredo spiegata dagli autori medievali – simboleggia la “morte”.

Le quattro fasi in cui sarebbe divisa la Grande Opera sono già attestate nei Physika kai Mystika attribuiti e Democrito (frammento conservato da Zosimo), il primo scritto propriamente alchemico, risalente al II-I secolo a.C. Queste quattro (o anche cinque) fasi dell’opera – nigredo, albedo, citrinitas, rubedo, talvolta viriditas, talvolta cauda pavonis (ovvero multicolore) – si ripropongono in numerose varianti per tutta la storia dell’alchimia araba e occidentale. È il dramma mistico del dio – la sua passione, morte e resurrezione, analogamente al Cristo dei Vangeli – che viene proiettato sulla materia per trasmutarla. In questo modo l’alchimista tratta la materia come nei Misteri è trattata la divinità: le sostanze minerali “soffrono”, “muoiono” e “rinascono” a un altro modo di essere, cioè sono trasmutate.

Nei suoi studi, Karl Gustav Jung attirò l‘attenzione su un testo di Zosimo (Trattato sull’arte, III, 1, 2-3), nel quale il celebre alchimista racconta una visione avuta in sogno: un personaggio di nome Jon gli rivela di essere squarciato con una spada, decapitato, scorticato, tagliato a pezzi e bruciato nel fuoco, e di aver sofferto tutto questo «per poter cambiare il proprio corpo in spirito». Al suo risveglio, Zosimo si domanda se ciò che ha visto in sogno fosse da collegare al processo alchemico della combinazione dell’Acqua, se non ne fosse la figura. Secondo Jung, quest’Acqua è l’aqua permanens degli alchimisti, e le sue “torture” con il fuoco corrispondono all’operazione della separatio degli elementi, espressa nelle opere alchemiche come smembramento del corpo umano.

In più, la descrizione di Zosimo ricorda lo smembramento di Dioniso e degli altri “dèi morenti” dei Misteri, e presenta diverse analogie con le visioni iniziatiche degli sciamani e con lo schema fondamentale di tutte le iniziazioni arcaiche. Ogni iniziazione comporta una serie di prove rituali che simboleggiano la morte e la resurrezione del neofita. Nelle iniziazioni sciamaniche, queste prove – subite “in uno stato secondo” – sono talvolta crudeli: il futuro sciamano sogna di essere fatto a pezzi, decapitato e messo a morte. Visto che questo schema iniziatico ha una matrice quasi universale, e vista la solidarietà che doveva esistere fra i lavoratori dei metalli, i fabbri e gli sciamani, la visione di Zosimo può essere inscritta in quell’universo spirituale.

Gli alchimisti, dunque, hanno proiettato sulla Materia la funzione iniziatica della sofferenza. Grazie alle operazioni alchemiche, omologate alle “torture”, alla “morte” e alla “risurrezione”, la sostanza viene trasmutata, quindi raggiunge uno stato trascendentale: diventa Oro, simbolo dell’immortalità. In Egitto, infatti, si riteneva che la carne degli dèi fosse d’oro: divenendo dio, il Faraone otteneva anch’egli una carne d’oro. La trasmutazione alchemica equivale così alla perfezione della materia; detto in termini cristiani, equivale alla sua redenzione.

 

DetFic 18: Edgar Allan Poe e l’eroe seriale

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Con la trilogia di Auguste Dupin, Poe crea la prima figura di eroe seriale, un modello destinato a diventare, attraverso l’opera di Arthur Conan Doyle e i serials televisivi, la forma narrativa dominante del ventesimo secolo. I suoi tre racconti, tuttavia, presentano una chiara progressione: nel primo, Dupin si confronta con un omicidio privo di movente; nel secondo, Poe tenta di mescolare realtà e finzione, misurandosi con un autentico caso di cronaca; nel terzo, il geniale detective si scontra con un avversario suo pari, secondo un disegno che prelude alla celebre coppia di antagonisti Sherlock Holmes – dottor Moriarty.

roget-illusIn The Mystery of Marie Roget, il cavalier Dupin torna nuovamente agli onori della cronaca tentando di risolvere, sulla base delle testimonianze riportate dai vari giornali, il mistero della scomparsa di una graziosa commessa di profumeria, Marie Roget. Ispirandosi a un reale caso di cronaca avvenuto a New York, l’omicidio della sigaraia Mary Rogers, il narratore espone i fatti: uscita di casa per recarsi dalla zia, Marie Roget viene trovata quattro giorni dopo, annegata nella Senna e recante segni di violenza. Sui resoconti della stampa Dupin fonda la propria indagine, spesso demolendo le ipotesi via via formulate dagli articolisti.

Disgraziatamente, nella realtà, mentre è in corso la pubblicazione a puntate del racconto, un’albergatrice confessa in punto di morte che il decesso di Mary Rogers è stato causato da un tentativo di aborto. E questa versione, pur confermando numerose deduzioni di Dupin, contraddice in pieno le sue conclusioni: a Poe, dunque, non resta che modificare il finale, per tener conto della testimonianza.
L’indagine viene troncata allorché Dupin ha identificato l’assassino in un marinaio dalla carnagione scura di cui Marie sarebbe stata innamorata, e Poe redige una nota fittizia, in cui il direttore della rivista dichiara di non aver pubblicato – per «ovvie ragioni» – il seguito del manoscritto, assicurando i lettori che l’inchiesta venne condotta a buon fine dalla polizia parigina.

Per rimediare all’inconveniente, e giustificare la mancata aderenza del racconto alla conclusione della vicenda reale, Poe si rifà all’immagine delle due serie di eventi paralleli, dichiarando che se il destino di Mary e quello di Marie sono legati da numerose coincidenze, ciò non vale per lo scioglimento del mistero.

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LA LETTERA RUBATA

Un anno dopo la pubblicazione dei Murders in the Rue Morgue, Poe riporta Auguste Dupin sulla scena parigina per fargli interpretare un breve ma perfetto racconto: La lettera rubata (The purloined letter).
È il tardo crepuscolo: i due protagonisti siedono nel “gabinetto di lettura” del loro appartamento, quando arriva il prefetto. Dupin s’appresta ad accendere un lume, ma all’udire che il prefetto è venuto a consultarlo su una questione complicata, preferisce restare nella semioscurità. Questo è il primo dei ribaltamenti operati da Dupin: a essere rovesciato è il tradizionale meccanismo associativo che unisce la ragione alla luce.

Nel seguito della conversazione, allorché il prefetto confessa la sua impotenza a risolvere un caso che pure si presenta semplicissimo, il detective replica: «Forse il mistero è un po’ troppo semplice».
Il prefetto espone quindi le inconsuete circostanze su cui s’è trovato a indagare. Una lettera compromettente è stata rubata alla regina da un ministro intrigante. Mentre è nel boudoir, immersa nella lettura di una lettera strettamente personale, all’ingresso del consorte la regina posa la lettera sullo scrittoio, col testo rivolto verso il basso. Entra allora il ministro, che, riconosciuto il mittente nella grafia dell’indirizzo riportato sul retro, decide di sottrarre il prezioso documento per usarlo a fini di ricatto. Messa sul tavolo la lettera che ha in mano, egli conversa per qualche tempo e, prima di congedarsi, s’appropria come per errore dell’altro foglio.

la-lettera-rubata-di-edgar-allan-poeDa quel momento, l’uomo regge le sorti della politica francese, grazie all’ascendente che esercita sulla regina.
Convinti che il ministro conservi sempre la lettera a portata di mano, gli uomini della polizia perquisiscono accuratamente tanto lui quanto la sua abitazione, senza alcun risultato. La visita del prefetto rappresenta quindi il riconoscimento della sua sconfitta, e l’analitico Dupin provvede a smontare pezzo per pezzo il metodo da lui adottato.

Richiamandosi al gioco del “pari o dispari”, in cui un bambino può battere i compagni identificandosi con loro e prevedendone le mosse, l’investigatore mette a nudo l’incapacità della polizia di valutare l’avversario: se la loro forma mentale è quella della massa, non appena si confrontano con un criminale diverso da loro, si trovano in scacco. Le ricerche della polizia si dimostrano inefficaci perché fondate sul presupposto che a occultare la lettera sia stata una persona dai comuni percorsi mentali, per cui nascosto è sinonimo d’invisibile. Non è affatto detto che la lettera sia stata sottratta alla vista: richiamandosi a un gioco in cui si cerca di trovare su una carta geografica un nome scelto dagli avversari, Dupin osserva che, contrariamente a quanto si crede, le scritte a chiare lettere sono spesso meno individuabili delle più piccole.

Il metodo con cui il detective affronta il caso è ben diverso. Munito d’occhiali scuri, per consentire ai suoi occhi di vagare indisturbati, Dupin s’introduce nello studio del ministro, e non tarda a notare un portacarte appeso alla mensola del camino, dove insieme ad alcuni biglietti da visita si offre negligentemente allo sguardo una lettera sdrucita. In questa visibilità così marcata, egli coglie un segno d’ostentazione, che rimanda paradossalmente alla volontà di celare la lettera.

Tornato il giorno seguente dal ministro, in apparenza per recuperare la propria tabacchiera, Dupin approfitta della momentanea distrazione dell’ospite, attirato alla finestra da uno sparo (trucco organizzato dallo stesso Dupin), e s’impadronisce della lettera, sostituendola con una del tutto simile. Così, quando il capo della polizia si reca dal detective, questi gli consegna la lettera rubata.
Non ci resta che concludere con una citazione dai Mémoires di Vidocq: «Il luogo più in vista è spesso quello dove non si pensa di cercare».

(3 – fine)

DetFic 17: Edgar Allan Poe alla Rue Morgue

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In The Murders in the Rue Morgue, tutto comincia con una strage. Alle tre di notte, gli abitanti di Rue Morgue vengono svegliati «da una serie di grida spaventose», provenienti da un appartamento al quarto piano d’un vecchio stabile, abitato dall’anziana madame L’Espanaye e da sua figlia Camille. Per entrare, i primi soccorritori devono sfondare la porta d’ingresso, solidamente chiusa dall’interno.

Lo spettacolo che si trovano di fronte è terrificante: «La stanza è nel più grande disordine; i mobili spezzati e sparsi in tutte le direzioni. I materassi del letto sono stati tolti e gettati nel mezzo dell’impiantito. Su una sedia giace un rasoio intinto di sangue. Sul camino, due o tre lunghe trecce di capelli grigi che sembrano essere state strappate violentemente dalle radici. Nessuna traccia di madame L’Espanaye: si osserva però una quantità insolita di fuliggine sul focolare; allora si cerca nel camino e (orribile a dirsi!) ne viene estratto il cadavere della figlia, che è stato spinto, con la testa in giù, a viva forza, fino a un bel tratto della stretta apertura!».

342207x480Dopo una minuziosa investigazione della casa, in un cortiletto situato sul retro i vicini trovano il cadavere della vecchia signora, con la gola profondamente tagliata, al punto che, quando si prova a sollevarlo, il capo si stacca completamente dal busto. Sia il corpo sia la testa «appaiono spaventosamente mutilati ed è tanto se conservano un aspetto umano», come scrivono l’indomani i giornali parigini.

La polizia, ovviamente, brancola nel buio: l’appartamento è stato trovato ermeticamente chiuso, e nessuno sembra poterne essere uscito dopo il delitto. Le porte erano sbarrate, le finestre anche; e dalle scale si sono sentite le urla degli assassini, proferite in un linguaggio su cui nessuno dei testimoni riesce a mettersi d’accordo: secondo alcuni è italiano, secondo altri inglese, o francese, o spagnolo, o russo. La polizia «denuda addirittura i pavimenti, soffitti e pareti», per scoprire un’eventuale uscita segreta, ma senza risultato.

Non resta che fare appello alle facoltà investigative di Dupin. Munito dell’autorizzazione del prefetto di Parigi, il cavaliere e il suo amico si recano nella casa del delitto. Sebbene si sia frugato dappertutto, il detective non si fida degli occhi della polizia e vuole cercare coi propri. In effetti, non esistono uscite segrete, così come non è possibile passare attraverso il camino, troppo stretto. Dalla prima stanza dell’appartamento, poi, l’assassino o gli assassini non possono essere usciti, perché sarebbero stati visti dalla folla che guardava in alto o dai soccorritori che salivano per le scale.

«Devono essere passati dalle finestre della stanza sul retro» spiega Dupin: proprio le finestre trovate ermeticamente chiuse. «Essendo ora arrivati a questa conclusione per mezzo d’irrefragabili deduzioni, non è affar nostro, come ragionatori, rigettarla in ragione della sua impossibilità apparente. Non ci resta che dimostrare che questa apparente impossibilità in realtà non esiste».

Così, il detective parte alla ricerca della prova che dimostri la validità del suo ragionamento. E la trova: un chiodo spezzato che sembra intatto, una molla che chiude automaticamente il telaio della finestra, e l’enigma è spiegato. Fuori della finestra, però, c’è una parete liscia, e l’altezza è notevole; ma a due metri di distanza passa il filo d’un parafulmine, e un essere dotato di una «straordinarissima e quasi sovrannaturale specie di forza e agilità», un essere capace di ficcare Camille nella cappa del camino, può benissimo essere saltato da quel filo alla finestra e viceversa, utilizzando la pesante persiana di legno come appoggio e prolunga. A conferma di ciò, ai piedi del filo del parafulmine Dupin trova un pezzo di nastro, legato con un nodo tipico dei marinai maltesi.

murders rue morgueScoperta la possibile chiave dell’enigma, non sarà difficile completare il mosaico e inserire al loro posto quegli indizi così apparentemente contraddittori che disorientano la polizia: la ferocia e la gratuità del delitto, la forza sovrumana dell’assassino, gli strani peli rossicci trovati nelle mani di una delle vittime, il linguaggio incomprensibile sentito dai vicini.

In questo racconto, pubblicato nell’aprile del 1841 sul The Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, abbiamo il mistero della camera chiusa, il problema investigativo per eccellenza, alla cui soluzione può arrivare solo la sottigliezza dell’investigatore. Ma troviamo anche la classica mancanza di fantasia e la suscettibilità dei funzionari di polizia: «…il funzionario non poteva nascondere il suo dispiacere per la piega che aveva preso l’affare e si lasciò sfuggire qualche sarcastica osservazione su quanto sarebbe desiderabile che ognuno s’occupasse delle proprie faccende». In più, ci sono l’arresto di un innocente e lo stratagemma dell’investigatore per forzare la mano al colpevole.

Senza dubbio, il metodo investigativo di Dupin ricalca alcune caratteristiche tipiche del procedere scientifico: la capacità di ricostruire il tutto da una parte; la convinzione che dietro l’apparente complessità di un enigma si celi una soluzione semplice; l’attenzione data a indizi e circostanze che invece appaiono marginali.

(2 – continua)

DetFic 16: Edgar Allan Poe

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Ed eccoci a lui: Edgar Allan Poe, il Patriarca, il padre di tutti i giallisti, l’iniziatore della detective fiction moderna.

«Storicamente, si possono distinguere due Poe. Uno è l’Edgarpò che suscitò l’entusiasmo dei francesi, da Baudelaire a Valéry, e ha avuto ininterrotta fortuna in Europa. L’altro è Edgar Allan Poe, l’americano – poeta e narratore di cassetta, instancabile fornitore di testi per l’incipiente mercato di massa (scrive quasi esclusivamente su riviste), figura di irregolare ostilmente accolto dai letterati dell’epoca, che stenta ancora a trovare pieno riconoscimento in patria.
Il primo […] è il narratore dell’assurdo e del terrore, precursore degli effetti surreali e dell’angoscia esistenziale, il creatore di una propria cosmologia metafisica che è puro sogno dell’intelletto; lo scrittore precocemente consapevole delle potenzialità combinatorie e scombinatorie del linguaggio, della scrittura come costruzione mistificatoria e della lettura come esercizio di decifrazione. Questo Edgarpò scoperto o privilegiato dalla cultura europea – anche perché ha ottimi traduttori che magari ne mascherano certa farragine o pesantezza stilistica – arriva da Baudelaire fino a noi per susseguenti ondate di interesse. È autore sofisticato, quasi d’élite.
L’altro si arrabatta. È quello che Lionel Trilling ha chiamato – riferendosi agli americani, ma vale anche per noi – “nostro cugino, Mr. Poe”: lo scrittore tormentato dal vuoto e dalle incomprensioni in cui vive, che si dibatte in una società ostile e in una cultura in formazione, tutta da definire, plasmare, indirizzare, ma come restia a ogni richiamo, stimolo, indicazione non meramente commerciali. È, questo Poe, il primo scrittore alienato d’America, e su una dimensione assoluta: sperso nella vastità degli spazi e nella mancanza di un centro, girovago fra il sud natio di cui si fa non richiesto paladino e le città centro-meridionali che lo tengono ai margini e ne rifiutano il messaggio, eppure caparbiamente animato dalla volontà di dare una voce e una cultura al nuovo paese, rigoroso nelle scelte e in anticipo sui tempi. Come tale, esprime la desolazione di quel paesaggio e le antinomie dei suoi valori, e al tempo stesso riflette le tare e i turbamenti di una morbosa predisposizione psicologica, vuoti e scompensi dell’animo, angosce e terrori che in seguito si diranno esistenziali, e che sorgono come fantasmi dal profondo.»

(dall’introduzione di Sergio Perosa ai Racconti, ed. Mondadori 1985.)


CALCOLO E ANALISI: I DELITTI DELLA RUE MORGUE

Murders-in-The-Rue-MorgueIn numerosi racconti, Edgar Allan Poe premette alla vicenda narrata uno o più paragrafi dedicati a considerazioni di carattere generale, nate da un’intuizione, da una massima, o da una riflessione filosofica.

Queste “istruzioni” preliminari sono particolarmente importanti in The Murders in the Rue Morgue, il racconto che inaugura la trilogia dell’investigatore francese Auguste Dupin. Qui la struttura è tripartita, secondo un criterio formativo: alla definizione teorica delle facoltà analitiche, segue una prima dimostrazione del talento di Dupin e, infine, l’applicazione delle sue doti investigative a un caso d’omicidio.

La voce narrante inizia subito col distinguere il calcolo dall’analisi, due categorie di ragionamento riconducibili rispettivamente agli scacchi e alla dama, passatempi che chiamano in causa da un lato l’attenzione e dall’altro l’acume. L’elevato numero di pezzi che si fronteggiano in una partita a scacchi, infatti, impegna non solo le doti mnemoniche, ma certamente una capacità d’analisi molto inferiore a quella necessaria per vincere una partita a dama, ove restino in campo solo quattro regine. In un confronto del genere, essendo la gamma di movimenti e valori quanto mai semplificata, la possibilità di sviste è ridotta al minimo, e per assicurarsi la vittoria è necessario sapersi identificare con lo spirito dell’avversario.

Ma una prova ancor più forte per le facoltà analitiche del detective è rappresentata dal gioco del whist, in cui non basta osservare attentamente, aver buona memoria e conoscere a fondo la condotta di gioco, ma è necessario sapere “cosa osservare”. Il modo di reggere una carta, il gesto con cui viene calata, le espressioni d’un giocatore, sono tutti segni rivelatori di cui l’analitico si avvale.

4Poe_rue_morgue_byam_shawTerminata questa trattazione teorica, Poe entra nel vivo del racconto introducendo il cavalier Auguste Dupin, incontrato dal narratore in un «oscuro gabinetto di lettura di rue Montmartre». Rampollo decaduto di un’illustre famiglia, Dupin è un uomo di abitudini frugali, che deve alla generosità dei creditori il fatto d’avere «un piccolo resto di patrimonio», e il cui unico lusso risiede nei libri.

Tra lui e il narratore nasce dunque un sodalizio, sanzionato dalla scelta di stabilirsi in una dimora cadente, oggetto d’imprecisate superstizioni. I due trascorrono le ore diurne nell’oscurità più completa, uscendo solo al calar delle tenebre, quando la città, deposta la maschera borghese, rivela il suo volto criminale, perverso e inebriante.
Il detective sonda implacabile le ombre della notte e, nella seconda parte del racconto, si dimostra anche capace di leggere nei cuori.

(1 – continua)

DetFic 8: il proto-detective


Il prototipo di investigatore più celebre risale al 1748: nientemeno che al racconto filosofico Zadig di Voltaire (Francois-Marie Arouet, 1694-1778), che era stato ripreso dalla tradizione persiana.

*     *


Zadig è un giovane cittadino di Babilonia, virtuoso e saggio, contro cui la sorte si accanisce con ogni sorta di traversie, togliendogli tutto ciò che egli ottiene coi suoi meriti, e costringendolo a fughe e peregrinazioni continue.

La sua fidanzata – che egli ha difeso valorosamente con le armi – decide di concedere la sua mano a un altro, non appena le giunge la falsa notizia che egli è diventato guercio in seguito alle ferite riportate.
Dal canto suo Zadig, dopo aver contratto il più saggio dei matrimoni, deve patire le più gravi delusioni. Divorziato, si dà alla scienza, ma non ne ricava che danno; poi fa una poesia in lode del re, ma un invidioso riesce con questa a farlo condannare a morte per lesa maestà. Solo il caso lo salva e gli procura il favore del re, di cui poi diviene ministro. Ma, piano piano, tra lui e la regina Astarte sorge l’amore, che – per quanto nessuno dei due osi confessarlo nemmeno a se stesso – desta la terribile gelosia del re.

Così, Zadig prende la via dell’esilio, dove la mala sorte lo segue. Per aver difeso una donna percossa dall’amante, perde la libertà; portato schiavo in Arabia, combatte – in nome dell’illuministica ragione – le più crudeli superstizioni, e solo con l’astuzia e la fuga riesce a sottrarsi al furore dei sacerdoti. Dopodiché ritrova l’amata Astarte, rimasta vedova e divenuta schiava in seguito alle più drammatiche avventure, e naturalmente riesce a liberarla. Così, tornata Astarte sul suo trono, si bandisce un concorso per farle sposare l’uomo più prode e più saggio: Zadig vince la prova delle armi, ma è truffato dalla furfanteria di un rivale. A quel punto, preso dallo scoramento, Zadig comincia a convincersi che il mondo sia governato da un destino crudele che aiuta i malvagi a spese dei buoni. Ma poi incontra un eremita, il quale gli dimostra che nel nostro mondo il caso non esiste, ma tutto è prova, o punizione, o ricompensa, o prevenzione, e – trasformatosi in un angelo luminoso – lo ammonisce: «Misero mortale, cessa di discutere là dove conviene adorare!».
Così, superate anche le ultime prove, Zadig raggiunge finalmente la felicità e l’amore.

Ebbene, fra le tante esperienze e cimenti, dunque, l’eclettico Zadig può vantare anche quello di detective.

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IL CANE E IL CAVALLO

Zadig provò che il primo mese di matrimonio, come è scritto nel libro dello Zend, è la luna di miele, e che il secondo è la luna di assenzio. Qualche tempo dopo fu costretto a ripudiare Azora che era diventata insopportabile, e cercò la felicità nello studio della natura. «Nessuno è più felice,» diceva, «di un filosofo che legge questo gran libro che Dio ci ha messo sotto gli occhi. Le verità che scopre sono sue; alimenta ed eleva la sua anima; vive tranquillo; non teme niente dagli uomini, e non corre il rischio che la sua tenera sposa venga a tagliargli il naso.»
Pieno di simili idee, si ritirò in una casa di campagna sulle sponde dell’Eufrate. Là egli non si occupava di calcolare quanti pollici d’acqua scorrono in un secondo sotto le arcate di un ponte, o se cadeva un metro cubo di pioggia in più nel mese del sorcio che in quello della pecora. Non immaginava di fare seta dalla tela dei ragni, né porcellana dalle bottiglie rotte; ma studiò soprattutto le proprietà degli animali e delle piante e acquistò ben presto una sagacia che gli faceva scoprire mille differenze là dove gli altri uomini vedevano solo uniformità.

Un giorno, mentre passeggiava vicino ad un boschetto, vide correre verso di lui un eunuco della regina, seguito da molti ufficiali che sembravano in preda alla più viva inquietudine, e che correvano qua e là come uomini smarriti che cercano ciò che hanno perduto di più prezioso. «Quel giovane,» lo abbordò il primo eunuco, «avete visto per caso il cane della regina?» Zadig rispose con modestia: «Era una cagna, non un cane.» «Avete ragione,» rispose il primo eunuco. «E una spagnola molto piccola,» aggiunse Zadig, «e ha avuto da poco i canini; zoppica dal piede sinistro anteriore e ha le orecchie molto lunghe.» «L’avete dunque vista?» disse il primo eunuco tutto trafelato. «No,» rispose Zadig, «non l’ho mai vista, e non ho mai saputo se la regina avesse o no una cagna.»
Proprio in quel momento, per una delle frequenti stranezze della sorte, il più bel cavallo della scuderia del re era scappato dalle mani di un palafreniere nelle pianure di Babilonia. Il capocaccia e tutti gli altri ufficiali gli correvano dietro con altrettanta inquietudine del primo eunuco alla ricerca della cagna. Il capocaccia si rivolse a Zadig e gli domandò se per caso avesse visto passare il cavallo del re. «È il cavallo che galoppa meglio,» rispose Zadig, «è alto cinque piedi, ha lo zoccolo molto piccolo; ha una coda di tre piedi e mezzo; le borchie del suo morso sono d’oro a ventitré carati; i suoi ferri sono d’argento a undici denari.» «Che cammino ha preso? dov’è?» domandò il capocaccia. «Ma io non l’ho visto,» rispose Zadig, «e non ne ho mai sentito parlare prima d’ora.»

Il capocaccia e il primo eunuco non ebbero alcun dubbio che Zadig avesse rubato il cavallo del re e la cagna della regina; lo fecero condurre davanti all’assemblea del gran desterham, che lo condannò al knut e a passare il resto dei suoi giorni in Siberia. Era appena stata pronunciata la sentenza che furono ritrovati il cavallo e la cagna. I giudici si trovarono nella dolorosa necessità dì correggere la loro sentenza; ma condannarono Zadig a pagare quattrocento once d’oro per aver detto che non aveva visto ciò che invece aveva visto. Fu giocoforza pagare questa multa; dopodiché fu permesso a Zadig di difendere la propria causa davanti al consiglio del gran desterham; egli parlò in questi termini:

«Stelle di giustizia, abissi di scienza, specchi di virtù, che avete la pesantezza del piombo, la durezza del ferro, lo splendore del diamante e molte affinità con l’oro! Poiché mi è permesso parlare davanti a quest’augusta assemblea, vi giuro per Orosmad che non ho mai visto la rispettabile cagna della regina, né il sacro cavallo del re dei re. Ecco quanto mi è accaduto. Passeggiavo nei pressi di un boschetto dove ho poi incontrato il venerabile eunuco e l’illustrissimo capocaccia. Ho visto sulla sabbia le tracce di un animale, e ho giudicato facilmente che si trattava delle tracce di un piccolo cane. Dei solchi leggeri e lunghi, impressi sopra piccoli mucchi di sabbia, tra le tracce delle zampe, mi hanno fatto capire che si trattava di una cagna le cui mammelle erano pendule e che pertanto aveva avuto dei piccoli pochi giorni prima. Altre tracce, in un senso differente, che sembravano ugualmente aver rasentato la superficie della sabbia vicino alle zampe anteriori, mi hanno fatto comprendere che aveva le orecchie molto lunghe; e, poiché ho notato che la sabbia era sempre meno scavata da una zampa che dalle altre tre, ho capito che la cagna della nostra augusta regina era un po’ zoppicante, se mi è lecito osare esprimermi in questo modo.
«Quanto al cavallo del re dei re, sappiate che, passeggiando per i sentieri di questo bosco, ho scorto le tracce dei ferri di un cavallo; esse erano tutte ad eguale distanza. “Ecco,” mi son detto, “un cavallo dal galoppo perfetto.” In una strada stretta, che non misura più di sette piedi di larghezza, la polvere era un po’ spazzata via dagli alberi a sinistra e a destra, a tre piedi e mezzo dal centro della strada. “Questo cavallo,” mi son detto, “ha una coda di tre piedi e mezzo, che con i suoi movimenti a sinistra e a destra ha spazzato via la polvere.” Ho visto sotto gli alberi, che formavano un pergolato dell’altezza di cinque piedi, le foglie da poco staccate dai rami, e ho capito che quel cavallo era arrivato fin lì, e che dunque doveva avere un’altezza di cinque piedi. Quanto al suo morso, deve essere d’oro a ventitré carati: infatti ha strofinato le borchie contro una pietra, che ho riconosciuto essere una pietra di paragone e che ho voluto provare. Ho giudicato infine dai segni che i suoi ferri hanno lasciato su alcuni sassi di un’altra specie, che era ferrato in argento della purezza di undici denari.»

Tutti i giudici ammirarono il profondo e sottile discernimento di Zadig; la notizia giunse fino al re e alla regina. Nelle anticamere del palazzo si parlava soltanto di Zadig, e così nella camera e nello studio; e benché maghi fossero dell’opinione che lo si dovesse bruciare come stregone, il re ordinò che gli fosse resa l’ammenda di quattrocento once d’oro alla quale era stato condannato. Il cancelliere, gli uscieri, i procuratori, vennero da lui in gran pompa per riportargli le quattrocento once; ne trattennero per sé soltanto trecentonovantotto per spese giudiziarie, e i loro valletti domandarono un onorario.
Zadig vide quanto fosse pericoloso talvolta l’essere troppo sapiente, e promise a se stesso, alla prossima occasione, di non dire affatto ciò che aveva visto.
Questa occasione si presentò ben presto. Un prigioniero di Stato scappò; passò sotto le finestre della sua casa. Zadig fu interrogato, non rispose nulla; ma fu provato contro di lui che aveva effettivamente guardato dalla finestra. Per questo crimine fu condannato a cinquecento once d’oro, e ringraziò i giudici della loro indulgenza, secondo il costume di Babilonia. «Gran Dio!» disse dentro di sé, «che disgrazia passeggiare in un boschetto per il quale sono passati la cagna della regina e il cavallo del re! come è pericoloso stare affacciati alla finestra! e quanto è difficile essere felici in questa vita!»

“Il cane e il cavallo”, in Zadig, 3., Universale Economica Feltrinelli, Milano 1952

 

Detective Fiction: una genealogia


«Perché la gente legge I polizieschi? Forse una delle risposte a questa domanda è che la gente li legge perché c’è chi li scrive. E perché c’è chi li scrive? Beh, secondo il dr. Samuel Johnson, non c’è mai stato chi abbia scritto e non l’abbia fatto per denaro. Per anni ho attribuito il primo racconto giallo a Carolyn Keene creatrice di Nancy Drew, pur sapendo benissimo che il credito spetta a un signore di nome Poe. Avevo letto prima la Keene e, secondo la mia personale cronologia, l’onore toccava a lei.»

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Così inizia l’introduzione di Oreste Del Buono a I padri fondatori. Il “giallo” da Jahvè a Voltaire, Einaudi Tascabili, Torino 1991.
In questo piccolo libro “fondante” si mostra come la narrativa poliziesca può vantare illustri origini: dalla Bibbia alle Mille e una notte, dalle Storie di Erodoto all’Eneide di Virgilio, dall’Amleto di Shakespeare a Zadig di Voltaire.

Ma proviamo a riflettere sul concetto di genere.
Mentre molti pensano che la letteratura – in quanto tale – vada oltre i generi, che sarebbero quindi un’invenzione moderna, c’è invece chi sostiene che la letteratura sia sempre esistita come sistema di generi. Secondo quest’ultimo punto di vista, ogni nuovo genere letterario che nasce rappresenterebbe l’evoluzione di uno o più generi precedenti. Così come ogni grande scrittore, in ogni epoca, si sarebbe rifatto o ispirato ad autori precedenti.

Sull’origine del genere poliziesco, inteso come indagine su un mistero legato a un delitto, le teorie sono diverse. Ci sono quelle che ne identificano l’origine con l’opera di un singolo autore (facendo coincidere, ad esempio, la nascita del poliziesco coi racconti di Edgar Allan Poe), e ci sono quelle più retrospettive che – appunto – quando identificano un “caposcuola”, ritengono che abbia raccolto l’eredità del passato, rinnovandola con innesti originali o con varianti capaci di creare un salto di livello all’interno del genere.

Posto che nessun genere letterario nasce dal nulla, poiché alle sue spalle c’è sempre una trama sottile e complessa di antecedenti e influenze, nel dibattito sulle origini della letteratura poliziesca si possono distinguere tre orientamenti.
Quello dei cosiddetti puristi, che individuano il primo esempio di detective fiction nel racconto “The Murders in the Rue Morgue”, pubblicato nel 1841 da Edgar Allan Poe; quello dei cosiddetti filologi, che fanno risalire la genealogia dei detectives a un romanzo di William Godwin (il padre dell’autrice di Frankenstein) intitolato Caleb Williams, apparso in Inghilterra nel 1794; e quello degli enciclopedisti, pronti a cogliere paradigmi polizieschi negli ambiti più diversi della letteratura antica e moderna, a partire dalla Bibbia: come si ricorderà, infatti, il primo furto – scoperto e punito – avvenne nel giardino dell’Eden.

 

pseudobiblion

Ieri sera aveva smesso di nevicare, la temperatura s’era alzata e la massa di neve aveva cominciato ad ammorbidirsi in contorni d’acqua. Stamattina, invece, mi sveglio coi fiocchi che cadono ancora, le fronde degli alberi si sono caricate di nuovo e l’altezza del manto s’è rafforzata. La neve cade fina, non sono fiocchi grossi, altrimenti sarei nei guai, si arriverebbe chissà dove, e io con le mie braccia non è che possa spalare il mondo intero. A dire il vero non ho ancora spalato quasi niente, ho voluto aspettare che finisse per non dover far le cose due volte; mi sono asserragliato nel mio fortino, per fortuna mercoledì avevo fatto la spesa e avevo raccolto un bel po’ di legna sotto il portico, così mi consolo anche col camino, lasciandomi ipnotizzare dalle fiamme che stemperano l’atmosfera. Da qui potrei lanciare i miei proclami e i miei anatemi, invece preferisco non dar fastidio e riflettere su una strana storia, una leggenda su un vecchio libro che probabilmente non è mai esistito, ma che ha fatto fantasticare generazioni di amanti del mistero. Chissà, forse riflettere su uno pseudobiblion potrebbe aiutarmi a capire il perché di certe cose.