materiali 13. La proto-chimica

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Le reazioni e i processi osservati dall’alchimista, prodotti e riprodotti nella speranza di trovare la pietra filosofale, hanno dato luogo ad una serie di indagini di laboratorio che furono alla base della nascita della chimica come scienza. Le ricerche pratiche sui metalli si sono coniugate con le teorie sulla trasmutazione dei metalli vili in metalli nobili, fino alla considerazione dei metalli come componenti della realtà universale.

Gli alchimisti ritenevano che, facendo cuocere un metallo a lungo, questo avrebbe finito per liberarsi di tutte le proprietà individuali e, al suo posto, ne sarebbe emersa l’Anima del Mondo. Questa, detta Cosa Unica, avrebbe consentito di comprendere qualsiasi cosa sulla superficie della terra, perché rappresentava il linguaggio tramite il quale le cose comunicavano fra loro. Questa scoperta era la realizzazione della Grande Opera, costituita da una parte liquida, l’Elisir di Lunga Vita che curava tutte le malattie e impediva di invecchiare, e una parte solida, la Pietra Filosofale, una cui piccola scheggia era capace di trasformare in oro grandi quantità di metallo.

Operando sui metalli, gli alchimisti puntavano ad estrarre la “prima materia” di discendenza aristotelica, il principio primo informe, la potenzialità pura da cui discendeva tutta la realtà nelle sue varie forme (lo pneuma degli stoici, il soffio vitale universale che pervadeva la materia in ogni sua manifestazione): in questo modo, ogni “forma” poteva essere mutata in un’altra superiore. Fin dai primordi, la trasformazione dei colori che si realizzava durante la lavorazione dei metalli era considerata molto importante. Ogni fase del processo era associata ad un colore diverso (il nero, il bianco, il giallo e, infine, il rosso), che simboleggiava il passaggio della materia attraverso i diversi gradi fino alla purificazione. La trasformazione dei metalli era solo l’aspetto esteriore dell’alchimia: alla purificazione della materia corrispondeva un analogo processo che interessava lo stesso alchimista e lo portava alla conoscenza della realtà; una conoscenza non puramente materiale, bensì la comprensione dell’Anima Universale. In questo modo, dominando la natura e attuando la purificazione al proprio interno, l’alchimista raggiunge l’illuminazione e passa ad uno stato superiore di esistenza, in cui il corpo diviene “pieno di luce”.

Alchimia

L’alchimia, quindi, non è una specie di pre-chimica, ma una operazione simbolica. L’ottenimento dell’oro metallico e dell’oro potabile o elisir di lunga vita non può essere considerato un fine in sé, ma lo strumento per ottenere la perfezione nell’unione e nell’armonia fra microcosmo e macrocosmo. L’alchimia rappresenta l’evoluzione umana da uno stato dove predomina la materia ad uno stato spirituale: trasformare in oro i metalli equivale a trasformare l’uomo in puro spirito, riconducendo sul piano materiale la perfezione spirituale.
L’alchimia materiale e l’alchimia spirituale presuppongono una conoscenza dei principi tradizionali e si fondano molto più su una teoria delle proporzioni e delle relazioni che su una analisi propriamente fisico-chimica, biologica o filosofica degli elementi, messi in rapporto da esse.

materiali 12. I signori del fuoco

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L’alchimista, come il fabbro e, prima di questi, il vasaio, è un “signore del fuoco”. È per mezzo del fuoco che egli opera il passaggio della materia da uno stato a un altro. Assecondando l’opera della Natura, precipita il ritmo del Tempo e, in definitiva, si sostituisce ad esso. La sua opera, la trasmutazione, implica, sotto una qualunque forma, l’abolizione del Tempo; e l’affrancamento della Natura dalla legge del Tempo procedeva di pari passo con la liberazione dell’adepto.

Il vasaio che per primo riuscì, servendosi della brace, a indurire a sufficienza le forme che aveva dato all’argilla, dovette sentire l’ebbrezza di un demiurgo: aveva appena scoperto un agente di trasmutazione. Ciò che il calore “naturale” – quello del sole o del ventre della terra – maturava lentamente, il fuoco lo faceva a un ritmo inimmaginabile. L’entusiasmo demiurgico sorgeva dall’oscuro presentimento che il grande segreto consistesse nell’apprendere un modo per “fare più in fretta” della natura, cioè – poiché bisogna sempre tradurre nei termini dell’esperienza spirituale dell’uomo arcaico – un modo per intervenire senza rischi nei processi della vita del Cosmo circostante.

Il fuoco si rivelava il mezzo per “fare più in fretta”, ma anche per fare qualcosa di diverso da ciò che esisteva già in Natura: esso era, dunque, la manifestazione di una forza magico-religiosa che poteva modificare il mondo e che, di conseguenza, non apparteneva a esso. È questa la ragione per cui già le culture più arcaiche immaginavano lo specialista del sacro – lo sciamano, l’uomo di medicina, il mago – come un “signore del fuoco”. La magia primitiva e lo sciamanismo implicano il “dominio del fuoco”, sia che l’uomo di medicina possa toccare impunemente la brace, sia invece che possa produrre nel proprio corpo un “calore interiore” che lo rende “cocente”, “ardente”, permettendogli così di resistere al freddo estremo.Come gli sciamani, anche i fabbri sono ritenuti “signori del fuoco”. In certe zone culturali, il fabbro è considerato come eguale, se non addirittura superiore, allo sciamano.

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Nella Grecia arcaica, alcuni gruppi di personaggi mitici – Telchini, Cabiri, Cureti, Dattili – costituiscono confraternite segrete, in relazione con i misteri oppure gilde di lavoratori dei metalli. Secondo le diverse tradizioni, i Telchini furono i primi a lavorare il ferro e il bronzo, i Dattili Idei scoprirono la fusione del ferro e i Cureti la lavorazione del bronzo; questi ultimi erano, inoltre, famosi per una loro danza particolare, che eseguivano facendo cozzare le armi. I Cabiri e i Cureti sono chiamati “signori delle fornaci”, “ potenti per mezzo del fuoco”, e il loro culto si è diffuso in tutto il bacino del Mediterraneo orientale. I Dattili erano preti di Cibele, divinità delle montagne ma anche delle miniere e delle averne, che avevano la propria sede all’interno delle montagne. Questi gruppi di metallurghi mititci hanno dimestichezza con la magia (i Dattili, i Telchini ecc.), con la danza (Coribanti, Cureti), con i misteri (Cabiri, ecc.) e con l’iniziazione dei ragazzi (Cureti). Disponiamo, quindi, di tracce mitologiche di una situazione arcaica in cui le confraternite dei fabbri assolvevano un loro ruolo preciso nei misteri e nelle iniziazioni.

L’alchimista occidentale raggiunge così l’ultima tappa dell’antichissimo programma, avviato dall’homo faber fin dal giorno in cui si accinse a trasformare una Natura che egli considerava, secondo prospettive diverse, come sacra o suscettibile di essere ierofanizzata. Il concetto della trasmutazione alchemica è il coronamento favoloso della fede nella possibilità cambiare la Natura attraverso il lavoro umano (lavoro che comporta sempre un significato liturgico).

materiali 11. Metalli viventi

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Minerali e metalli erano pensati come organismi viventi. Si parlava della loro gestazione, nascita e crescita, e persino della loro unione: gli alchimisti greco-orientali hanno fatto proprie e valorizzato queste credenze arcaiche. Alla combinazione alchemica dello zolfo e del mercurio si fa riferimento quasi ovunque in termini di “matrimonio”. Ma questa unione è anche un’unione mistica fra due princìpi cosmologici.

È qui la novità della concezione alchemica: la vita della Materia non è più espressa in termini di ierofanie “vitali”, come per l’uomo arcaico, ma acquista una dimensione “spirituale”; in altri termini, assumendo il significato iniziatico del dramma e della sofferenza, la Materia assume anche il destino dello Spirito. Le “prove iniziatiche” che, sul piano dello Spirito, conducono alla libertà, all’illuminazione e all’immortalità, conducono, sul piano della Materia, alla trasmutazione, alla Pietra Filosofale.

La Turba Philosophorum di J. Ruska esprime in maniera chiara il significato spirituale della “tortura” dei metalli: «in quanto sia stato sottoposto a tortura, un metallo, se viene immerso in un corpo, rende la sua natura inalterabile e indelebile». La “tortura” porta sempre la “morte”: mortificatio, putrefactio, nigredo. Nessuna speranza di “risuscitare” a un modo d’essere trascendentale (nessuna speranza, quindi di pervenire alla trasmutazione), senza una “morte” preliminare. Il simbolismo alchemico della tortura e della morte è talvolta equivoco: l’operazione può riferirsi contemporaneamente all’uomo e a una sostanza minerale.

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Il laboratorio dei veri alchimisti era molto semplice. Si indicano ancora a Praga le modeste case in cui abitavano gli alchimisti chiamati nel XVI secolo dall’imperatore Massimiliano II che sperava di sanare grazeie alla loro opera le sue finanze dissestate, e tra i quali si trovavano il famoso John Dee e il suo collega Edward Kelly. Essi si erano raccolti nella via degli Alchimisti, o via dell’Oro, Zlata ulicka, come viene chiamata ancora oggi, in cui si trovano piccole case nelle quali non potevano esserci che piccolissimi laboratori.

La loro semplicità è messa in evidenza da due figure tratte dal Theatrum Chemicum Britannicum: nella prima, l’alchimista ha davanti a sé gli elementi della Grande Opera. «Componi la Pietra senza ripugnanza!» avverte un’iscrizione sulla sua testa. Un aiutante «separa la terra dal fuoco e il sottile dal pesante»; un secondo mette il composto nel vaso adatto e ne osserva i colori. Nella seconda, i grandi alchimisti Geber, Arnauld de Villeneuve, Rhasis ed Ermete stesso nelle vesti di re incoronato dettano le grandi leggi della trasmutazione: «Macina, macina, senza stancarti», dice il primo; «che si impregni quanto può», dice il secondo, «fino a dodici volte». Il terzo ordina: «Quante volte il corpo s’impregna, tante volte deve essere essiccato». Infine, Ermete, con la sua voce di Maestro: Brucia e cuoci questo bronzo bianco, fino a che germogli esso stesso».

hklabbigEcco infine il laboratorio ideale, quello di Heinrich Khunrath, autore dell’Amphiteatrum Eternae Sapientiae, Hanau 1609: con un ingegnoso gioco di parole egli lo chiama Lab Oratorium, volendo esprimere, come già altri alchimisti ci hanno insegnato, che la pietra è una benedizione che si ottiene solamente dallo stesso Iddio e che gli sforzi dell’adepto non saranno coronati da successo se non prega il Creatore di tutte le cose perché presti il suo aiuto all’opera, che è una minuscola imitazione della creazione. Per questo Khunrath si è rappresentato egli stesso, a sinistra, in atto di pregare Dio davanti a una tenda, come gli ebrei nel deserto: l’incenso fuma, e il sigillo di Salomone risplende sulla tavola. A destra di questa sontuosa galleria che sarebbe oggi la sala delle riunioni in qualche Rathaus d’una antica città tedesca, si vede il laboratorio, munito degli apparati d’alchimia, con in primo piano un curiosissimo modello di vaso filosofico.

Testamento ideologico

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Siccome negli ultimi momenti della creatura umana il prete, profittando dello stato spossato in cui si trova il moribondo, e della confusione che sovente vi succede, s’inoltra, e mettendo in opera ogni turpe stratagemma, propaga coll’impostura di cui è maestro, che il defunto compì, pentendosi delle sue credenze passate, ai doveri di cattolico: in conseguenza io dichiaro, che trovandomi in piena ragione oggi, non voglio accettare, in nessun tempo, il ministero odioso, disprezzevole e scellerato d’un prete, che considero atroce nemico del genere umano e dell’Italia in particolare. E che solo in stato di pazzia o di ben crassa ignoranza, io credo possa un individuo raccomandarsi ad un discendente di Torquemada.

Giuseppe Garibaldi

DetFic 10: il romanzo criminale settecentesco


Nelle tradizioni antiche che introducono la detective fiction, all’investigazione e allo smascheramento manca il carattere tipico che nascerà solo nell’Ottocento: l’indagine professionale del crimine. Cioè, manca la polizia, pubblica o privata. E non stupisce, se si pensa che fino alla metà del Settecento non esistevano processi indiziari: il verdetto si fondava soltanto sulle deposizioni dei testimoni e sulla confessione – regina di tutte le prove –, che  spesso veniva estorta con la tortura.

Gli orientamenti delle tre scuole critiche a cui s’è fatto cenno (i filologi, i puristi e gli enciclopedisti) si sono recentemente ricomposti in un quadro unitario, che vede confluire nel genere poliziesco due forme di “scandalo”. La prima, che ha come scenario i bassifondi, è rappresentata dalla criminalità endemica tra le classi meno abbienti, al centro di una letteratura popolare che prelude al reportage giornalistico; la seconda nasce dalle azioni illecite dei potenti, già celebrate nella tragedia elisabettiana e giacobiana.

Nel Settecento, questi due filoni di letteratura criminale si contaminano attraverso i romanzi Moll Flanders (1722) di Daniel Defoe, Jonathan Wild (1743) di Henry Fielding e Caleb Williams di William Godwin. Ma è solo nell’Ottocento che all’interesse per il criminale – fino a quel momento al centro della scena – si sostituisce quello per il detective.

condannati a morte nel carcere londinese di Newgate (Thompson)


A Londra, sin dal finire del Seicento, il cappellano della prigione di Newgate (“The Ordinary Chaplain”, detto “The Ordinary”), dopo aver assistito i condannati a morte, aveva il diritto di pubblicare il resoconto dei loro ultimi istanti e delle loro imprese delittuose. Queste narrazioni – in forma di pamphlets, talvolta venduti il giorno stesso dell’esecuzione – ebbero un largo pubblico, così alcuni stampatori decisero di raccoglierle in volume. Nacque in questo modo, nel 1773, The Newgate Calendar, un almanacco che conobbe numerose riedizioni. L’iniziativa venne poi ripresa da vari editori, che si misero a pubblicare opuscoli basati sui resoconti ufficiali dell’Old Bailey, il tribunale di Londra, ovviamente arricchendoli di particolari truculenti per soddisfare l’interesse morboso del pubblico per i criminali e le loro gesta.


Nel Settecento lo scenario delle impiccagioni dei delinquenti comuni era la località di Tyburn (oggi Marble Arch), spesso menzionata insieme a Newgate negli annali del crimine. I prigionieri d’alto rango, invece, venivano giustiziati a Tower Hill mediante il taglio della testa.
Come sappiamo, la popolarità delle esecuzioni era altissima. L’occasione si trasformava in una sorta di kermesse, come mostra una lettera scritta da un viaggiatore italiano – Alessandro Verri, fratello di Pietro – nel gennaio 1767:

Tutta Londra era in moto per tal fonzione, della quale sono curiosi gl’Inglesi anco più di noi. Vi sono de’ gran palchi di legno dall’una e dall’altra parte del patibolo, per montare su i quali si paga un tanto. Sono sempre pienissimi.


Qui, spesso, il condannato faceva il cosiddetto “discorso del patibolo”, con cui era chiamato a riconoscere, insieme ai propri crimini, la giustizia della condanna. In questo modo egli incarnava, come osserva Michel Foucault nel saggio Sorvegliare e punire (Einaudi 1976), «sotto la morale apparente dell’esempio da non seguire, tutto un ricordo di lotte e di scontri» ingaggiati «contro la legge, contro i ricchi, i potenti, i magistrati, la polizia militare e la ronda di notte, contro l’esattoria e i suoi agenti», tutte istituzioni per cui il popolo di sicuro non parteggiava.

Infatti, non di rado, dopo l’esecuzione il condannato veniva celebrato come un santo, e la proclamazione postuma dei suoi delitti gli assicurava la gloria. In pratica, il pubblico settecentesco vedeva nel criminale un malfattore e un eroe a un tempo: questo era dovuto all’estrazione popolare dello highwayman o bandito di strada, il cui comportamento deviante era l’unico modo per tentar di sfuggire a un sicuro destino di povertà.

 

New York 2

A New York si vive il momento molto di più di quanto raccomandasse Socrate, cosicché, tanto a una festa quanto da soli nella propria stanza, sarà sempre difficile indovinare il valore a lungo termine di qualsiasi cosa. Incominciai a venire a New York quando frequentavo il college ad Harvard. Questo avveniva sei anni dopo la fine della seconda guerra mondiale. New York allora non era la città dalle mille luci. Non c’erano edifici con pareti a specchio ma, semmai, fabbricati di pietra dai contorni rigidi e dalle finestre piuttosto piccole che catturavano i raggi del sole e luccicavano al crepuscolo: file e file di edifici che sembravano chiusi in corsetti ornati di lustrini. Scorrazzando in giro per le strade su una decappottabile che apparteneva alla ricchissima madre di un compagno di scuola, ti vedevi offrire una serie di torreggianti prospettive che svettavano verso l’alto e sfuggivano all’indietro come un’altissima scia di pietra e mattoni lasciata dal passaggio della tua testa. La pubblicità svaniva fluttuando, grandi cartelloni, insegne al neon, vetrine: un invito alla fine della solitudine. New York era una libidine di parole. Era minacciosa e adorabile, uno strascico di prospettive ortogonali lungo le ampie avenues, trasformate dalla luce azzurrina che sbiadiva sul finire del giorno di lavoro. Bellezza travolgente e trasandata, ecco cos’era allora la città – una delle meraviglie del mondo.
New York era la capitale della sessualità americana, l’unico posto in America dove potevi andare a letto con una persona di una certa raffinatezza, per questo Peggy Guggenheim e André Breton erano venuti qui durante la guerra, mentre Thomas Mann, che era timido, e Igor Stravinskij, che era pio, erano andati a Los Angeles, che è il posto migliore per i voyeurs. Io sono sempre stato pazzo di New York, dipendente e spaventato dalla città – insomma, è veramente pericolosa – ma al di là di questo c’era la pressione di essere giovani e di non aver ancora prodotto un lavoro che mi piacesse veramente, un’opera col marchio di fabbrica, di quelli che ti fanno sfondare. Il problema dell’aspetto invitante della città era che ti veniva il dubbio che forse non ce l’avresti fatta: che potevi colare a picco, perdere il treno, per usare delle metafore, prima di riuscire a fare qualcosa di interessante. Potevi rovinarti la vita. Qui o lavoravi sodo, o non lavoravi affatto, ed era una lotta far fronte alle costanti stroncature. Vedevi la gente saccheggiare espressioni dei discorsi altrui – quella caccia alle idee che a volte è come raccogliere da terra uccelli morti. Vedevi il risvolto del successo – che tutti sono invidiosi. Non è uno scherzo, il grande fragore di New York. È il rumore delle facce di bronzo alla festa, a tutte le feste, gente che si arruffiana i potenti e fa piaceri, che minaccia e fa dichiarazioni pubbliche velenose, che affetta modestia e ricatta, fa una pausa per cenare e poi continua. (È stato detto che a New York si potrebbe far passare chiunque per antipatico: basterebbe tessere le sue lodi a una persona irritabile e competitiva.) La conversazione letteraria, a New York si annuncia spesso come la miglior conversazione d’America. La gente mi diceva: «Harold, stasera ascolterai il meglio di tutta l’America». E poi si trattava di un monologo spietato, che non lasciava spazio a interventi, recitato con una certa trascuratezza in termini di onestà. Ma allora la verità non era un problema, come non lo è quasi mai a New York.

Harold Brodkey, Questo buio feroce, Rizzoli, Milano 1999, pp. 161-163

 

DetFic 6: Edipo Re

Dicono che Aristotele abbia concentrato la propria indagine sul teatro greco a lui contemporaneo solo perché questa era la forma d’intrattenimento più democratica, più accessibile e più diffusa dell’epoca. Se fossero esistite anche le storie poliziesche, molto probabilmente avrebbe rivolto anche lì la sua attenzione. Ma nella tragedia greca gli elementi della detective fiction già c’erano. Infatti, diversi elementi cardine del genere poliziesco si trovano nella tragedia Edipo re di Sofocle, che affonda le radici nella mitologia greca.
In sintesi, questa è la fabula.

Durante un viaggio, il re di Tebe Laio viene crudelmente massacrato a bastonate. Trascorsi molti anni, a Tebe sale sul trono un nuovo re: Edipo, uno straniero che ha liberato la città dall’incubo della Sfinge e che ha sposato Giocasta, la vedova di Laio. Ma l’assassinio di Laio, rimasto impunito, grida vendetta al Cielo, e gli dèi fanno scontare il peccato alla città scatenando una terribile pestilenza. Per placare la loro collera, è necessario che il colpevole venga scoperto e punito “di mano violenta”.

Deciso a salvare la sua città, Edipo si propone d’indagare per far luce su quell’antico delitto. Così, interroga la vedova del morto, i notabili di Tebe, l’indovino Tiresia, un vecchio pastore, finché – dopo un complicato intreccio di ragionamenti e rivelazioni – scopre che l’assassino è lui stesso.
Un vecchio servo della casa di Laio, fra dolorose reticenze, svela che Edipo è figlio di Laio, che lo fece esporre neonato sulle balze del monte Citerone affinché morisse, perché secondo una profezia il piccolo avrebbe un giorno ucciso il padre. Qui lo raccolse Polibo, re di Corinto, che lo adottò come suo. Ma un giorno, da principe ereditario di Corinto, Edipo s’era sentito predire dall’oracolo di Delfi che avrebbe ucciso il proprio padre e sposato la propria madre: sconvolto da quella profezia, per evitare che potesse avverarsi aveva deciso di fuggire. Ma sulla strada tra Delfi e Tebe, in un punto dove s’uniscono tre strade, aveva avuto un alterco con un uomo e l’aveva ucciso: quel’uomo era Laio.
La scoperta dell’orrenda verità induce Giocasta a impiccarsi, mentre Edipo, come la vede, si acceca con la fibbia della veste di lei.

Qui gli elementi della detective fiction ci sono quasi tutti: la morte violenta (l’omicidio di re Laio), il mistero (perché a Tebe s’è scatenata la peste?), il rapporto passato-presente (le radici del male di oggi affondano in un atto compiuto nel passato), le testimonianze e gli indizi (il mistero della peste verrà risolto facendo luce su un omicidio insoluto), la detection (Edipo ragiona e cerca di ricostruire i fatti).

L’elemento più straordinario della tragedia, però, è nel modo in cui l’indagine ha termine: facendo scoprire a Edipo di essere lui stesso l’assassino, Sofocle già sembra giocare con gli elementi del genere poliziesco, infrangendo la regola che vuole separate le figure del detective e del colpevole. In più, l’accanimento degli dèi contro Edipo si basa su una colpa di cui lui s’è macchiato inconsapevolmente, poiché non poteva riconoscere suo padre quando l’ha ucciso, e non poteva sapere che la splendida regina che ha sposato è sua madre. Sotto quest’aspetto, è evidente che l’Edipo re celebra l’oscurità del destino, la disarmonia del mondo, il non-senso della vita: tutti elementi che oggi si ritrovano nei romanzi noir.

 

Lui 2

rothko+orange+yellow

Oggi non riesco a trovare niente nella mia vita di cui andar fiero – amore o coraggio o azioni generose. O la mia scrittura. La mia vita è stata quasi tutta un errore. Un errore e un’idiozia. Aver vissuto mi sembra sia stata una grande fesseria. Tutto muore nel linguaggio, in una morbosa marcia delle Rockettes, le belle ballerine travestiti…

Harold Brodkey, Questo buio feroce, Rizzoli, Milano 1999, p. 160

Lui

 

Dio, nel senso della realtà tutta, o di qualsivoglia realtà esistente — l’universo, tutti gli universi — Dio, nel senso in cui lo intende la mia anima, sembra dare chiari segni che Lui ami la coniugazione al presente ancor più di quanto la ami la consapevolezza. (Ho la tendenza a riferirmi a Dio come a Lui, ma non lo penso necessariamente come maschio.) Il nostro senso del presente di solito procede a ondate, con la mente che ogni tanto fa un ruzzolone nei vagheggiamenti. Di solito, torniamo a cavalcare l’onda, ruzzoliamo giù e riguadagniamo la cresta per ruzzolare di nuovo e così via all’infinito, ma è nel capitombolo che siamo noi stessi, egocentricamente, e vediamo e capiamo le cose. Forse la realtà effettiva appartiene alla coniugazione presente, ma quello che noi siamo è in questo ruzzolare via e tornare. Ma ero troppo stanco per quell’impresa; nessuna argomentazione, neppure la logica matematica, poteva mandare in corto circuito o alterare la natura dominante del presente. Questa volta, in questi momenti, non avevo nessun posto in cui cadere. Era tutta una coniugazione al presente.

Harold Brodkey, Questo buio feroce, Rizzoli, Milano 1999, pp.49-50