stimatissima Katerina

a K.F. Junge, 11 aprile 1880, San Pietroburgo

Egregia signora, stimatissima Katerina Fëdorovna [Moglie di Eduard Andreevič Junge, uno dei medici che cercò di curare l’epilessia dello scrittore nel 1866, ndr]. Perdonatemi per aver tardato così a lungo nella risposta alla Vostra bellissima e tanto cordiale lettera, non pensiate sia per negligenza. Avrei voluto rispondervi qualcosa con sincerità e sentimento ma, lo giuro, la mia vita è sempre in una tale agitazione e scompiglio che, davvero, è raro per me riuscire a ritagliarmi uno spazio tutto mio. E anche ora, che mi sono concesso un minuto per rispondervi, sarà difficile che sia comunque in grado di scrivere anche solo una…
So, mi è giunta voce (perdonatemi) che non siete molto felice. Vivendo isolata e martoriandovi l’anima con i ricordi, potreste rendere la Vostra vita troppo cupa. C’è un solo rifugio, una sola medicina: l’arte e la creazione. Non mettetevi a scrivere la Vostra confessione, non ora almeno, per Voi sarebbe forse molto faticoso. Perdonate questi consigli, ma vorrei vederVi e dirVi almeno due parole a voce. Dopo la lettera che mi avete scritto, siete diventata per me, ovviamente, una cara persona, una creatura vicina al mio cuore, una sorella in spirito e non posso non avere compassione di Voi.
Che cosa scrivete della Vostra contraddittorietà? Ma è il tratto più comune tra le persone… non del tutto comuni, a dirla tutta. Un tratto proprio della natura umana in generale, ma lungi dal ritrovarsi in qualunque natura umana con una tale forza come alberga in Voi. Per tale motivo Voi mi siete cara, perché questo sdoppiamento è lo stesso identico che si trova in me e che è stato in me per tutta la vita. È un grande tormento, ma al contempo un eguale piacere. È una forte consapevolezza, il bisogno di rendere conto di sé e la presenza nel Vostro essere della necessità di un dovere morale verso Voi stessi e verso l’umanità. La contraddittorietà è questo. Se non aveste un’intelligenza così sviluppata, se foste più limitata, sareste anche meno sensibile, e questa contraddittorietà non ci sarebbe. Al suo posto sarebbe comparsa una grande, grandissima superbia. Ma questa ambiguità è a ogni buon conto un duro tormento.
Dolce, stimatissima Katerina Fëdorovna, credete in Cristo e nei suoi voti? Se ci credete (o desiderate molto crederci), affidatevi completamente a Lui e le pene derivate da questa contraddittorietà saranno alleviate e Voi ne trarrete una salvezza spirituale, ed è ciò che conta. Perdonatemi se ho scritto una lettera così confusa. Se solo sapeste quanto non sono capace di scrivere lettere e come sono stanco di scriverle. A Voi però risponderò sempre, se mi scriverete ancora.

F. Dostoevskij

da: Fëdor Dostoevskij, Lettere, il Saggiatore, 2020

Scrittore borghese

René Magritte, La Trahison des Images, 1928-9

Insomma, se per Borges quello di Flaubert è un destino esemplare che trascende persino la sua opera, per Sartre la biografia flaubertiana è particolarmente riuscita. E lo è, verrebbe da dire, proprio in virtù del suo fallimento. Già, ma come si può definire riuscita una biografia fallita? Ciò non implica forse che ce ne siano di fallite che sono riuscite? Che razza di idea è mai questa? Diciamo che per Sartre una biografia riuscita è quella che dà conto di un’esperienza di vita esemplare.
Pochi anni dopo, nel saggio su Baudelaire, Sartre chiarisce ancor meglio il suo punto di vista sulla faccenda. Parlando del ruolo dell’artista borghese nel XIX secolo (una tipica ubbia sartriana), sentenzia: «Flaubert, ad esempio, pur facendo la vita d’un ricco borghese di provincia, dà come indiscutibile che lui non appartiene alla borghesia; effettua con la sua classe una rottura mitica, che appare come un’immagine impallidita delle rotture effettive prodotte, nel Settecento, dall’introduzione dello scrittore borghese nel salotto della marchesa Lambert». È a questo punto che Flaubert fa la sua scelta (e com’è noto, per Sartre, vivere significa scegliere). Ebbene, Flaubert sceglie di chiamarsi fuori e di non appartenere alla sua epoca, di venire meno ai doveri civili. Il suo disincanto è tale da impedirgli di adempiere alle consegne imposte dal suo ceto: sposarsi, procreare, investire su una professione redditizia. Ecco il romanziere meno romantico dell’Ottocento francese fare la scelta più romantica che un artista possa concepire: «Dare la mano, scavalcando i secoli, a Cervantes, a Rabelais, a Virgilio; sa che fra cent’anni, fra mille anni, altri scrittori verranno a dargli la mano; ingenuamente se li figura come l’autore di Don Chisciotte parassita della Spagna monarchica, come l’autore di Gargantua parassita della Chiesa, come l’autore dell’Eneide parassita dell’Impero romano; non gli passa per la mente che la funzione dello scrittore possa mutare nel corso dei secoli a venire». Con tutta evidenza, pur senza nominarsi, Sartre sta pensando a sé stesso. È lui lo scrittore venuto dopo Flaubert che Flaubert non ha saputo immaginare. Lo scrittore che non si contenta di essere un parassita di un potere costituito, lo scrittore che s’impegna contro ogni potere. Temo che Sartre enfatizzasse il proprio ruolo in modo piuttosto ridicolo, ma questo è un altro discorso. Resta comunque il fatto che il suo biasimo nei confronti della scelta di vita flaubertiana è implacabile. A questo punto, l’obiezione più naturale che potrebbe fare un lettore di buonsenso suona pressapoco così: va bene, tutto giusto, ma cosa diavolo gliene importa a Sartre di come visse Flaubert? Perché è così ossessionato da come hanno vissuto gli scrittori che dovrebbe disprezzare? Perché sta lì a rimuginare sulle scelte operate da Baudelaire, Mallarmé e Flaubert? Non sarebbe più sano e onesto occuparsi dei pochi libri che ci hanno lasciato?

Alessandro Piperno, la Lettura #387, pagg. 17-18

3. Bovary oggi

È venuta alla luce una nuova traduzione di “Madame Bovary” per merito della BUR, e l’occasione è stata propizia alla Rizzoli – di nuovo – per satinare le pagine del domenicale del “Corriere”, dedito all’inclita “La lettura”, con l’introduzione premessa al capolavoro di Flaubert dalla scrittrice di riferimento del giornale e dell’editore appena menzionati. Non è a dire che ci si ritrovi nuovamente davanti ai paradossi dell’industria culturale: questo è quanto, prendere o lasciare. E prendiamo per buona la premessa apposta dalla Avallone. Brava scrittrice, chiaramente col tono lezioso di chi è “di principi”, “principled”, quasi tutte le donne debbano essere come lei a sentenziare sulla povera malcapitata Madame Bovary.

Perché questo capita nell’introduzione della Avallone al libro secolare di Flaubert. Ne scapita il sale critico, il senso della ricostruzione storica: ma tant’è, la scrittrice si è laureata in lettere e non in storia e a volte la fruizione dei capolavori da parte degli scrittori posteriori, stavo per dire “posteri”, genera mostri di deformazione. È esattamente quel che accade nell’amore a tutte le latitudini esso si presenti, come dato di comportamento a coordinate sociali prestabilite su cui si innesta, si ingrana, il paradosso esclusivo di chi ritiene di doverne spiegare qualcosa di nuovo, ancora. Questo per dire che è tanto l’amore della Avallone per la creatura fedifraga di Flaubert – poverella, cresciuta in una società maschilista com’è chiaramente ancora la nostra, argutamente e a ragione sostiene la Avallone – che le sfugge il senso complessivo del libro.
“Madame Bovary” è infatti un romanzo caritatevolmente, esplicitamente ottocentesco e la sua fortuna si bruciò nel raggio della metà del secolo, poi fu già la volta di altre tristezze periferiche scese direttamente dai condotti di Flaubert: Maupassant, si intende linearmente, e Cecov, in via di sbieco, di parafrasi paesaggistica e sentimentale, con altro contesto e altra contestazione.

“Bovary” è quindi per nostra fortuna un libro datato e pare finita l’epoca delle prescrizioni classiche o classiciste dei libri letterari, quindi ben venga un falò commemorativo di “Madame Bovary” in questo 2021 che segna il bicentenario della nascita di Flaubert. Ne sarebbe stato più che lieto, il maestro dell’ironia, il tagliagole della morale che avrebbe riso di come oggi imbalsamiamo il suo cosiddetto capolavoro.
Di capolavoro si può parlare finché non si prescinda dall’ironia dell’opera. Flaubert la semina a piene mani. La pagina più alta del libro è la dichiarazione a Bovary sposata del lampionaro, peracottaro vitellone di turno a mezzo di un’asta pubblica, in piazza: il banditore rende noto il prezzo di un cumulo di letame e lì, proprio lì Flaubert piazza la dichiarazione d’amore fedifrago.
Credo sia il punto più alto della vicenda, se non mi fanno velo gli anni e le diottrie perse da quando lo lessi. L’ironia è tutta lì, la Avallone fa fatica a dirlo. Meglio rimestare nel torbido, nello sciabordio sentimentale allineato con l’ipotesi faticosamente guadagnata dalla nostra società letteraria per la quale la provincia è triste, ma quanto è bella, quanto ci divertiamo – più dei gazzettieri – a raccontarla nei romanzi.
Fate attenzione invece a Flaubert, leggetelo senza le pretermissioni messe in voga dagli scrittori del momento attuale, andatevi a rileggere se proprio volete le pagine esauste e seducenti di Vargas Llosa in merito, riscoprite i peripli infatuati di Henry James – uno dei pochi a rilanciare Flaubert ad altezze cronologiche impensabili – oppure, chessò, se proprio volete rimanere attaccati alla lettera del testo, prendete in mano “Il pappagallo di Flaubert” di un ingegnoso contemporaneo inglese e vedrete come Flaubert facesse a pugni coi suoi tempi, con gli editori che volevano rifilargli le immagini illustrative nel romanzo, cosa che lo fece impuntare e disse da vero genio ribelle che no, non le voleva, non era mica un romanzetto osceno alla De Kock: il lettore doveva rimanere incollato al testo, al segno scritto e non a quello grafico per ricreare da lì la strumentazione delle passioni, il fondale provinciale e tutto il resto. Quasi un verghismo incipiente, abbozzato, oserei dire.

Ma comunque, leggete Flaubert, è dissacrante, gronda ironia distruttiva da dovunque lo prendiate. Suggerirei di fare così solo se se avete a cuore una nozione di vita in cui la sensazione è già pensiero e non avete bisogno di blandizie ulteriori, di epitaffi rammemorativi, di progettazioni alla bell’e meglio della serie che “ogni lettura è una scoperta” o magari “un’esplorazione del passato che facciamo per chi verrà dopo di noi”. Se volete invece fare così, avrete tra le mani un bel pupattolo, ma non Flaubert – e non dico di quello postremo, devastante e sbizzarrito di “Bouvard e Pecuchet” o magari della dispersione del “San Antonio” – ma proprio di questo, tragico e sentimentalmente comico, della beata, fu Bovary.

Andrea Bianchi

Cronisti

Edgar Degas, Musicisti d’orchestra, 1872-76

Negli echi di cronaca, bisogna che ognuno trovi ogni giorno almeno una riga che lo interessi, affinché tutti li leggano. Bisogna pensare a tutto e a tutti, e a tutte le classi, a tutte le professioni, a Parigi, alla Provincia, all’Esercito, ai Pittori, al Clero e all’Università, ai Magistrati e alle Cortigiane.
L’uomo che li dirige, e comanda al battaglione dei cronisti, deve essere sempre all’erta, sempre in guardia, diffidente, previdente, astuto, vigile e pieghevole, armato di tutte le furberie e dotato di un fiuto infallibile per scoprire a colpo d’occhio la notizia falsa, giudicare quello che è bene dire e quello che è meglio tacere, quello che farà effetto al pubblico; e saperlo presentare in modo che l’impressione sia moltiplicata.
(…)
Gli ispiratori e i veri redattori della Vie Française erano una mezza dozzina di deputati interessati a tutte le speculazioni lanciate e sostenute dal direttore. Alla Camera, erano chiamati la “Banda Walter”, ed erano invidiati perché si pensava che guadagnassero denaro con lui, e per mezzo di lui.
Forestier, redattore politico, era soltanto l’uomo di paglia di quegli affaristi, esecutore delle loro intenzioni. Essi gli suggerivano gli articoli di fondo, che egli andava sempre a scrivere a casa, per essere più tranquillo, diceva.
Per dare poi al giornale una parvenza letteraria e parigina, vi avevano aggregato due scrittori celebri in due generi diversi. Jacques Rival, cronista di attualità, e Norbert de Varenne, poeta e collaboratore letterario, o piuttosto narratore, secondo la nuova scuola.
Si erano poi procurati, a basso prezzo, critici d’arte, di pittura, di musica, un critico teatrale, un redattore criminalista, e un redattore ippico, fra la grande tribù degli scrittori adatti a tutto. Due donne della buona società, “Domino rosa” e “Zampetta bianca”, mandavano scritti di varietà mondane, trattavano le questioni di moda, di vita elegante, di galateo, di etichetta, e confidavano qualche indiscrezione sulle signore dell’aristocrazia.

Guy de Maupassant, Bel-Ami, 1885

Equilibrio da volpone

Georges Seurat, Le Chahut, olio su tela, 1889-90


E facevano un macello del ministro, e ne facevano un altro il giorno dopo, e un terzo il giorno seguente. Il deputato Laroche-Mathieu che pranzava in rue Fontaine tutti i martedì, dopo il conte de Vaudrec che apriva la settimana, stringeva vigorosamente la mano alla moglie e al marito con straordinarie dimostrazioni di gioia e non si stancava di ripetere: «Diavolo, che campagna. Se non riusciamo dopo questa!…».
Sperava infatti di riuscire ad arraffare il portafoglio degli Affari Esteri a cui mirava da molto tempo.
Era uno di quegli uomini politici a molte facce, senza convinzioni, senza grandi mezzi, senza audacia e senza conoscenze serie. Avvocato di provincia, bell’uomo del capoluogo, serbava un equilibrio da volpone fra tutti i partiti estremi, specie di gesuita repubblicano e di fungo liberale di dubbio genere, come ne nascono a centinaia nel letamaio popolare del suffragio universale.
Il suo machiavellismo da villaggio lo faceva passare per uno spirito forte fra i colleghi, fra tutti gli spostati e i falliti di cui si fanno altrettanti deputati. Era abbastanza elegante, abbastanza corretto, abbastanza cordiale, abbastanza simpatico per riuscire; e aveva successo nei salotti, nella società mista, torbida e poco fine degli alti funzionari del momento.

Guy de Maupassant, Bel-Ami, II-II

Poe & la crittografia

Nel 1839 Edgar Allan Poe compiva trent’anni ed era pressoché un fallito. Orfano, comincia come poeta, tenta la via dell’esercito, si dà al giornalismo. Nel 1836 aveva sposato la cugina: specie di bambina fatata, all’epoca del matrimonio ha tredici anni. Poligrafo, di sinistra intelligenza, rapace, Poe è un talento: il “Southern Literary Messenger”, però, lo licenzia in tronco. Il problema è il solito: beve; beve troppo; beve per acuire l’istinto visionario e dimenticare questo mondo. Nel 1839, allora, Poe fa due cose. La prima è pubblicare una delle sue raccolte di maggior successo, Tales of the Grotesque and Arabesque, dove sono organizzati alcuni dei racconti più celebri: The Duc de L’Omelette, The Fall of the House of Usher, Berenice. Il libro vende poco, le recensioni sono scarse, spesso ostili. Per far soldi, allora, Poe escogita un’altra cosa, la seconda. Fa fruttare la naturale attitudine crittografica. Già. Poe era un genio nel creare linguaggi segreti e nel decrittare simboli, cifre, lingue strambe. La collaborazione con l’“Alexander’s Weekly Messenger” dura poco più di un anno, fino al 1840 – la rivista cesserà le pubblicazioni nel 1848 –, ma gli permette un successo insperato. Nei dagherrotipi del tempo il viso di Poe pare sbilenco, segato in due e poi ricomposto in modo affrettato, senza che le parti combacino del tutto: parlano, forse, linguaggi diversi.

La valleuse

Claude Monet, Ombres sur la mer à Pourville, 1882

Illuminante, al riguardo, è la corrispondenza con Guy de Maupassant: è il 1877, sono i suoi ultimi anni di vita, e Flaubert, che sta lavorando a Bouvard e Pécuchet, manda il giovane Maupassant a indagare al posto suo. «Ho bisogno di una scogliera che faccia paura ai miei due amici», gli scrive. «L’ho cercata per tutto il pomeriggio nei dintorni di Le Havre. Ma non ci siamo, mi serve del calcare a picco». Maupassant gli indirizza allora una lunga lettera estremamente dettagliata, che include numerosi disegni ed è la descrizione di una parte della costa normanna. E Flaubert per tutta risposta: «Le sue indicazioni sono perfette. Ho l’impressione di avere davanti agli occhi l’intera costa. Ma è troppo complicato». E precisa la sua ordinazione: «Mi serve: 1. una scogliera; 2. una curva di questa scogliera; 3. dietro la curva una valleuse la più possibile scoscesa; e 4. una seconda valleuse o un modo qualsiasi per risalire facilmente sul pianoro»; e conclude in tono impaziente: «Insomma,  mio caro, ha capito quel che mi serve, mi dia una mano».
Lo scambio è eloquente, perché a quanto consta dai Carnets du travail Flaubert è stato sul posto un mese prima e, come testimonia una scheda, ha già fatto un sopralluogo. D’altro canto, quei luoghi di cui tanto ha bisogno potrebbe in fondo inventarli: il capitolo in questione, oltretutto, dev’essere brevissimo. E invece no: gli occorre sempre e comunque una base reale e molto precisa (una valleuse, ad esempio, è una breve valle sospesa che si apre nella scogliera e sbocca sul mare), una base sulla quale sviluppare la narrazione. Senza questa realtà, senza questo concretissimo frammento di realtà, l’immaginazione non può procedere. Se si tiene conto di questi lunghi scambi, fondati sulla reale preoccupazione di Flaubert in rapporto alla costruzione della scena, sull’esigenza di un luogo reale dove situarla, non sarà inutile cercare l’esito di questo lavoro nel testo definitivo di Bouvard e Pécuchet. Ebbene, si riduce pressoché a nulla. Una quindicina di righe che sarebbe benissimo potuta scaturire da un poco impegnativo lavoro di immaginazione. Ma non si poteva saltare quella tappa.

Jean Echenoz, la Lettura #323, pag. 19

Fëdor e Ivan

Siamo nel 1865 e per Fëdor Dostoevskij sono tempi cupissimi: ha già affrontato la chiusura d’autorità della sua rivista «Vremja» e ora è in bancarotta a causa della sua nuova impresa editoriale, «Epocha». Disperato, lo scrittore corre a Wiesbaden convinto di potersi rifare alla roulette: naturalmente perde il poco che gli era rimasto («anche l’orologio ― scrive Dostoevskij ―, persino l’albergo mi è creditore»). Il suo pensiero allora corre all’amico con cui ha condiviso la condizione di astro nascente della letteratura russa e con cui ha scambiato conversazioni fraterne, il ricco Ivan Turgenev, al quale chiede un prestito di 100 talleri. Forse il Turgenev di un tempo avrebbe risposto senza esitazione, ma il letterato di successo, che ormai si è allontanato anche ideologicamente dall’amico ― peraltro nel febbraio 1865 la rivista «Epocha» gli deve ancora 300 rubli per la sua collaborazione, e Turgenev ne è un po’ seccato ―, risponde inviando a Dostoevskij solo la metà esatta della cifra, 50 talleri, con vari buoni consigli perlomeno beffardi.
Fu il definitivo allontanamento fra i due. Ma di quel che attraversò la mente di Dostoevskij per la defezione dell’amico non avremmo testimonianza immediata, se non fosse per un disegno di pugno di Dostoevskij che risale proprio a quell’epoca (alla vigilia di Delitto e castigo, del 1866)
e che ritrae quattro volti di un uomo in altrettante età diverse: i disegni raffigurano Ivan Turgenev nella sua evoluzione da ragazzo angelico ad adulto nobile, e poi sornione, e infine in età matura, burbero. Talmente burbero da essere voltato dall’altra parte, di profilo, con gli occhi stretti in una smorfia di dolore o rifiuto.

Ida Bozzi in la Lettura #275, pag. 33

Vizi

Se avessi l’ingegno del Cervantes, io farei un libro per purgare, come egli la Spagna dall’imitazione de’ cavalieri erranti, così io l’Italia, anzi il mondo incivilito, da un vizio che, avendo rispetto alla mansuetudine dei costumi presenti, e forse anche in ogni altro modo, non è meno crudele né meno barbaro di qualunque avanzo della ferocia de’ tempi medii castigato dal Cervantes. Parlo del vizio di leggere o di recitare ad altri i componimenti propri: il quale, essendo antichissimo, pure nei secoli addietro fu una miseria tollerabile, perché rara; ma oggi, che il comporre è di tutti, e che la cosa più difficile è trovare uno che non sia autore, è divenuto un flagello, una calamità pubblica, e una nuova tribolazione della vita umana. E non è scherzo ma verità il dire, che per lui le conoscenze sono sospette e le amicizie pericolose, e che non v’è ora né luogo dove qualunque innocente non abbia a temere di essere assaltato, e sottoposto quivi medesimo, o strascinato altrove, al supplizio di udire prose senza fine o versi a migliaia, non più sotto scusa di volersene intendere il suo giudizio, scusa che già lungamente fu costume di assegnare per motivo di tali recitazioni, ma solo ed espressamente per dar piacere all’autore udendo, oltre alle lodi necessarie alla fine. In buona coscienza io credo che in pochissime cose apparisca più, da un lato, la puerilità della natura umana, ed a quale estremo di cecità, anzi di stolidità, sia condotto l’uomo dall’amor proprio; da altro lato, quanto innanzi possa l’animo nostro fare illusione a se medesimo; di quello che ciò si dimostri in questo negozio del recitare gli scritti propri. Perché, essendo ciascuno consapevole a se stesso della molestia ineffabile che è a lui sempre l’udire le cose d’altri; vedendo sbigottire e divenire smorte le persone invitate ad ascoltare le cose sue, allegare ogni sorte d’impedimenti per iscusarsi, ed anche fuggire da esso e nascondersi a più potere, nondimeno con fronte metallica, con perseveranza meravigliosa, come un orso affamato, cerca ed insegue la sua preda per tutta la città, e sopraggiunta, la tira dove ha destinato. E durando la recitazione, accorgendosi, prima allo sbadigliare, poi al distendersi, allo scontorcersi, e a cento altri segni, delle angosce mortali che prova l’infelice uditore, non per questo si rimane né gli dà posa; anzi sempre più fiero e accanito, continua aringando e gridando per ore, anzi quasi per giorni e per notti intere, fino a diventarne roco, e finché, lungo tempo dopo tramortito l’uditore, non si sente rifinito di forze egli stesso, benché non sazio.

Giacomo Leopardi, Pensieri, XX

Proscrizione

Questo tipo di narrativa era proscritto duramente dall’ufficialità letteraria. I lettori dei quotidiani ne andavano pazzi, ma i feuilleton bisognava importarli dall’estero, traducendoli. Pochi, pochissimi autori nostrani ne scrivevano, disonorandosi. Il coraggioso De Marchi ci si provò, col proposito di dimostrare che si poteva fare un buon libro anche tenendo in considerazione le esigenze e le attese di un pubblico più numeroso e meno acculturato. Non solo: pensò di adottare la struttura di un genere romanzesco ancora agli albori ma già di successo: il poliziesco o, come allora si diceva, il giudiziario. A caratterizzarlo era la narrazione delle procedure d’indagine relative a un caso delittuoso: donde l’appello alle emozioni truci, procedendo per colpi di scena sensazionali, salvo ristabilire l’ordine della giustizia in sede conclusiva.

Vittorio Spinazzola, dalla Introduzione, 2006.