City Lights

New Yorkers are lining up with umbrellas in hand to se e Charlie Chaplin’s classic film “City Lights”.

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Sette personaggi

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Sette personaggi in cerca di pace, ognuno distantissimo dall’altro, incapaci di guardarsi  negli occhi. Sette figure fermate con tutta probabilità sulla terrazza del Parc de Saint Cloud, dove Edward Hopper amava andarsi a sedere, che guardava la Senna. Uno sfruttatore; una monumentale prostituta, ammiccante, truccatissima, i capelli alla garçonne; un uomo con barba e cappello; un militare in alta uniforme o un domatore di circo visto di spalle (sarà lui l’oggetto di desiderio della prostituta?); un pagliaccio dallo sguardo assente; una coppia di borghesi che guarda la scena con distacco solo apparente: ecco i protagonisti di Soir Bleu, quadro anomalo nell’ambito della stessa produzione artistica di Hopper. Non solo per le dimensioni: 182,7 per 91,8 centimetri contro una media di 70 per 60; ma anche per il destino: esposto nel 1915 al MacDowell Club di New York, in pratica la prima vera mostra dedicata a Edward, non piacque né ai critici («troppo europeo e troppo vecchio come stile») né al pubblico, forse perché a fianco nella stessa esposizione l’artista volle mettere il più convenzionale New York Corner. Così Hopper avrebbe deciso di riprenderselo e di non mostrarlo più, tanto che sarà riscoperto, nel suo studio, solo dopo la morte, il 15 maggio 1967.

Stefano Bucci, in la Lettura #230, pp. 28-29

Depero

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Fortunato Depero si definiva “critico, architetto, pittore, scultore, musico, matematico, meccanico, conferenziere, soldato, pazzo”.
Con lui, l’ordine e la normalità borghese venivano scardinati, e così i consueti codici dell’arte. Il suo definirsi “architetto” alludeva probabilmente al suo considerarsi plasmatore e ricostruttore del canonico modo di essere e di rappresentare il reale, nel secolo della macchina e del progresso.

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“Quando il quadro non basterà più, le opere pittoriche saranno forse vorticose architettture sonore e odorose di enormi gas colorati, che sulla scena di un libero orizzonte eletrizzeranno l’anima complessa di esseri nuovi che non possiamo ancora oggi concepire”, vaticinava.

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Depero venne definito più Futurista dei Futuristi, più precisamente “un pittore del secondo Futurismo”. Secondo Futurismo fu un termine introdotto da Enrico Crispolti alla fine degli anni cinquanta: mentre il primo Futurismo era il “Futurismo eroico”, costituito dal nucleo storico del 1909-1916, il secondo Futurismo è quello successivo di Depero. Fu la morte durante la Prima Guerra mondiale di Umberto Boccioni, di Antonio Sant’Elia e di Carlo Erba a segnare la svolta. Una distinzione che tiene conto di fattori ideologici, oltre che stilistici: al primo futurismo appartenevano artisti di provenienza anarchica e socialista, in quel senso rivoluzionaria, mentre al secondo futurismo aderirono artisti fascisti e filo-fascisti.

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La differenza fu anche nell’approccio al Manifesto futurista e alle sue elaborazioni: prima ci si proponeva di “portare l’Arte nella vita”, senza tuttavia riuscire a svincolarsi dalla pittura e scultura esposte nelle gallerie. Il secondo Futurismo, invece, a partire dalla “Ricostruzione futurista dell’universo” di Balla e Depero, entrò nella vita quotidiana della gente, e lo fece con la pubblicità, l’arredamento, il design, le scenografie, la moda, l’architettura.

Gli ultimi fuochi

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A questo punto non si sa se abbozzare una conclusione o riconoscere una fine. A parte la crisi di ideali e ideologie, da cui non si sa se usciremo, è difficile dire che cosa sia o possa divenire la letteratura in mezzo al trionfo dei media e dei personaggi, del gusto, e degli atteggiamenti intolleranti e acritici che questi, forse inevitabilmente, propongono, o in alternativa alla violenza e all’ottusità delle tifoserie calcistiche e dei travolgenti ma improvvisati movimenti politici, spesso attigui a nazionalismo e razzismo, oltre che a chiari interessi affaristici. Ci siamo domandati qualche volta, in queste pagine, se la nostra letteratura sia stata in grado di esprimere al meglio i problemi e le angosce del nostro secolo ormai al crepuscolo, e abbiamo dovuto riconoscere che in complesso i nostri scrittori, con eccezioni che abbiamo rilevato, sono apparsi di meno ampio respiro, di più debole capacità di analisi o d’immaginazione che quelli di altri paesi. Oggi poi il confronto diventa amplissimo, perché, dopo quelli dell’America latina, hanno autorevolmente invaso la ribalta scrittori indiani e pachistani, sudafricani e giapponesi, israeliani ed egiziani, e così via. È a questi che si deve se la letteratura sfugge ancora a quell’appiattimento su modelli americani che sembra quasi concluso nelle arti figurative. Ma credo che espressioni di fiducia siano fuori luogo, che la speranza serva solo a condurci meno amareggiati verso la dissoluzione.

Cesare Segre, “Letteratura”, in La cultura italiana del Novecento, a cura di C. Stajano, Editori Laterza, Roma-Bari 1996, pp. 415-416

Con Kandinskij (2)

Case-a-Murnau-Paesaggio-estivo-1909-Vasily-KandinskyPoi ci sono le vedute di Murnau: paesaggi pieni di colori spesso innaturali, con maculatura, con le finestre delle case – quadratini neri – che nascondono un buio inquietante. È come l’anticamera da cui, partendo dal dato naturalistico, se ne allontana per rendere protagonisti i colori.

IMPROVVISAZIONE 4: ecco le improvvisazioni. Contrasti di colore dichiaratamente anti-naturalistici. Le forme sono definite, ma i loro contorni vengono violati, sconfinano nelle contiguità; paiono annunciare l’esperimento di declinazioni espressionistiche.

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IMPROVVISAZIONE 11: collage di forme che suggerisce uno scontro. Un cannone stilizzato, con le baionette dei soldati che si protendono come esplosioni di un plotone contro una barca. La barca ha un rematore, una vela, altre persone a bordo, e come altre sue navi è scossa dalle onde, come espressione della lotta contro le forze naturali. Qui il reticolo dei contorni lineari continua a tenere, resiste ancora alla pressione delle pennellate che lo vogliono infrangere.

Comporre i colori? Accostarli? Piuttosto, unirli. L’effetto è potente, anche se a me piacciono le sfumature, dove da un colore si passa a un altro in una sorta di metamorfosi.
COMPOSIZIONE 1916: qui i colori sono più tenui e meno contrastati, non trattandosi di un olio.

706725DUE OVALI, 1919: c’è un uso smodato dei colori, che agiscono insieme come farebbe un’orchestra. Si rappresenta lo scontro/raffronto fra due ovali; quello in alto è bianco. Macchie nere in basso, macchie coloratissime in alto. Nella composizione anche figure marine, anche pesci, anche punte, come lance policrome a fasce sezionali; gli azzurri dominano.

CRESTA AZZURRA, 1917. Fenomenale. Anche qui c’è il motivo delle barche, ovviamente mosse dalle onde. Anche qui, in alto si sviluppa una montagna con in cima la stilizzazione di una città russa. In alto a sinistra, una sezione di cielo grigio che preannuncia angoscia. Ma a me suggerisce il nero di inconoscibili abissi che viene ricordato/svelato anche dai buchi neri che si aprono all’interno delle creste. Si vuole catturare spazio e volume per esprimere dinamismo, e ciò che si preannuncia non è affatto rassicurante: la vitalità che si esprime è aggressiva e senza riguardi, il nero che trapela dai buchi e dagli squarci sembra una minaccia, il lato forse meno amichevole del nostro universo.

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Il DIPINTO CON PUNTE del 1919 ha i cromatismi più sfumati, meno violenti gli accostamenti. Il rosso e arancio prevalgono e informano di sé l’insieme; le punte e i tagli non sembrano squarci (e sguardi) sul buio, ma piuttosto ferite suturate. Più che la minaccia di un universo in disgregazione, sembra di vedere uno spirito “ricostruzionista”. Più tenui i toni, più rassicurante l’effetto espressivo.

IMPROVVISAZIONE 34: qui l’astrattismo è più compiuto, non si richiamano più – in maniera sensibile, almeno – figure naturali. Questa conquistata libertà dai vincoli delle forme sensibili sembra voler dare libera espressione a una psiche recondita, e l’operazione fa venire in mente l’analisi psicologica eseguita con lo strumento delle “macchie di Rohrschach”.

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COMPOSIZIONE SU BIANCO, 1920: che meraviglia. Qui i “movimenti cellulari” del periodo più giovanile cominciano a lasciare il posto al rigore geometrico, più freddo e rigoroso. Ai buchi neri, che lasciavano intravedere il buio insondabile (e minaccioso), subentrano i quadratini neri, che suggeriscono l’inesorabilità della geometria. Forme razionali, più che il pulsare biologico di un tessuto vivente. Lo sfondo stesso del quadro, col suo tono chiaro, richiama una sorta di “ibernazione” tecnicizzante.
Qui forse diventano più evidenti le “linee di forza” che stanno alla base della rappresentazione del movimento: le poche e scarne linee, tracciate nero su bianco, che “sintetizzano” ma allo stesso tempo “generano” il materializzarsi dinamico della realtà raffigurata.

Con Kandinskij (1)

PalazzoBluInsomma, pare che un secolo fa Picasso e Cézanne abbiano iniziato a sformare, de-formare la realtà, facendoci entrare nel cubismo. La realtà si rifiuta, o, meglio, se ne rifiuta la composizione naturale, di immediata – ed elementare – percezione.
Combinazioni, colori, linee; il mondo, l’universo, le problematiche dell’Essere, la complessità del reale. È tutto questo che anima l’esserci, ed è qui che va ricercato il senso.

Ricordo quando sono andato a Pisa, per la mostra su Kandinskij a Palazzo Blu: un edificio dalla facciata azzurra, stretto fra le case storiche in una strada un po’ asfittica che corre lungo il fiume. All’ingresso della mostra, si legge sul muro:
«Noi, i pittori della nostra epoca, possiamo improvvisamente astrarci dalle forme che la natura ci offre. Di conseguenza, quando si tratta di comporre fra loro i colori, non dobbiamo pensare alla natura, dobbiamo dimenticarcene».

LaketownIl reparto introduttivo ha pareti rosse e racconta il percorso di Kandinskij nella sua prima formazione in Russia. Inizia andando a studiare in Siberia: qui è impressionato dalla casa contadina in legno nella quale viene ospitato, perché è decorata internamente con ricchezza di motivi e di colori, al punto che gli sembra di essere entrato in un quadro. Anche gli oggetti di uso quotidiano, i pezzi d’artigianato sono accuratamente dipinti, come se volessero esprimersi, al pari delle opere d’arte.

urlSono esposte anche illustrazioni ad acquerello su carta, fatte da un grande russo che si chiama Ivan Bilibin, che illustrò molti libri di fiabe e di storie per ragazzi. Quanta ricchezza in quei disegni, quanta eleganza e quanti colori. Qui ho capito chi è il precursore di Jean Giraud, in arte Moebius, l’animatore del mio immaginario giovanile: senza Bilibin forse non ci sarebbe stato il Moebius del nostro patrimonio immaginativo-culturale.

KandinskySulla scorta dell’esperienza siberiana, le prime opere di Kandisnkij sono ricche di colore, al punto che i suoi compagni di corso lo chiamavano “il colorista”. Poi fece delle immaginette in bianco/nero in xilografia, tecnica che a quell’epoca era tornata in voga. Mi colpisce il quadro “Canzone” (ovvero “Canzone del Volga”), tempera su cartone del 1906. coloratissimo e pieno di figure che navigano sul fiume, coi volti che, per quanto piccoli, vogliono offrire una connotazione. Poi, stupende xilografie a colori su carta.
CAVALIERI: Il cavallo porta i cavalieri verso nuovi orizzonti, proiettandoli verso la modernità nell’arte.

Il quadro IMPROVVISAZIONE: mescola elementi iconici con elementi non iconici. Olio, acquerello e guache su cartoncino.

kandinsky-black-spotPrimo olio su tela che vedo: MACCHIA NERA I, del 1912. al centro s’impone un corpo scuro che ha al suo interno una raggiera di ciglia. Non si capisce se buco, voragine o rappresentazione gigante di un microrganismo. Intorno alla macchia nera, tanti spazi di colore. Si gioca molto con le sfumature del blu: più è scuro, più sembra evocare la tristezza (o la paura evocata dalle voragini o dalle fessure che le preannunciano), più è chiaro e più sembra richiamare la spiritualità del sacro. Ma la minaccia evocata dalle tenebre va a dissolversi nello splendore dei colori: le forme scure, anziché trascinare verso il basso (l’abisso), vengono proiettate verso la superficie, come se fossero esorcizzate nella esposizione in primo piano. Per annullare la paura, per esorcizzare il terrore dell’abisso, si porta tutto sotto gli occhi dell’osservatore. Le linee, che sembrano indicare direzioni importanti, in certi punti s’ingarbugliano come a voler creare dei microuniversi dall’aspetto fragile, come fragile potrebbe essere la struttura del nostro universo biologico.

(segue)

La mia vita segreta (2)

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Qui la recensione di Gaia Conventi.

Letteralmente mi adoravano, mi vezzeggiavano, mi compravano le scarpe, mi ordinavano cravatte a disegno unico, mi prenotavano le poltrone a teatro, mi preparavano le valigie, sorvegliavano la mia salute, si preoccupavano per il mio umore e combattevan, con la violenza di uno squadrone di cavalleria, le difficoltà pratiche che mi impedivano di realizzare una qualsiasi fantasia.
Mio padre, dopo l’esperienza dell’anno precedente, mi versava soltanto unmodestissimo mensile, ma con molto candore dcontinuava a pagare tutti i miei conti. Al resto supplivano gli amici, chi impegnando un magnifico anello di famiglia, chi ipotecando una proprietà appena ereditata, chi vendendo un’automobile per garantire le stravaganti spese di due o tre giorni. Eravamo tutti circondati dall’alone di “figli di papà”, e ottenevamo prestiti da chiunque, rimborsando noi stessi, ogni tanto, i nostri creditori, i quali, generalmente, venivano poi interamente risarciti dai nostri genitori.
Le vere vittime non erano certo gli uomini d’affari che ci aiutavano professionalmente, ma i nostri modestim, i nostri generosi amici che ci prestavano il oro risparmi per simpatia, per affetto, per ammirazione, e noi facevano pagare a caro prezzo qualsiasi colloquio amichevole, producendoci in uscite istrioniche: “Siamo stati derubati!” gridavo cinicamente intascando “Solo la mia osservazione a propostio del realismo e del cattolicesimo vale cinque volte questa misera somma!”.

Salvador Dalì, La mia vita segreta, Abscondita, Milano 2006, pp. 157-158

 

La mia vita segreta (1)

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Qui la recensione di Gaia Conventi.

La mia adolescenza fu caratterizzata dal moltiplicarsi dei miti, delle manie, delle deficienze, dei doni, delle manifestazioni di genio e di violenza della mia prima infanzia. Non desideravo assolutamente correggermi, né trasformarmi; al contrario, ero di giorno in giorno maggiormente posseduto dalla volontà di imporre e di esaltare in ogni modo la mia concezione di vita.
Anziché limitarmi a godere l’acqua stagnante del mio narcisismo precoce, la canalizzavo: e la crescete, violentissima affermazione della mia personalitàsi sublimò ben presto in nuovi sviluppi di azioni che, considerando le tendenze eterogenee e ben caratterizzate del mio cervello, potevano soltanto essere antiosociali e anarchiche.
Il bimbo-re divenne un anarchico. Sistematicamente, ostinatamente, mi opponevo a tutto.
Da piccolo facevo sempre “diversamente dagli altri”, ma senza esserne cosciente. Ora, dopo aver finalmente compreso il lato eccezionale e fenomenale del mio modo di agire, “lo facevo apposta”. Bastava che qualcuno dicesse “nero” perché io ribattessi “bianco”. Bastava che qualcuno si inchinasse rispettosamente per farmi sputare. Il mio incessante, feroce impegno a sentirmi “diverso” mi strappava lacrime di rabbia se, per una qualsiasi coincidenza, mi vedevo accomunato ad altri. Anzitutto, soprattutto: io, io solo! Io solo! Io solo!

Salvador Dalì, La mia vita segreta, Abscondita, Milano 2006, pp. 95-96

 

Il più grande filosofo del Novecento

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di Alfonso Berardinelli

Qualche mese fa un giovane critico letterario, piuttosto polemico con le mie opinioni sia politiche che culturali (secondo lui indecifrabili, se non aberranti), mi ha chiesto in conclusione qual è, secondo me, il maggiore filosofo del Novecento. Non ho dovuto riflettere molto per rispondere: Simone Weil. Questa risposta, pur essendo accolta come un’ulteriore provocazione, sembrava anche offrire finalmente un chiarimento: perché certo Simone Weil la si sente nominare, ma non si sa mai come prenderla, non rimanda alle culture dominanti nel Novecento o le respinge, tiene insieme, non per moderatismo, ma per radicalismo, politica e religione, etica e gnoseologia: e quindi, soprattutto, non viene letta, esige molto dal lettore e disturba in particolare gli intellettuali e la loro categoria oggi prevalente, quella degli universitari. La Weil non ha confezionato trattati sistematici usufruendo di fondi di ricerca, e per questo dai filosofi di professione, abituati a rimasticare qualunque autore, spesso senza ragioni sufficienti, viene ritenuta a torto un pensatore non sistematico, teoreticamente inadeguato perché frammentario. Niente di meno vero. Simone Weil non ha costruito sistemi, edifici concettuali dentro cui ripararsi. La sua produzione è occasionale, profondamente motivata dagli eventi della sua vita e da quelli politici degli anni in cui è vissuta (il ventennio fra le due guerre mondiali). Ma i suoi articoli e saggi, i suoi diari e aforismi configurano un pensiero straordinariamente coeso e coerente, originale (parola a lei non gradita!) nella sua cartesiana lucidità e in una eroica onestà esistenziale.

Stranamente, faziosamente, accusano la Weil di non professionalità filosofica coloro che non battono ciglio davanti a Nietzsche, conformisticamente lo ritengono, in questi anni, un filosofo “epocale” (esagerando), salvo mettere fra parentesi il punto centrale e la punta contundente di tutto il pensiero di Nietzsche: il suo proposito di pensare filosoficamente fuori della filosofia tradizionale, delle sue problematiche e del suo linguaggio. Perché disturba, perché “non frutta” Simone Weil? La risposta è che non viene da Hegel né rimanda a Nietzsche (dichiarò di non sopportarlo); fa totalmente a meno di Freud anche quando parla di psicologia, di passioni e di desideri; non tiene conto né del “Tractatus” di Wittgenstein né di “Essere e tempo” di Heidegger; non ha niente a che fare né con il Surrealismo né con altre avanguardie. Le sue riflessioni politiche non escludono l’esperienza religiosa, il suo impegno politico non esclude, anzi implica, un’idea della mente umana che abbia la capacità di trascendere i dati immediati dell’esperienza. Il suo ateismo intellettuale non nega la possibilità di concepire Dio, se davvero se ne è capaci, cioè se si è in grado di vivere, di convivere con una certezza religiosa in un mondo costruito sull’assenza di Dio e la cancellazione del sacro.

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