Oblomoviana II

Anche Gončarov, nel 1858, col libro ancora in bozze, metteva le mani avanti. Come scrisse al fratello: «Se qualcuno s’interessasse alla mia nuova opera, consiglialo di non leggere la prima parte: è stata scritta nel 1849 ed è fiacca, smorta: non è all’altezza delle altre due, scritte nel 1857 e nel ’58, ossia quest’anno. Nel 1849 non avevo chiaro in mente l’intero progetto del romanzo, e per giunta  non possedevo la maturità di oggi».

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Entrò un uomo sui quarant’anni, che apparteneva di certo a una razza solida: alto, largo di spalle e grosso in tutto il corpo, coi tratti del volto spiccati, una grossa testa, un collo forte e corto, occhi grandi e sporgenti e labbra turgide. Un rapido sguardo gettato su di lui suscitava subito l’idea di qualcosa di grossolano e di sciatto. Si vedeva che non andava a caccia di abiti eleganti. E non sempre lo si vedeva rasato. Ma di ciò evidentemente non gl’importava: il vestito non lo metteva in imbarazzo, egli lo portava anzi con una certa cinica dignità.
Era questi Michéj Andréevič Tarant’ev, compaesano di Oblomov.
Tarant’ev guardava tutto con occhio cupo, con un mezzo disprezzo, con una chiara avversione per ciò che lo circondava, pronto a prendersela con tutto e tutti sulla faccia della terra, come fosse offeso da chissà quale ingiustizia o non apprezzato per chissà quale suo merito; insomma, si comportava come un uomo forte perseguitato dal destino, che vi si sottometta malvolentieri ma con fierezza.
Aveva gesti ampi e decisi; parlava forte, animatamente e quasi sempre irritato; a sentirlo da una certa distanza, sembrava che tre carri vuoti passassero su un ponte. Non si lasciava intimidire da nessuno, aveva sempre la risposta pronta e in generale usava modi rozzi con tutti, non esclusi gli amici, come volesse far intendere che, se parlava con qualcuno, perfino se pranzava o cenava a casa sua, gli faceva un grande onore.
Tarant’ev era un tipo sveglio e furbo; nessuno meglio di lui sapeva valutare un qualsiasi problema della vita quotidiana o una intricata vicenda giuridica: egli costruiva subito una teoria sul come agire in questo o quel caso e con molta perspicacia ne dava la dimostrazione, ma quasi sempre concludeva insolentendo la persona che si era rivolta a lui per consiglio.
Intanto però era sempre scrivano di cancelleria, un’attività che svolgeva da venticinque anni e nella quale aveva fatto i capelli bianchi. Né a lui né a nessun altro era mai venuto in mente che potesse far carriera.
Il fatto è che Tarant’ev era maestro solo nel parlare; a parole, risolveva tutto in maniera semplice e chiara, soprattutto per quanto riguardava gli altri; ma non appena bisognava alzare un dito, muoversi dal proprio posto, insomma, mettere in atto la teoria enunciata e darle pratica attuazione, dimostrare abilità, rapidità… egli diventava tutt’altro uomo: allora non ce la faceva, d’improvviso tutto gli appariva troppo pesante, lo faceva star male; quando poi c’era un caso imbarazzante di cui non voleva occuparsi, se invece se ne occupava, apriti cielo. Un vero bambino: qui non bada a una cosa, là ignora qualche inezia, là ancora arriva in ritardo e finisce che pianta tutto a metà, o comincia dalla fine e guasta tutto in modo irreparabile, e per di più si mette a inveire.

Ivan Gončarov, Oblomov, I – 3

Oblomoviana I

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Anni fa, su invito di alcuni amici, cominciai a leggere Oblomov di Ivan Gončarov. Trovai subito questo capolavoro ottocentesco così bello, così completo, così attuale che non riuscii a concluderne la lettura. Perché l’effetto che mi fanno certi libri è questo: danno e promettono un tale piacere che è peccato consumarlo subito, così finisco per tenermeli accanto molto a lungo e gustarli pezzo per pezzo, lentamente, anche per anni.

Entrò un uomo di età indeterminata, dalla fisionomia indeterminata, in quel periodo in cui appunto è difficile indovinare gli anni; né bello né brutto, né alto né basso, né biondo né bruno. La natura non gli aveva dato nessun tratto deciso, rilevante, né in bene né in male. Molti lo chiamavano Ivàn Ivànovic, altri Ivàn Vasílevic, altri ancora Ivàn Michajlyc.
Anche il suo cognome veniva indicato in modo diverso: alcuni dicevano che era Ivanov, altri lo chiamavano Vasil’ev o Andreev, altri ancora credevano si chiamasse Alekseev. Un estraneo che lo avesse veduto per la prima volta e ne avesse sentito il cognome, avrebbe subito dimenticato il cognome e il viso, e anche quel ch’egli avesse detto. La sua presenza non dava nulla alla società, a quel modo che la sua assenza non le toglieva nulla. Il suo spirito non aveva né acutezza né originalità né altre particolarità, così come non aveva particolarità il suo corpo. Continua a leggere “Oblomoviana I”

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Il primo capolavoro di Honoré de Balzac, Gli Chouans (1829), è segnato dai canoni e dai luoghi comuni tipici della produzione popolare di feuilletons. Il libro, ambientato nel 1799, si apre sulla marcia da Fougéres a Mayenne compiuta da una colonna di soldati repubblicani. Quando si sta per varcare i confini della Bretagna, il comportamento recalcitrante delle reclute fa sospettare al capitano Hulot che stia per scatenarsi un attacco degli Chouans, i ribelli controrivoluzionari.

A questo punto, la suspense viene alimentata dal moltiplicarsi degli indizi inquietanti. E quando la tensione è al colmo, sulla scena compare un sinistro personaggio, sicuramente legato ai ribelli, che per qualche oscuro motivo si presenta al capitano Hulot. Con quale intento? Per tendere un tranello? Per scendere a patti?

Proprio quando la curiosità del lettore è massima, Balzac piazza una descrizione dettagliatissima dello sconosciuto, che si scoprirà essere il sanguinario Marche-à-Terre. A quel punto, com’è intuibile, il lettore vuole vederci chiaro sulle intenzioni dello sconosciuto: tutto quell’interesse per descrivere l’abbigliamento esotico e l’aspetto feroce dello Chouan non può certo competere con l’inquietudine per le sorti della colonna di Hulot. Così, tende a scorrere velocemente il brano descrittivo, o addirittura a saltarlo.

Qui, l’inserimento dell’ostacolo descrittivo acuisce l’impazienza del lettore, ottenendo per contrasto un forte effetto di suspense. La noia causata da quell’interruzione accresce le aspettative dell’azione: superfluo aggiungere che, puntualmente, l’imboscata avrà luogo.

Balzac, dunque, sfrutta l’espediente narrativo del ritardare il compimento dell’azione principale con l’inserimento di zeppe digressive, soprattutto descrizioni. La si definisce tecnica del ritardo, che individua le sue prime espressioni addirittura nell’epica antica, visto che la struttura dei poemi omerici non prevede una scansione serrata delle azioni, ma tende invece a disperdersi in molte direzioni.

Descrizioni 2

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Per Émile Zola, massima espressione del romanzo naturalista francese, ogni pausa descrittiva denuncia l’artificio letterario, cioè tradisce l’intrusione del narratore nel testo. Secondo lui, la presenza dell’io narrante dovrebbe sparire, o ridursi al minimo. E devono ampliarsi le sezioni descrittive, per chiarire l’influenza dell’ambiente su personaggi e vicende.

La sua polemica contro gli artifici della letteratura riguarda soprattutto le contorsioni della trama: le quali, se vengono ridotte, lasciano spazio a maggiori espansioni descrittive. In questo senso, lo svolgersi degli eventi narrati si mette al servizio della descrizione naturalistica di ciò che sta intorno. Questo perché il narratore non deve (come invece avviene in Balzac, o in Manzoni) intervenire personalmente nel romanzo, guardando le cose coi suoi occhi; devono essere le componenti del romanzo a raccontarsi da sé, senza l’intervento dell’autore.

Si arriva al quasi-paradosso in cui certe sequenze di azioni e certi movimenti di personaggi avvengono solo in funzione della descrizione che si deve fare. Ad esempio: se si deve descrivere il volto di un personaggio, si fa in modo che venga a trovarsi davanti a uno specchio, perché non è ammesso che sia il narratore esterno, e onnisciente, a raccontarlo. Quindi, verrà creata una sequenza ad hoc, in cui il personaggio in questione va davanti allo specchio e si guarda, perché possa avvenirne la descrizione attraverso i suoi occhi. La “funzione-sguardo”, insomma, dev’essere sempre delegata a un personaggio. E ogni volta bisogna creare una motivazione narrativa (psicologicamente plausibile) che gli consenta di soffermarsi sull’oggetto da descrivere. Quindi, abbiamo la narrazione al servizio della descrizione.

Così, la descrizione naturalista necessita sempre di un personaggio che presti il suo sguardo al narratore, e si tratterà di un personaggio vuoto, privo di una spiccata individualità e disposto a ricevere passivamente gli stimoli esterni. In genere, un personaggio poco dotato della capacità di realizzare i suoi desideri. Un personaggio che, facendo da tramite fra il narratore e la porzione di reale da descrivere, non interviene attivamente sull’ambiente che lo circonda, ma si limita a registrare, senza modificare le sue condizioni di esistenza.

Descrizioni

Honore de Balzac

Secondo la tradizione, le descrizioni che troviamo in certi romanzi sono quelle che si tende a “saltare”: naturalmente ci si riferisce a un certo tipo di romanzi, specialmente di genere, o che mantengono un’impronta popolare. Questo fa pensare ai romanzi ottocenteschi del realismo francese, alla Balzac, e a ciò che li differenzia da quelli del naturalismo di Émile Zola. Questi autori fanno un uso molto differente della descrizione: si dice che il romanzo realista abbia una dominante narrativa, mentre quello naturalista una dominante descrittiva.

Per esempio, nel realismo di Balzac le descrizioni sono concentriche, passano dal generale al particolare, e lo fanno per preparare il terreno e fare da struttura portante alla narrazione degli eventi, allo svolgersi dell’azione che seguirà. Dunque, si descrive per poter raccontare meglio l’azione: la descrizione è al servizio dell’azione. E, visto che le descrizioni balzachiane sono narrativamente funzionali, hanno un ruolo subalterno al racconto. Quindi, ogni particolare dev’essere funzionale a ciò che accadrà: nella storia non si dovrebbero inserire particolari “narrativamente” inutili.

Per questo, accade spesso che il tempo del racconto – il tempo impiegato a leggere la descrizione – è superiore a quello della storia – il tempo in cui realmente si svolge l’azione. Si hanno così delle pause descrittive, con l’effetto che l’azione, per svolgersi, deve “attendere” che sia finita la descrizione.

Salt and Silver Exhibition

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This is the first exhibition in Britain devoted to salted paper prints, one of the earliest forms of photography. A uniquely British invention, unveiled by William Henry Fox Talbot in 1839, salt prints spread across the globe, creating a new visual language of the modern moment.

This revolutionary technique transformed subjects from still lifes, portraits, landscapes and scenes of daily life into images with their own specific aesthetic: a soft, luxurious effect particular to this photographic process.

The few salt prints that survive are seldom seen due to their fragility, and so this exhibition, a collaboration with the Wilson Centre for Photography, is a singular opportunity to see the rarest and best early photographs of this type in the world.

http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/salt-and-silver-early-photography-1840-1860

La Bovary a puntate

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Quando Gustave Flaubert, più di centocinquant’anni fa, iniziò a pubblicare a puntate il suo capolavoro Madame Bovary, l’uscita venne annunciata per il 1° settembre 1856 sulla rinomata “Revue de Paris“.

Ma le cose partirono subito col piede sbagliato: nell’articolo che ne parlava, il nome dell’autore fu addirittura storpiato in Faubet — nome, fra l’altro, di un noto droghiere di Parigi. Già questo fu un brutto presagio. Infatti, i condirettori della rivista, Du Camp e Laurent-Pichat, pretesero d’intervenire sul testo. Secondo loro, con opportuni tagli l’opera ne avrebbe guadagnato: era troppo ingarbugliata, e avrebbe corso il rischio di non interessare i lettori. Gli assicurarono che se ne sarebbe occupato un esperto — un editor ante litteram — al modico prezzo di cento franchi. Soldi che l’autore non avrebbe nemmeno dovuto sborsare, perché sarebbero stati detratti dai suoi diritti.

Facile immaginare la reazione del Sommo. Non sappiamo se abbia gridato “Merde!“, ma la cosa non dovette garbargli affatto, tanto che l’esordio della Bovary slittò a ottobre.

flaubertE Du Camp, che era amico di Flaubert, acconsentì a pubblicare la prima puntata del romanzo senza alterarla. Ma la rigida censura del Secondo Impero si attivò immediatamente: Du Camp venne informato che, se Madame Bovary fosse continuata a uscire senza tagli, la rivista sarebbe stata denunciata. Non che il romanzo fosse particolarmente spinto, ma era il suo crudo realismo a disturbare, soprattutto nei passaggi “piccanti”.

Così, quando il 1° dicembre uscì la nuova puntata, Flaubert s’accorse che molte pagine erano state mutilate senza il suo consenso. E il suo orgoglio di artista si scatenò:

«Se il mio romanzo esaspera i borghesi, me ne infischio. Se vi processano, me ne infischio. Se chiudono la “Revue de Paris”, me ne infischio. Non dovevate prendere la Bovary. L’avete presa e tanto peggio per voi. La pubblicherete così com’è».

Intanto, molti lettori non accettavano un libro che, secondo loro, calunniava la Francia e le donne. Così, non potendo evitare i tagli, si concordò che l’autore scrivesse una nota di chiarimento, da pubblicare nella puntata seguente, in cui egli si dissociava dall’opera mutilata dai direttori della rivista:

«Dichiaro di non assumermi la responsabilità delle righe che seguono. Il lettore è pregato di vedervi solo dei semplici frammenti e non un insieme».

Poi, in una lettera inviata il 7 dicembre 1856 a Léon Laurent-Pichat, uno dei direttori della “Revue de Paris”, Flaubert scrive:

«Trovo che ho già fatto molto e la “Revue” trova che devo fare ancora di più. Ora io non farò niente, non una correzione, un taglio, una virgola di meno, niente, niente!… Ma se la “Revue de Paris trova che la comprometto, se ha paura, c’è una cosa semplicissima, basta solo smettere con Madame Bovary. Io me ne infischio nel modo più assoluto.  […]
Voi vi ostinate su dei dettagli, bisogna guardare all’essenziale. L’elemento brutale è al fondo e non alla superficie. Non si fanno diventare bianchi i negri e non si cambia il sangue di un libro. Si può solo impoverirlo. Tutto qui».

Parole sante. Ma di lì a poco, ineluttabilmente, la censura avrebbe passato al setaccio la Bovary e l’autore sarebbe stato rinviato a giudizio “per attentato ai costumi e alla religione”. Il resto è storia, e i verbali del processo tutti da leggere.

 

con De Nittis

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De Nittis inizia come raffiguratore naturalistico della sua Puglia: un pittore verista, o veristicamente naturalista. Nell’Ottocento il verismo pittorico si prende l’incarico di approfondire il principio di verità: più dello storico e del letterato, è il pittore il soggetto che vede, che deve rendere la realtà nei colori e chiaroscuri che tutti vedono. Soggetti reali e attuali, non provenienti dal passato (che è appannaggio dello studioso e del letterato).

Il passaggio degli Appennini, 1867


Niente rievocazione storica, dunque, niente antiquaria. Il mondo andava riscoperto con la veduta autentica, in interazione (e in concorrenza) con la fotografia. Dunque, nei paesaggi il taglio quasi fotografico aboliva la messa in scena, l’abbellimento, l’allegoria, il punto di vista distante: lo spettatore del quadro non era come davanti a uno spettacolo teatrale, a una manipolazione narrativa, ma veniva attratto a partecipare alla vita dei personaggi e dell’ambiente raffigurati.

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Ma ciò che colpisce è il De Nittis degli anni seguenti, innanzitutto il De Nittis parigino, che raffigura lo stile dell’epoca e tocca il massimo con la Signora col cane (“Ritorno dalle corse”).

DE NITTIS ritorno dalle corse

Completamente diverso dal successivo De Nittis londinese: nei quadri londinesi si abbandona l’aura impressionistica per calarsi in una realtà diversa, si entra nel tessuto sociale della città. Il grigio tende a predominare, i volti sono ben caratterizzati (a differenza delle dame di Parigi, più connotate dagli abiti e solo accennate nei tratti somatici).

Giuseppe De Nittis - Tutt'Art@ (20)


Nelle vie di Londra i volti sono definiti, così le espressioni, e gli edifici sono resi in maniera particolareggiata. La vita cittadina rivela le diverse classi sociali: tanto le atmosfere parigine erano trasognate quanto quelle londinesi sono concrete e evocative di una precisa realtà socio-economica. Più foschia, meno seduzione dei colori; più prosaicità, meno eleganza.

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DetFic 14: Wieland, or The Transformation

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Il romanzo americano nasce sotto la costellazione dell’orrore. Malinconico e inquieto, sensibile e torturato, realista nelle intenzioni e visionario per temperamento, Charles Brockden Brown ne apre la storia con una potente tessitura d’incubi. Wieland; or The Transformation, apparso nel 1798, non è il primo documento, ma è certo la prima decisione narrativa di una letteratura alla ricerca di sé, il primo scatto della fantasia oltre i confini dell’imitazione. […]
Brown trasforma profondamente l’orrore, forzandolo a significare l’inedita violenza e le laceranti contraddizioni della vita americana. Dopo di lui il “gotico”, in cui il preromanticismo aveva trovato il favoloso specchio deformante delle proprie inquietudini e nostalgie, non sarà più tanto un genere narrativo quanto una categoria dell’immaginazione.


Così comincia l’Introduzione all’edizione italiana del 1965 (Neri Pozza) del romanzo Wieland, ovvero la trasformazione, dell’americano Charles Brockden Brown (1771-1810).
Dalla succinta scheda del Dizionario Bompiani delle Opere e dei Personaggi, scopriamo che l’intreccio deriva da un fatto di cronaca che insanguinò la città di Tamhannock nello Stato di New York nel dicembre del 1781. La scena è posta sulle rive dello Schuylkill, ma l’azione si svolge in realtà in un «fantastico clima romantico» e i personaggi sarebbero figure «bizzarre e irreali».

1.4Wieland, il protagonista, viene spinto al delitto da una voce misteriosa, la quale non è altro che l’eco della malvagità latente nella sua natura. E Carwin, il ventriloquo sobillatore che lo suggestiona, è un criminale che sfugge al giudizio della morale comune, visto che egli stesso è vittima di uno spirito del male a cui nessuno potrebbe resistere. Secondo il secco giudizio del Dizionario, «La narrazione è mal condotta; gli avvenimenti sono tutt’altro che verosimili; la catastrofe è prematura e quindi artisticamente ingiustificata. Il libro deriva la sua indiscutibile potenza unicamente dall’atmosfera di febbre che lo pervade e che riduce a unità gli elementi più lontani e disparati».

Ma, secondo i critici più attenti, è con questo romanzo che la narrativa americana comincia in ogni senso: non solo perché è fra i primissimi comparsi negli Stati Uniti, ma anche perché annuncia e scopre molti dei temi sui quali i maggiori scrittori americani, da Poe e Hawthorne (che da Brown furono direttamente influenzati), a James e Faulkner costruiranno il loro lavoro. Ossia: l’ambiguità del reale, il conflitto fra ragione e mistero, l’identificazione della storia e dell’angoscia.

La trama, in effetti, è fondata su coincidenze ed eventi al limite del miracoloso, con l’utilizzo di espedienti che vanno dall’autocombustione al ventriloquismo: vediamola per sommi capi.
Convertitosi a una religiosità dominata dal terrore del divino, il padre della protagonista – Clara Wieland, che narra la vicenda nel corso di una lunga lettera – si trasferisce nel Nord America per diffondere il vangelo fra gli indiani. Una notte, quando Clara ha sei anni, il padre si reca come al solito a pregare in un tempietto e, nel corso delle sue sofferte meditazioni, prende fuoco (sì, proprio così) per un fenomeno di autocombustione. Dopo il padre, muore anche la madre, e Clara, orfana insieme al fratello Theodore, viene allevata da una zia.

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Theodore, incline come il padre a una fede tormentata, si sposa e ha dei figli. A sei anni dal matrimonio – in un’epoca compresa fra le guerre indiane del 1763 e la rivoluzione del 1776 – si colloca l’azione principale, legata al manifestarsi di misteriose voci, talora benevole e talora minacciose. A produrle è Francis Carwin, un girovago che è entrato nella cerchia familiare dei Wieland attraverso Henry, il fratello della moglie di Theodore.

Sfruttando il dono del ventriloquismo, Carwin comincia a intervenire in modo innocuo e buffonesco nel destino della comunità. Ma poi, incapace di controllare il pericoloso strumento di cui dispone, si dà a giochi via via più crudeli, facendo credere a Clara (per mettere alla prova il suo coraggio) che nello stanzino adiacente alla sua camera si celino due uomini pronti a ucciderla, e in seguito distruggendo la sua reputazione agli occhi di Henry, di cui è innamorata.
Ma le inspiegabili voci prodotte da Carwin si rivelano fatali nell’influsso che hanno sul precario equilibrio mentale di Theodore, provocando conseguenze inimmaginabili.

È indubbio che il romanzo, con una trama ai limiti dell’eccesso, offre più piani di lettura: la vicenda a forti tinte vuole in realtà convogliare un messaggio filosofico e politico.

10214180_135390041202Brockden Brown è stato spesso definito dai critici ottocenteschi “the Godwin of America”. Innanzitutto perché, rinunciando all’onniscienza dell’autore, affida la narrazione alla protagonista, facendo propria la tecnica narrativa godwiniana. Però, ne ribalta i presupposti: mentre per Godwin il sintomo della verità è la “coerenza” (consistency, che si rivela però soggettiva), Brown mostra che sulla base delle nostre percezioni – inevitabilmente incomplete, talora viziate – costruiamo spesso “sceneggiature” di per sé coerenti ma infondate.

Ciascun protagonista di Wieland riscrive una propria versione dei fatti, sincera quanto inesatta. Henry s’inganna nel credere Clara colpevole d’una relazione illecita sulla base delle voci udite nell’oscurità; Clara s’inganna nel ritenere che il ventriloquo Carwin abbia istigato il fratello, perché le sue voci simulate hanno contribuito solo in modo indiretto a suscitare una follia già latente; Theodore s’inganna nel credere che le ingiunzioni che sente provengano da Dio; infine Carwin, animato da intenti puerili, avvia un meccanismo su cui non ha controllo, adducendo a propria discolpa lo stesso vizio di Caleb Williams: «my only crime was curiosity».

In realtà, più che sulla manipolazione delle apparenze fatta dal ventriloquo Carwin, l’autore sembra concentrarsi sul tema della leggibilità del reale, particolarmente sui processi cognitivi: sono le limitazioni del punto di vista – in senso ottico, valutativo e uditivo – a fare di ciascun personaggio un narratore inaffidabile. Il desiderio di leggibilità permea tutto il romanzo, e si esprime in un incrocio di sguardi indagatori cui fanno seguito lunghe riflessioni, come quelle di cui è oggetto Carwin al suo ingresso nella famiglia Wieland, o quelle solitarie di Clara, che medita sul giovane nel corso di notti insonni.

È un romanzo gotico o poliziesco? Certamente Wieland costituisce un ponte fra i due generi.
L’autore evoca l’armamentario orrifico del gotico, ma al contempo lo rinnega, perché dà alla figura di Clara una volontà di controllo razionale sui fenomeni inspiegabili che le accadono, prima aiutandola a superare le prove predisposte per lei da Carwin, e poi inducendola a incolpare lo stesso Carwin della pazzia di Theodore, proprio nel tentativo di quantificare ogni incognita della vicenda.

E i crimini, intessuti a toni cupi sull’orditura del romanzo, sono spesso solo annunciati o enunciati. Così, allo scoccare della mezzanotte (l’ora in cui il padre è morto) dal suo letto Clara avverte un sussurro, ma dopo una ricognizione mentale della casa deduce che nessuno può essere entrato nella camera a sua insaputa. Poi, sente un secondo sussurro provenire dallo studiolo attiguo, dove due uomini discutono sul modo migliore per ucciderla. Così, fugge verso la casa del fratello, dove i familiari considerano il suo racconto come un sogno, non potendo credere che due persone fossero riuscite a intrufolarsi in un ambiente inaccessibile dall’interno e dall’esterno.

9788876921643Ecco, dunque, il topos della camera chiusa, familiare ai cultori della detective fiction: l’enigma delle voci sembrerebbe richiamare l’intervento di un detective; ma, paradossalmente, il solo personaggio che rivela una logica di tipo poliziesco è il malvagio.

Wieland è disponibile in due traduzioni italiane: una di Neri Pozza del 1965 e una di Studio Tesi del 1988. Volumi fino a poco tempo fa reperibili a metà prezzo, sciupati e scuriti dallo sballottamento nei brutali magazzini dell’oblio, dove vegetano e invecchiano i libri di cui nessuno si cura.