Sette personaggi

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Sette personaggi in cerca di pace, ognuno distantissimo dall’altro, incapaci di guardarsi  negli occhi. Sette figure fermate con tutta probabilità sulla terrazza del Parc de Saint Cloud, dove Edward Hopper amava andarsi a sedere, che guardava la Senna. Uno sfruttatore; una monumentale prostituta, ammiccante, truccatissima, i capelli alla garçonne; un uomo con barba e cappello; un militare in alta uniforme o un domatore di circo visto di spalle (sarà lui l’oggetto di desiderio della prostituta?); un pagliaccio dallo sguardo assente; una coppia di borghesi che guarda la scena con distacco solo apparente: ecco i protagonisti di Soir Bleu, quadro anomalo nell’ambito della stessa produzione artistica di Hopper. Non solo per le dimensioni: 182,7 per 91,8 centimetri contro una media di 70 per 60; ma anche per il destino: esposto nel 1915 al MacDowell Club di New York, in pratica la prima vera mostra dedicata a Edward, non piacque né ai critici («troppo europeo e troppo vecchio come stile») né al pubblico, forse perché a fianco nella stessa esposizione l’artista volle mettere il più convenzionale New York Corner. Così Hopper avrebbe deciso di riprenderselo e di non mostrarlo più, tanto che sarà riscoperto, nel suo studio, solo dopo la morte, il 15 maggio 1967.

Stefano Bucci, in la Lettura #230, pp. 28-29

# 55

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Mia madre ha dipinto per tutta la vita. L’oggetto che più conserverò nella memoria è il primo quadro a olio che fece da ragazza, una veduta del fiume Trigno: alcune mucche sostano placide con le zampe nell’acqua, la tonalità generale è verdastra, la consistenza dei rilievi sullo sfondo imperfetta, quasi piatta. Ma rimane il grande quadro che mi accompagna da sempre: quand’ero piccolo era già un “vecchiume” che venne addirittura portato in soffitta. Ora l’ho rimesso in vista in una cornice importante, come se fosse il simbolo di tutto, della casa avita, della mia nascita difficile, del sogno di una famiglia unita, dell’innocenza perduta.

Alberto Burri, un profilo

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Il 15 gennaio 1968 un terremoto devastante colpì i comuni della valle siciliana del Belice, il sisma provocò oltre mille vittime e più di 90 mila persone rimasero senza casa. Gibellina, antichissimo borgo arabo, fu raso al suolo, al suo posto, distante venti chilometri, sorse un nuovo tessuto urbano, una città ideale, secondo le aspettative della politica locale, ma che divenne ben presto un fallimento urbanistico nonostante la volontà di chiamare a lavoro i più importanti artisti contemporanei che lasciarono il loro segno nella nuova città. Fu chiamato anche Alberto Burri, egli si rifiutò categoricamente di lasciare una sua opera nel cantiere in costruzione, decise così di tornare tra le macerie di Gibellina, il suo cretto di cemento bianco racchiuse tutto le macerie che rimasero dell’antico borgo. La catastrofe di Gibellina è un evento fondamentale nella storia di un artista che ha segnato profondamente la storia dell’arte contemporanea in Italia, Gibellina è il simbolo di un modus operandi che contraddistingue Burri nella sua volontà di una ricerca espressiva mai fine a se stessa che prevede la spinta e la volontà di generare un nuovo linguaggio, di interagire con la materia come nessuno mai aveva pensato prima di allora. Il Grande Cretto è l’immagine chiave del vocabolario utilizzato dall’artista, la materia povera, umile, connaturata da una forma che apparentemente non cede nulla alla vista, ma che irradia con tutta la sua forza nella suggestione metafisica della sua presenza.

http://insideart.eu/2014/07/23/alberto-burri-un-profilo

 

Con Kandinskij (2)

Case-a-Murnau-Paesaggio-estivo-1909-Vasily-KandinskyPoi ci sono le vedute di Murnau: paesaggi pieni di colori spesso innaturali, con maculatura, con le finestre delle case – quadratini neri – che nascondono un buio inquietante. È come l’anticamera da cui, partendo dal dato naturalistico, se ne allontana per rendere protagonisti i colori.

IMPROVVISAZIONE 4: ecco le improvvisazioni. Contrasti di colore dichiaratamente anti-naturalistici. Le forme sono definite, ma i loro contorni vengono violati, sconfinano nelle contiguità; paiono annunciare l’esperimento di declinazioni espressionistiche.

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IMPROVVISAZIONE 11: collage di forme che suggerisce uno scontro. Un cannone stilizzato, con le baionette dei soldati che si protendono come esplosioni di un plotone contro una barca. La barca ha un rematore, una vela, altre persone a bordo, e come altre sue navi è scossa dalle onde, come espressione della lotta contro le forze naturali. Qui il reticolo dei contorni lineari continua a tenere, resiste ancora alla pressione delle pennellate che lo vogliono infrangere.

Comporre i colori? Accostarli? Piuttosto, unirli. L’effetto è potente, anche se a me piacciono le sfumature, dove da un colore si passa a un altro in una sorta di metamorfosi.
COMPOSIZIONE 1916: qui i colori sono più tenui e meno contrastati, non trattandosi di un olio.

706725DUE OVALI, 1919: c’è un uso smodato dei colori, che agiscono insieme come farebbe un’orchestra. Si rappresenta lo scontro/raffronto fra due ovali; quello in alto è bianco. Macchie nere in basso, macchie coloratissime in alto. Nella composizione anche figure marine, anche pesci, anche punte, come lance policrome a fasce sezionali; gli azzurri dominano.

CRESTA AZZURRA, 1917. Fenomenale. Anche qui c’è il motivo delle barche, ovviamente mosse dalle onde. Anche qui, in alto si sviluppa una montagna con in cima la stilizzazione di una città russa. In alto a sinistra, una sezione di cielo grigio che preannuncia angoscia. Ma a me suggerisce il nero di inconoscibili abissi che viene ricordato/svelato anche dai buchi neri che si aprono all’interno delle creste. Si vuole catturare spazio e volume per esprimere dinamismo, e ciò che si preannuncia non è affatto rassicurante: la vitalità che si esprime è aggressiva e senza riguardi, il nero che trapela dai buchi e dagli squarci sembra una minaccia, il lato forse meno amichevole del nostro universo.

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Il DIPINTO CON PUNTE del 1919 ha i cromatismi più sfumati, meno violenti gli accostamenti. Il rosso e arancio prevalgono e informano di sé l’insieme; le punte e i tagli non sembrano squarci (e sguardi) sul buio, ma piuttosto ferite suturate. Più che la minaccia di un universo in disgregazione, sembra di vedere uno spirito “ricostruzionista”. Più tenui i toni, più rassicurante l’effetto espressivo.

IMPROVVISAZIONE 34: qui l’astrattismo è più compiuto, non si richiamano più – in maniera sensibile, almeno – figure naturali. Questa conquistata libertà dai vincoli delle forme sensibili sembra voler dare libera espressione a una psiche recondita, e l’operazione fa venire in mente l’analisi psicologica eseguita con lo strumento delle “macchie di Rohrschach”.

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COMPOSIZIONE SU BIANCO, 1920: che meraviglia. Qui i “movimenti cellulari” del periodo più giovanile cominciano a lasciare il posto al rigore geometrico, più freddo e rigoroso. Ai buchi neri, che lasciavano intravedere il buio insondabile (e minaccioso), subentrano i quadratini neri, che suggeriscono l’inesorabilità della geometria. Forme razionali, più che il pulsare biologico di un tessuto vivente. Lo sfondo stesso del quadro, col suo tono chiaro, richiama una sorta di “ibernazione” tecnicizzante.
Qui forse diventano più evidenti le “linee di forza” che stanno alla base della rappresentazione del movimento: le poche e scarne linee, tracciate nero su bianco, che “sintetizzano” ma allo stesso tempo “generano” il materializzarsi dinamico della realtà raffigurata.

Con Kandinskij (1)

PalazzoBluInsomma, pare che un secolo fa Picasso e Cézanne abbiano iniziato a sformare, de-formare la realtà, facendoci entrare nel cubismo. La realtà si rifiuta, o, meglio, se ne rifiuta la composizione naturale, di immediata – ed elementare – percezione.
Combinazioni, colori, linee; il mondo, l’universo, le problematiche dell’Essere, la complessità del reale. È tutto questo che anima l’esserci, ed è qui che va ricercato il senso.

Ricordo quando sono andato a Pisa, per la mostra su Kandinskij a Palazzo Blu: un edificio dalla facciata azzurra, stretto fra le case storiche in una strada un po’ asfittica che corre lungo il fiume. All’ingresso della mostra, si legge sul muro:
«Noi, i pittori della nostra epoca, possiamo improvvisamente astrarci dalle forme che la natura ci offre. Di conseguenza, quando si tratta di comporre fra loro i colori, non dobbiamo pensare alla natura, dobbiamo dimenticarcene».

LaketownIl reparto introduttivo ha pareti rosse e racconta il percorso di Kandinskij nella sua prima formazione in Russia. Inizia andando a studiare in Siberia: qui è impressionato dalla casa contadina in legno nella quale viene ospitato, perché è decorata internamente con ricchezza di motivi e di colori, al punto che gli sembra di essere entrato in un quadro. Anche gli oggetti di uso quotidiano, i pezzi d’artigianato sono accuratamente dipinti, come se volessero esprimersi, al pari delle opere d’arte.

urlSono esposte anche illustrazioni ad acquerello su carta, fatte da un grande russo che si chiama Ivan Bilibin, che illustrò molti libri di fiabe e di storie per ragazzi. Quanta ricchezza in quei disegni, quanta eleganza e quanti colori. Qui ho capito chi è il precursore di Jean Giraud, in arte Moebius, l’animatore del mio immaginario giovanile: senza Bilibin forse non ci sarebbe stato il Moebius del nostro patrimonio immaginativo-culturale.

KandinskySulla scorta dell’esperienza siberiana, le prime opere di Kandisnkij sono ricche di colore, al punto che i suoi compagni di corso lo chiamavano “il colorista”. Poi fece delle immaginette in bianco/nero in xilografia, tecnica che a quell’epoca era tornata in voga. Mi colpisce il quadro “Canzone” (ovvero “Canzone del Volga”), tempera su cartone del 1906. coloratissimo e pieno di figure che navigano sul fiume, coi volti che, per quanto piccoli, vogliono offrire una connotazione. Poi, stupende xilografie a colori su carta.
CAVALIERI: Il cavallo porta i cavalieri verso nuovi orizzonti, proiettandoli verso la modernità nell’arte.

Il quadro IMPROVVISAZIONE: mescola elementi iconici con elementi non iconici. Olio, acquerello e guache su cartoncino.

kandinsky-black-spotPrimo olio su tela che vedo: MACCHIA NERA I, del 1912. al centro s’impone un corpo scuro che ha al suo interno una raggiera di ciglia. Non si capisce se buco, voragine o rappresentazione gigante di un microrganismo. Intorno alla macchia nera, tanti spazi di colore. Si gioca molto con le sfumature del blu: più è scuro, più sembra evocare la tristezza (o la paura evocata dalle voragini o dalle fessure che le preannunciano), più è chiaro e più sembra richiamare la spiritualità del sacro. Ma la minaccia evocata dalle tenebre va a dissolversi nello splendore dei colori: le forme scure, anziché trascinare verso il basso (l’abisso), vengono proiettate verso la superficie, come se fossero esorcizzate nella esposizione in primo piano. Per annullare la paura, per esorcizzare il terrore dell’abisso, si porta tutto sotto gli occhi dell’osservatore. Le linee, che sembrano indicare direzioni importanti, in certi punti s’ingarbugliano come a voler creare dei microuniversi dall’aspetto fragile, come fragile potrebbe essere la struttura del nostro universo biologico.

(segue)

N. M. 3

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La “grafia” della  nuova musica si raffronta con quella delle arti visive contemporanee: questa affinità tra le due arti prende le radici dalla musica di Anton Webern e dalla pittura di Piet Mondrian. In entrambe c’è l’intento di ricostruire la realtà ri-organizzando la materia, in musica con ogni tipo di suono e di rumore che proviene dall’uomo, in pittura con l’incontro con le cose e con i segni grafici.

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Ma, mentre l’espressione pittorica necessita di una successione spaziale (data dai limiti del campo visuale), nella percezione acustica esiste un “campo” in cui tutti i suoni possono essere ascoltati.

Secondo Theodor Adorno, la  musica è un’arte del tempo e la pittura è un’arte dello spazio. E le due espressioni si intersecano laddove si contrappongono per la loro naturale diversità (la musica, cioè, è anche una “forma” spaziale):
“le diverse arti passano una nell’altra proprio attraverso il loro contrasto”. Ma appena cercano di imitarsi, “esse, al contrario, si allontanano, si diversificano, approdando a quel sincretismo, nella vaga illusione di un continuum non dialettico delle arti in assoluto”.

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La pittura e la musica convergono nel fatto che sono linguaggio, sono scritture, a vengono a somigliarsi quanto più rinunciano all’elemento comunicativo, cioè quanto più sono astratte.

N. M. 2

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Nella musica contemporanea del Novecento troviamo una caratteristica comune, che è l’autonomia esecutiva concessa all’interprete. Ciò significa rifiutare i “rapporti gerarchici” imposti dalla società conservatrice (innanzitutto rifiutando la tonalità), per vedere, sentire, capire il mondo in modo nuovo.

I rapporti tradizionali — fra interprete e partitura nella musica, tra fruitore e dipinto nella pittura — vengono scardinati e tolti di mezzo. Questo rientra nell’Opera aperta teorizzata negli anni Sessanta da Umberto Eco: un campo di possibilità interpretative, una configurazione di stimoli dalla sostanziale indeterminatezza, in modo che il fruitore sia indotto a una serie di letture sempre variabili.

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La nuova musica si costruisce come “figura formata da linee e punti delimitanti intervalli (superfici)” (Paolo Emilio Carapezza). Una strutturazione pittorica della notazione musicale: la composizione grafica è una scelta dei punti nello spazio sonoro, dove i punti di vista possibili si moltiplicano.

La Nuova Musica

giuseppe capogrossi Così come Giuseppe Capogrossi creava le sue Superfici con una casualità di prospettiva, in modo che l’opera porteva esser vista nel verso preferito dall’osservatore, nelle partiture della neue musik c’è un insieme di suggestioni e interpretazioni tutte possibili, che vengono affidate all’interprete-concreatore, il quale ha la libertà di iniziare o terminare il pezzo musicale da una qualsiasi notazione. neue musik Anche nella nuova musica vediamo un’asimmetria di gesti e un’autonomia di segni (suoni), e un non-valore nel cromatismo, come avviene nell’opera astratta. Il silenzio, che nel musicista Webern ha un valore costruttivo, si ritrova nel bianco/vuoto, nel monocromatismo di certe opere pittoriche. Come un segno astratto-informale sulla superficie ha una vita propria e può esser sostituito da qualsiasi altro, così i segni delle partiture dei nuovi musicisti sono spesso connotati simbolicamente, per accrescere la suggestione dell’esecutore (sostituendo il timbro, che era cromatismo) e per fare da guida all’esecuzione. silvano bussotti Quello che si cerca è un’affinità lessicale fra musica e pittura. Riuscire a individuare un’affinità di linguaggio: i segni figurativi e le notazioni musicali tendono a un desiderio di libertà, nella sintassi prima ancora che nella forma o nel contenuto. Tutto questo per una evoluzione verso la modernità, in contrapposizione con i fondamenti teorici delle accademie.

Il femminismo di Carla Accardi

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In memoria di Carla Accardi

Nonostante il suo pieno coinvolgimento con il femminismo, manca una lettura critica che riconosca nelle sue opere gli aspetti più profondi e sottili. L’unica che la riconobbe in tal senso fu Anne Marie Sauzeau, che costruì un discorso critico considerando il concetto di eterotopia e alterità. Per Sauzeau, l’alterità di Accardi, evidenziata da Michel Tapié che la inserisce nel discorso dell’art autre, “sbocca su un’alterità non contemplata dal suo ideologo”, ossia gli sfugge l’altro in termini di metà del genere umano. Germano Celant invece, soltanto anni dopo dichiarerà che nella separazione del segno bianco dal fondo nero, si può leggere l’affermazione del distaccamento da un contrario, dall’opposto “una presenza che tende a staccarsi e dichiarare la sua individualità”, sostenendo che fino al 1957 la pittura di Accardi è veicolo di “identità e differenza”.

http://www.doppiozero.com/materiali/ricordi/il-femminismo-di-carla-accardi

Astrarre

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L’astrattismo aveva già abolito l’oggetto e l’aveva sostituito con la sensazione: ciò che l’opera con i suoi segni suscitava nel fruitore. E l’informale va oltre: non si limita a rifiutare le nozioni tradizionali di estetica, forma, spazio, ma procede ignorandole, come se non fossero mai esistite.

Nella pittura informale si ha un raggruppamento casuale di forme, de-composte nella casualità del gesto creatore. Se lì non si cerca la bellezza, si dà espressione — cioè risultanza — all’organicità dell’essere. L’immaginazione dell’artista si cimenta con la proliferazione di proiezioni inconsce che vengono convogliate dall’opera.

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Nella pittura informale non esistono punti privilegiati, un’area che cattura l’attenzione e che dà l’impronta al tutto, ma tutte le sue prospettive sono valide e capaci di convogliare messaggi.

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Rompere le strutture

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Rompere le strutture della partitura musicale significa aprire alla possibilità “multipolare” della forma, dove fine e inizio perdono significato comune, e l’ascolto segue la continuità del cerchio formale, reinterpretandone sempre i contorni.

Può essere un modo per cercare l’abolizione delle frontiere fra le arti: musica e architettura, pittura, scultura, poesia. Non più contrapposte, ma commiste e intersecantesi, nell’intento di trasporre — ad esempio — nel dominio della pittura le suggestioni musicali, come faceva Kandinskij nelle sue prime opere astratte (gli acquarelli del 1910).

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Le risonanze ritmiche vengono trascritte sulla tela, come figurazione “plastica” e materiale delle partiture musicali (vedi Hartung, Wiels, Mathieu, Bryen). Siamo nella pittura di gesto, con cui si vuole creare lo spazio lasciandosi guidare dal caso (le hazard). In fondo, ad animare il mondo sono forze oscure, e all’origine del mondo c’era in caos (che etimologicamente significa vuoto, spalancato). E il gesto creatore di spazio vuol dare forma e significato a questo vuoto originario.

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