Operazione massacro

Rodolfo Walsh ha trentadue anni quando scopre una cosa che ha dell’incredibile: alcuni mesi prima, in un quartiere residenziale di Buenos Aires, una dozzina di civili che si erano riuniti ad ascoltare alla radio un incontro di boxe sono stati arrestati e fucilati dall’esercito senza apparenti motivi; alcuni sono miracolosamente sopravvissuti e hanno una storia da raccontare. È il 1956 e l’Argentina è ostaggio della giunta militare che ha rovesciato il governo di Juan Domingo Perón. Walsh non è un giornalista d’inchiesta – fino ad allora aveva scritto racconti polizieschi e articoli a sfondo culturale – ma inizia lo stesso a indagare: contatta i superstiti, verifica le fonti e i dati, dissotterra particolari ignoti a tutti. In poco tempo raccoglie materiale a sufficienza per un’inchiesta in piena regola, ma appena inizia a scrivere capisce che lo stile giornalistico non è sufficiente. Per restituire in modo efficace la storia dei fucilati di Buenos Aires servono gli strumenti del romanziere: l’organizzazione in scene, la tensione costruita attraverso il montaggio, il background dei personaggi. Il risultato è un romanzo fattuale che irretisce il lettore senza concedere un centimetro di spazio alla finzione. Operazione massacro uscirà nel 1957 (in Italia è stato ripubblicato nel 2011 da La Nuova Frontiera). Gabriel García Márquez lo definirà un «capolavoro del giornalismo universale», ma quello di Walsh non è più soltanto giornalismo, è «giornalismo narrativo».

Otto anni dopo, pubblicando A sangue freddo, Truman Capote dichiarerà di aver inventato una nuova forma d’arte che battezzerà creative non-fiction. Solo che non è vero, per almeno due ragioni: la prima è che il primato appartiene a Walsh; la seconda è che A sangue freddo emerge dallo stesso fenomeno culturale che ha già accolto i primi esperimenti di autori come Gay Talese e Norman Mailer e che di lì a poco sfocierà nel New Journalism.

Fabio Deotto, la Lettura #289, pag. 16

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Nazismo e Antichità

Quando i gerarchi gli parlavano dell’antico mondo germanico, Hitler s’infuriava: mentre ad Atene si costruiva l’acropoli, qui si stava accovacciati intorno a un fuoco, brandendo asce di pietra. Era proprio necessario ricordarlo? «Ecco che invece Himmler (capo delle SS) lo strombazza ai quattro venti! I romani di oggi (leggi: Mussolini, che infatti non perdeva l’occasione) devono farsi belle risate di scherno!». Del resto, spiegava pazientemente, gli antichi tedeschi non erano quelli «rivestiti di pelli animali, con elmi con le corna e lunghe barbe fluenti». La «scienza tedesca» lo aveva categoricamente smentito, rivelando un legame di sangue, biologico, dei veri tedeschi con gli antichi Greci, popoli nordici che si erano spinti fino al mare. «Quando ci chiedono chi sono i nostri antenati, dobbiamo sempre rispondere: i Greci». Riappropriarsi della Grecia per riscoprire la propria autentica natura, ritornare a se stessi.
Si potrebbe ridere di queste assurde rivendicazioni, che fondano il razzismo eugenetico nazista. Ma la questione è molto più complicata, perché il mito di un’affinità elettiva tra Greci e tedeschi non è certo una novità Hitleriana. È una storia più antica, che ci conduce al cospetto di alcuni dei nomi sacri della cultura tedesca, da Winckelmann a Humboldt, da Goethe a Hölderlin. E non è una storia solo tedesca. In fondo, quella di costruire la propria identità a partire dal confronto con gli antichi è una tendenza ricorrente nella cultura europea, dal Rinascimento in poi. I nazisti, del resto, non erano tutti dei cialtroni. C’erano le astruserie di Rosenberg e i deliri di Himmler. C’erano ricostruzioni farneticanti sui capelli biondi dei Greci. Ma c’erano anche studiosi di solidissima preparazione. Come Richard Harder, che contribuì a far identificare gli antinazisti della Rosa Bianca, nel febbraio del 1943; o Franz Dirlmeyer, a cui si deve quella che, ancora oggi, è la miglior traduzione dell’Etica nicomachea, il trattato in cui Aristotele discute di etica e di politica; e ancora Helmut Berve, Kurt Hildebrandt…

Mauro Bonazzi, la Lettura #283, pag. 5

Un lungo trainspotting

— È curioso ad esempio che Ewen Bremner, che nei due film di “Trainspotting” interpreta Spud, nell’adattamento teatrale intrepretasse Renton.

«Sono più punti di vista su un personaggio: è interessante, no? Io stesso imparo molto dal teatro, perché gli attori sono a loro volta dei narratori, modificano i personaggi, li fanno crescere. Tu lo vedi accadere davanti a te e poi lo riporti nella tua scrittura. Il modo in cui gestisco oggi personaggi come Renton o Spud è certamente frutto anche di come li ho visti interpretare».

— Personaggi, questi, da cui lei non si è mai staccato. Li ritroviamo anche, giovanissimi, in “Sgagboys”, e fanno capolino anche in altre sue opere, quasi che concorrano a creare un’unica grande narrazione.

«Non è mai facile spiegarsi come si formi la propria opera complessiva. Credo che in qualche modo un autore scriva sempre la propria biografia, e quindi torna sulle stesse figure, che abbiano lo stesso nome o meno. Certo, negli anni si diventa molto più consapevoli: quando scrivevo Trainspotting mi muovevo a casaccio, cercando di inquadrare le storie più assurde che avevo vissuto o che avevano vissuto i miei amici, o la gente del mio quartiere. Oggi, dopo altri undici libri, sono molto più consapevole delle scelte narrative e stilistiche che faccio. Posso dire di sapere qual è il campo di indagine del mio lavoro. Al di là dell’affresco sociale e dell’autobiografia letterariamente mediata, credo si possa riassumere in domande come: perché la vita, a volte, è così dura? Perché ci facciamo del male da soli? E quindi lavoro in modo diverso più mediato. Dall’altro lato è chiaro che non si può più avere quell’ingenuità che si ha quando si è all’inizio: quanbdo si comincia a scrivere ci si muove istintivamente, senza sapere che poi ciò che si è fatto condizionerà tutta la nostra produzione complessiva».

Irvine Welsh intervistato da Vanni Santoni, la Lettura #281, pag. 21

Guernica

René Burri, Guernica di Picasso esposto a Palazzo Reale, Milano, 1953

Nel settembre 1936, nei Paesi Baschi i rivoltosi nazionalisti conquistano Irún e San Sebastián. Ma l’obiettivo prioritario è Madrid. La capitale, attaccata tra novembre e dicembre 1936, non cade nemmeno con le successive sanguinose battaglie del Jarama e di Guadalajara. Allora i nazionalisti attaccano la Biscaglia, ricca di industrie e risorse minerarie: pur essendo cattolica e conservatrice, si è schierata con la Repubblica. Il 31 marzo 1937 comincia l’offensiva del generale Emilio Mola, uno dei capi della rivolta, che annuncia: «Se la resa non sarà immediata raderò al suolo tutta la Biscaglia». E il 26 aprile tocca a Guernica.
Fin da gennaio la Repubblica spagnola aveva deciso di partecipare all’Exposition Internationale di Parigi: un gruppo di intellettuali spagnoli incontra Pablo Picasso a Parigi e lo convince a realizzare una grande opera di propaganda per il padiglione progettato da Sert e Lacasa, decorato con interventi di Sánchez, Renau, Miró e Calder. Alla fine di aprile Guernica diverrà il tema del quadro.
Siamo all’inizio di quella stagione tragica dell’arte del XX secolo che culminerà il 18 e il 19 luglio 1937 con la doppia inaugurazione, a Monaco, della Groβe Deutsche Kunstausstellung — la mostra dell’arte ufficiale nazista — e dell’esposizione dell’Entartete Kunst, la cosiddetta arte degenerata, che raggruppa senza distinzioni, in una sorta di abiura o di rogo simbolico, tutte le produzioni dell’avanguardia nei primi decenni del secolo. Dal 25 maggio al 25 novembre, all’Exposition Internationale des Arts et Techniques di Parigi si affronteranno, lungo i due lati del Champ de Mars, il padiglione tedesco di Albert Speer e il padiglione sovietico di Boris Iofan con le figure ciclopiche in acciaio de L’operaio e la kolchoziana modellate da Vera Mukhina.
Sconvolto dai reportage da Guernica e dalle prime immagini delle sue rovine sul quotidiano comunista «Ce Soir», Picasso sviluppa in forma completamente nuova alcuni spunti delle incisioni satiriche Sogno e menzogna di Franco, che assumono ora un valore di ben più stringente attualità. Da questi primi disegni — rinunciando simbolicamente al colore — nasce la grande composizione di Guernica, appuntata su una tela di 349 × 777 centimetri e poi sviluppata in un crescendo di brutale sintesi delle forme e di distillazione del suo contenuto drammatico tra l’11 maggio e il 4 giugno.

Pablo Rossi e Giorgio Zanchetti, in la Lettura #277, pag. 34

Per molto tempo

Per molto tempo, quando cominciai a viaggiare in Europa, tutto ricordava la guerra. A Parigi, nel 1948, stavano tornando in circolazione gli intellettuali che si erano compromessi con il regime collaborazionista del maresciallo Pétain. Ma la città, salvata dal buon senso del generale Dietrich von Choltitz, era intatta. A Vienna, nel 1949, il Teatro dell’Opera, distrutto durante la conquista della città, era stato appena ricostruito. A Londra la stoffa dei cappotti era razionata e la carne di balena si comprava nei negozi di pesce coi tagliandi della carta annonaria. A Berlino nel 1951 i mattoni recuperati dalle macerie e diligentemente numerati costeggiavano i grandi viali e attendevano di essere usati per la ricostruzione. Nel 1952 a Salisburgo, dove l’Università di Harvard aveva aperto un seminario di studi americani, la sede (una villa Barocca appartenuta all’attore e regista Max Reinhardt) sorgeva a breve distanza da un campo di displaced persons: persone senza fissa dimora che la guerra aveva gettato sulle strade d’Europa. A Monaco di Baviera, nello stesso anno, le case nel centro della città avevano solo il piano terreno. Il resto era andato in fumo.
Durante i viaggi capii che in Europa non esistevano vinti e vincitori. Esistevano soltanto, anche se in misura diversa, Paesi sconfitti. Ne ebbi la conferma quando arrivai in America nel settembre del 1952 per un soggiorno alla Università di Chicago che sarebbe durato poco meno di un anno e mezzo. Gli Stati Uniti avevano vinto, i Paesi della vecchia Europa erano tutti perdenti.

Sergio Romano, “Così divenni un patriota europeo”, in la Lettura #276, pag. 5

Gillo

Gillo Dorfles, quando disegna, è molto più libero rispetto alle altre attività, come quando si esprime con le parole e la scrittura. Sembra quasi un medium. L’ho visto disegnare alcune volte con la matita, senza staccare mai la punta dal foglio, quasi fosse ispirato da un mondo invisibile. È un mondo molto particolare quello di Dorfles, chi ci entra non se ne stacca più. Ho visto appunto le sue prime opere degli anni Trenta, quando si ispirava a Rudolf Steiner e alla sua scuola. Sono opere quasi segrete fra il metafisico e il surreale, accanto a una tecnica pittorica molto raffinata; infatti Gillo in quel periodo usava la tempera grassa all’uovo, l’antica ricetta dei maestri del Rinascimento. Raffinato, ovviamente, non solo sul piano della tecnica pittorica, ma anche dal punto di vista della costruzione e della composizione. Le opere che Gillo realizzava negli anni Trenta in Italia, non le dipingeva quasi nessuno; sì, qualche eccezione, Arturo Nathan, che conosceva bene, oppure Savinio, ma sono pochissimi gli esempi in Italia, un Paese dove allora imperversava la cultura legata alla Sarfatti, il Novecento italiano. Gillo vedeva oltre, era molto più avanzato; ecco perché ripercorrendo tutto il suo lavoro, è possibile riscoprire le ragioni della sua autenticità di artista, perché ha sempre disegnato, ha sempre dipinto, non è mai stato un suo passatempo.

Luigi Sansone conversa con Aldo Colonetti e Gillo Dorfles, in la Lettura #267, pag. 31

L’avventura del viaggio

I poeti viaggiano, ma l’avventura del viaggio non li possiede.
La passione del viaggio non ama le poesie. Sopporta, tutt’al più, di essere romanzata. Sopporta lo stile medio e quello dozzinale, nei quali addirittura si esalta, ma non ama granché la poesia. Nelle rime si sente a disagio.
Perfino in tempi rigogliosi, quando l’entusiasmo uniformava gli uomini e rendeva le poesie più «une», all’epoca dei romantici, preferì la loro prosa alle loro poesie.
Anche se le capita di avere molto stile in Chateaubriand o in qualche altro signore della letteratura, trova più spesso la sua nota giusta, quella che colpisce, in un mercante, in un avventuriero, in un imbroglione dai mille mestieri, che ne è intriso e che in qualche ingenuo resoconto rivela quanto sovranamente essa lo domini.
Probabilmente questa passione non è separabile dalla poesia, ma non vede nelle poesie la sua poesia. Preferisce insomma le cattive compagnie.

Henry Michaux, Passaggi, Adelphi, Milano 2012, pag. 48

Fecondazione trasversale

Durante gli anni Venti ci fu in Russia un autentico rinascimento, qualcosa di diverso da cioò che accadeva sulla scena artistica di altri Paesi. Gli scambi fra romanzieri, poeti, artisti, critici, storici, scienziati diedero luogo a una sorta di fecondazione trasversale, e ne derivò una cultura di insolita vitalità e capacità, una straordinaria curva ascendente nella civiltà europea.

Isaiah Berlin, Impressioni personali, a cura di H. Hardy, Adelphi, Milano 1980, p. 174