Clarice

È da questo irripetibile crogiolo di energie interiori che viene fuori, pubblicata nel 1964, quella straordinaria resa dei conti, quell’implacabile e ardente confessione, quella visione suprema che è La passione secondo G.H. Come definire questo libro che da molti è considerato il capolavoro di Clarice Lispector? Un lungo racconto, un monologo tragico, un trattato filosofico, il resoconto di un’esperienza mistica destinata a conseguenze profonde e irreversibili? Forse, la definizione più adeguata potrebbe essere quella di confessione estatica, così come fu elaborata da Martin Buber in una sua celebre antologia, pubblicata la prima volta nel 1909. Buber spiega alla perfezione come il carattere estatico si dibatta fatalmente nella più insidiosa delle contraddizioni: da una parte, egli «non può dire l’indicibile», ma dall’altra parla, «non può fare a meno di parlare perché la parola arde dentro di lui». Perché è proprio l’estasi che, morendo nel tempo umano, «ha gettato nell’uomo la parola». E dunque la volontà di dire dell’estatico «non è solo impotenza e balbettio: è anche forza, è anche melodia. L’estatico vuole creare una memoria per l’estasi che non lascia traccia: vuole salvare, nel tempo, ciò che non ha tempo».

https://www.doppiozero.com/materiali/sola-come-clarice-lispector

Garboli, Morselli

— Ha in mente un dattiloscritto che fu particolarmente discusso?

«Questa domanda viene a proposito dei rimuginii di Sereni. Il dattiloscritto che seminò l’angoscia fu Il comunista di Morselli. Ricordo che alla Mondadori c’era una lettrice di straordinaria intelligenza che godeva dell’ammirazione di Giacomo Debenedetti. Lavorava in una piccola stanzetta, in un cunicolo della sede milanese della casa editrice, in via Bianca di Savoia. Stava in una sorta di abitacolo, con una piccola finestrella da dove non veniva luce, con un golfetto grigio, una macchina da scrivere. Il suo rapporto con Sereni era impraticabile. Credo fosse stato inizialmente di grande simpatia, ma si era tramutato in una relazione di puro sadomasochismo! Questa consulente lesse Il comunista di Morselli e ne diede un giudizio assolutamente negativo, molto intelligente, condotto con un nerbo argomentativo di primissimo ordine. Poi il romanzo arrivò anche a me, io lo lessi e ne scrissi un giudizio in cui dichiaravo che capivo benissimo le ragioni addotte dalla prima lettrice, ma che non potevo condividerle. Secondo me bisognava dare del credito, anche se era un romanzo lungo, grigio, piuttosto plumbeo, uniforme, senza nessuna macchina narrativa, attraversato da una tristezza quasi siloniana. Nonostante questo, il romanzo aveva diritto ad apparire. Questa era la mia conclusione. Però dichiaravo anche: “È molto difficile superare il no di questa lettrice, non tanto per la sua drasticità, quanto per l’intelligenza con la quale articola il rifiuto”. Vi fu l’intervento di un terzo lettore, Niccolò Gallo. Cominciò un rosario inesauribile di telefonate e di riflessioni fino alla decisione, travagliatissima, di Sereni. Per il no. Da lì il dibattito continuò, perché la collaboratrice di Sereni esigeva maggiore intransigenza, compromessi minori, rimproverando di fare degli editing che portavano alla pubblicazione scrittori che non erano tali. Il talento o c’era o non c’era. Io cercai di mediare tra questa posizione un po’ troppo drastica e quella più compromissoria. Passammo l’estate del ’66 a discutere di queste cose, mentre io feci l’editing di un romanzo interminabile di Beniamino Ioppolo. S’intitolava La doppia storia, ed era di una lunghezza impressionante. L’enorme marchingegno della casa editrice aveva delle esigenze che purtroppo non erano solo letterarie, ma anche sociali, di mercato… Il ricordo più bello che ho di quella stagione mondadoriana è la mia lunga collaborazione con Eduardo De Filippo per il suo epistolario, che però non vide mai la luce».

da un’intervista a Cesare Garboli, Panta n. 19 – Editoria, Bompiani, 2001

Garboli, Sereni

— Vigeva ancora il modello dei “Gettoni” di Vittorini?

«No, perché i “Gettoni” di Vittorini trescavano con il neorealismo, e quella storia ormai era passata. Anzi, era una prospettiva letteraria da rigettare. Alberto Mondadori e Sereni avevano il problema di costruire una collana di narratori giovani che tenesse conto delle esigenze che si erano manifestate nei primi anni Sessanta: la necessità di rompere con la tradizione del tipico narratore mondadoriano, come Piovene, Buzzati, Alba De Cespedes, scrittori collaudati i cui romanzi, tuttavia, ormai erano vecchiotti e loro mostravano la corda. Si rivolsero in un primo tempo a Gallo e poi a me. Gallo portò scrittori come Silvio D’Arzo, Anna Banti, Mario Soldati. Ma non bastava. In realtà molti nuovi narratori erano attirati dalle sirene Einaudi e Garzanti. Come Cassola, Bassani, Fenoglio, Pasolini, Parise. Allora pensarono a una collana dirompente che desse spazio a quei quarantenni che non ne potevano più, e sentivano il bisogno di infrangere lo statuto pesante, l’autorità di quei narratori che chiudevano tutti i varchi. Per questo mi chiamarono. Ma, intendiamoci, alla Mondadori regnava l’ambiguità e un certo compromesso».

— È comprensibile, anche perché le ragioni di una certa letteratura sperimentale non si sposavano esattamente con le ragioni del mercato…

«C’era ancora Arnoldo che della “Nuova collezione di letteratura” se ne fregava. In quel caso, invece, si ritrovavano d’accordo Sereni e Alberto. Ma ricomparivano gli scrupoli di Sereni che si aggiungevano ai tormenti per le scelte dei poeti. Lo era lui stesso. Era una persona molto fragile, era sospettoso, impaurito, timoroso. Ricordo che parlava sempre per perifrasi: “Perché sai, la nota faccenda…”, “Ma quale nota faccenda?”, oppure: “Il Tale, che tu hai ben capito…”, e io: “Ma di chi stai parlando?”».

da un’intervista a Cesare Garboli, Panta n. 19 – Editoria, Bompiani, 2001

Ogni cosa al suo posto

Oliver Sacks all’Oxford’s Botanic Garden fotografato da Charles Drazin, 1951

Come scrittore, trovo che i giardini siano essenziali per il processo creativo; come medico, ogni volta che è possibile, porto i miei pazienti in un giardino. Tutti abbiamo avuto l’esperienza di vagabondare in un giardino rigoglioso o in un deserto senza tempo, di camminare lungo le sponde di un fiume o di un oceano, o di arrampicarci su una montagna, e di trovarci al tempo stesso rasserenati e rinvigoriti, mentalmente coinvolti, rigenerati nel corpo e nello spirito. L’importanza di questi stati fisiologici per la salute dell’individuo e della comunità è fondamentale e di vasta portata; in quarant’anni di esercizio della medicina, ho riscontrato che solo due tipi di «terapia» non farmacologica sono di vitale importanza per i pazienti con neuropatologie croniche: la musica e i giardini.

Oliver Sacks, Ogni cosa al suo posto, Traduzione di Isabella C. Blum, Adelphi, Milano 2019

La valleuse

Claude Monet, Ombres sur la mer à Pourville, 1882

Illuminante, al riguardo, è la corrispondenza con Guy de Maupassant: è il 1877, sono i suoi ultimi anni di vita, e Flaubert, che sta lavorando a Bouvard e Pécuchet, manda il giovane Maupassant a indagare al posto suo. «Ho bisogno di una scogliera che faccia paura ai miei due amici», gli scrive. «L’ho cercata per tutto il pomeriggio nei dintorni di Le Havre. Ma non ci siamo, mi serve del calcare a picco». Maupassant gli indirizza allora una lunga lettera estremamente dettagliata, che include numerosi disegni ed è la descrizione di una parte della costa normanna. E Flaubert per tutta risposta: «Le sue indicazioni sono perfette. Ho l’impressione di avere davanti agli occhi l’intera costa. Ma è troppo complicato». E precisa la sua ordinazione: «Mi serve: 1. una scogliera; 2. una curva di questa scogliera; 3. dietro la curva una valleuse la più possibile scoscesa; e 4. una seconda valleuse o un modo qualsiasi per risalire facilmente sul pianoro»; e conclude in tono impaziente: «Insomma,  mio caro, ha capito quel che mi serve, mi dia una mano».
Lo scambio è eloquente, perché a quanto consta dai Carnets du travail Flaubert è stato sul posto un mese prima e, come testimonia una scheda, ha già fatto un sopralluogo. D’altro canto, quei luoghi di cui tanto ha bisogno potrebbe in fondo inventarli: il capitolo in questione, oltretutto, dev’essere brevissimo. E invece no: gli occorre sempre e comunque una base reale e molto precisa (una valleuse, ad esempio, è una breve valle sospesa che si apre nella scogliera e sbocca sul mare), una base sulla quale sviluppare la narrazione. Senza questa realtà, senza questo concretissimo frammento di realtà, l’immaginazione non può procedere. Se si tiene conto di questi lunghi scambi, fondati sulla reale preoccupazione di Flaubert in rapporto alla costruzione della scena, sull’esigenza di un luogo reale dove situarla, non sarà inutile cercare l’esito di questo lavoro nel testo definitivo di Bouvard e Pécuchet. Ebbene, si riduce pressoché a nulla. Una quindicina di righe che sarebbe benissimo potuta scaturire da un poco impegnativo lavoro di immaginazione. Ma non si poteva saltare quella tappa.

Jean Echenoz, la Lettura #323, pag. 19

I momenti della durata

Sí, questo fatto dal quale con gli anni scaturisce la durata
è di per sé poco appariscente,
non fa conto parlarne
ma è degno di essere affidato alla scrittura:
perché dovrà essere per me la cosa più importante.
Dovrà essere il mio vero amore.
E io,
affinché da me nascano i momenti della durata
e diano un’espressione al mio volto rigido
e mettano nel mio petto vuoto un cuore,
devo assolutamente esercitare
un anno dopo l’altro
il mio amore.

http://www.pangea.news/peter-handke-canto-alla-durata/

Adelphi II

Milano. Via Brentano, la via delle edizioni Adelphi, molti tassisti non sanno dov’è. Meglio dirgli «una traversa di una traversa di corso Magenta», e farsi lasciare all’angolo. Poi la via fa un gomito, poi si gira ancora, con un movimento a chiocciola. Ci si sente isolati, protetti. «Non c’è protezione contro le chiacchiere» dice Luciano Foà, fondatore e presidente dell’Adelphi. «Ancora stamattina» fa il nome di un grande quotidiano, «parlano di crisi del libro, e sembra che le vendite si sian ridotte al venti percento. Si son ridotte del venti percento». Di crisi del libro si è parlato troppo? «A parlar tanto di certe cose non le si aggiusta, e può essere pericoloso. Già la gente ha meno soldi e compra meno libri. Poi senton dire tutti i momenti che nessuno va più in libreria: allora una frangia di pubblico si sente giustificata, quasi incoraggiata a non andarci proprio più del tutto». Un suo collega ha detto che dopo il ’68 i giovani leggevano molto; adesso han ricominciato a studiare e quindi leggono meno. «I giovani compravano molti libri di un certo tipo: politica, sociologia, marxismo. Avevano soldi da spendere. Adesso a queste cose non credono più e cercano altri libri. Riscoprono la letteratura, la religione, altre filosofie. Questo non riguarda solo l’Italia: in gran parte dell’Occidente i giovani si trovano di fronte un mondo al quale non credono più, hanno sempre meno fiducia nella civiltà tecnologica, e cercano libri che parlino di altri tipi di civiltà, di altri modelli. L’Oriente, l’India, Alce Nero…». Sono proprio i giovani che comprano questi vostri libri? «Risulta dalle librerie che fanno le maggiori vendite: per esempio le librerie Feltrinelli, in tutte le città tranne Milano. Sono librerie con un pubblico molto giovane». I prezzi di copertina, perché sono cresciuti? «Per due ragioni. Primo, per l’inflazione. Secondo, perché certi editori, dovendo mettersi a fare i conti con uno scrupolo che prima non avevano, si sono accorti che già prima i prezzi erano inadeguati, non coprivano il costo del denaro. L’editoria italiana è mediamente sottocapitalizzata, vive di prestiti bancari». E il costo del lavoro? «Si parla di una certa casa editrice che è in crisi. Si viene a sapere che aveva un fatturato doppio del nostro. Ma noi siamo tredici persone, e loro non erano ventisei, erano settantacinque». Certi giornali han dato la colpa della crisi editoriale a un demone meschino chiamato riflusso: Lei invece è d’accordo con chi ha tracciato diagnosi prevalentemente economiche. «In un paese che non va bene non si vede perché dovrebbero andar bene proprio i libri. Ma quando molte cose vanno storte si genera anche uno stato di incertezza, nel paese: quanta gente prende la macchina e va a fare un giro perché è l’ultima cosa che gli resta». Questo stato di incertezza, nel mercato librario, dove si vede? «Si vede in quel tipo di editoria che fa libri fungibili, dove un libro può sostituire l’altro per un pubblico indifferenziato, senza faccia, che vien fuori dalle indagini di mercato. L’editoria “in grande” pubblica certi libri non perché piacciono a chi li sceglie, ma perché si crede che piaceranno al pubblico senza faccia». Allora per l’Adelphi le cose vanno bene? «Bene no. Anche noi risentiamo della crisi. Ma non vogliamo unirci al coro dei piagnistei».

Giampaolo Dossena, Tuttolibri della Stampa, 18 luglio 1981

Adelphi

 

Caro direttore, sono lieto dell’occasione che mi offre l’amico Pampaloni, con la sua lettera pubblicata nel numero del 14 giugno di Tuttolibri, di rendere noti ai lettorI del Suo giornale alcuni fatti riguardanti l’editoria che, forse, potranno interessarli. Preferisco rispondere in questo modo anche all’amico Pampaloni che, pur ammettendo per sua esperienza di «sapere bene come certe cose possono andare» e pur «apprezzando moltissimo» il nostro lavoro, ci rimprovera pubblicamente di aver «umiliato» uno scrittore che stima molto, Angelo Fiore, perché dopo cinque mesi dal ricevimento del manoscritto di un suo nuovo romanzo noi non abbiamo ancora risposto se intendiamo pubblicarlo oppure no. Occorre dunque sapere che un editore di modeste dimensioni come l’Adelphi che, nel campo della narrativa italiana non pubblica più di due o tre novità all’anno, ha ricevuto dal primo gennaio 1980 ben ottantotto manoscritti da esaminare, cioè un po’ più di uno ogni due giorni. Quanti ne abbiano ricevuti nello stesso periodo Mondadori, Rizzoli, Garzanti, Einaudi e altri editori ben più grossi di noi, non è difficile immaginare. Un popolo come il nostro, che notoriamente legge poco, scrive dunque moltissimo, e non è improbabile, almeno a giudicare dal modesto livello della grande maggioranza dei manoscritti ricevuti che i due fatti siano strettamente collegati.
Comunque sia, per quel che ci riguarda, tutti questi manoscritti vengono esaminati da tre di noi, e ciò in virtù d’un principio a cui una casa editrice come la nostra non può né deve rinunciare: noi non facciamo ricorso a lettori esterni e occasionali come avviene invece, direi per necessità, nelle case editrici più grandi. Ciò significa che queste tre persone dovrebbero esaminare, e discutere, più di diciassette manoscritti al mese e, oltre a ciò, condurre un lavoro di ricerca e di lettura che, svolgendosi nell’ambito di diverse letterature straniere, dei nostri e di altri tempi, è comprensibilmente di maggiore mole. Ciò è praticamente irrealizzabile. È chiaro che la maggior parte dei manoscritti italiani che riceviamo cadono a una prima lettura, senza possibilità di appello, e vengono restituiti agli autori nel giro di due o tre mesi. Ma per gli altri, che giudichiamo più interessanti, si passa a una seconda e, talora, a una terza lettura, con la conseguenza che i tempi si allungano. Questo è appunto il caso del libro di Fiore a cui si riferisce la lettera dell’amico Pampaloni. Che Fiore, e Pampaloni come proponente, meritassero una procedura speciale, più sollecita, sono io il primo ad ammettere, e qui voglio scusarmi con loro, ma anche spiegare, non soltanto a loro, la situazione non facile in cui un editore italiano si trova di fronte a un numero esorbitante di proposte, di cui molte con carattere d’urgenza. Potrei, a questo punto, consigliare gli autori desiderosi di una risposta sollecita di rivolgersi alle grandi case editrici e non a noi, se non sapessi per diretta esperienza che anche con loro magari per motivi diversi, i tempi d’attesa sono press’a poco gli stessi, se non maggiori. Francamente non credo che si tratti di un malcostume editoriale da denunciare pubblicamente, ma del risultato di una situazione obiettiva. L’amico Pampaloni vuole infine allontanare da noi il sospetto che la scoperta di Morselli sia stata soltanto «una benevolenza della sorte». Mi permetto di dissentire, su questo punto, da chi è stato, tra i critici, uno dei primissimi e più convinti «scopritori» di Morselli: la benevolenza della sorte ci è gradita, e noi vorremmo ogni anno averne prova concreta con la scoperta di altri autori come lui. Ricordo il piacere di chi, tra noi, lesse per primo un suo manoscritto, e come questo piacere, comunicandosi, rese gli altri due impazienti di leggerlo. Un’ultima cosa vorrei dire, visto che ne ho l’occasione, a coloro che volessero, anche dopo questa mia lettera, inviarci i loro manoscritti in lettura: di esaminare prima il nostro catalogo per rendersi ben conto dei limiti della nostra attività e dei criteri che ispirano le nostre scelte. Ciò avrebbe, per noi e per gli autori, il vantaggio di accelerare la procedura che ho cercato sopra di descrivere.

Luciano Foà, Tuttolibri della Stampa, 28 giugno 1980

Esquire style

Uno stile ― l’assenza di house style ― che è facile riconoscere nella nonchalance con la quale gli editor di narrativa ― diventati famosi a loro volta, dal piratesco Rust Hills al messianico Gordon Lish ― annotavano le proposte degli scrittori.
Esempio. «Una vecchia signora, cattiva, che non sa se vendere la propria casa» è la tacitiana nota che accompagna la scheda di uno dei capolavori del premio Nobel per la Letteratura Saul Bellow, il racconto Addio alla casa gialla del 1958. Nello stesso anno, la scheda dedicata a una proposta di Arthur Miller dice soltanto «due uomini che vanno a cavallo e trattano male i cavalli», ed è ovviamente l’idea alla base de Gli spostati, racconto e poi film diretto da John Huston con Marilyn Monroe, Clark Gable e Montgomery Clift. Qualche anno più tardi, nel 1977, tocca a Joan Didion: «come l’acqua si sposta attraverso la California» sono le uniche parole, quasi una piccola poesia zen, un haiku redazionale, annotate per la proposta che verrà pubblicata con il titolo Holy Water, «Acqua santa», ed è uno dei gioielli più scintillanti del White Album della scrittrice. D’altronde uno degli storici art director della rivista, Robert Benton (che diventò poi regista cinematografico di Kramer contro Kramer e sceneggiatore del primo Superman), fece un colloquio con una giovane fotografa «che scatta solo foto di gente dei bassifondi» e pensò che, semplicemente, sarebbe stato interessante «farle fotografare i ricchi». Era Diane Arbus.
Era stato Rust Hills a portare dagli anni Cinquanta per quasi un trentennio nuova linfa letteraria alla rivista: come editor della narrativa pubblicò Vladimir Nabokov, Italo Calvino, John Cheever, William Styron, William Gaddis, James Salter, Don DeLillo, Ann Beattie, l’esordio di Richard Ford «Rock Springs», Annie Proulx, James Purdy, Bernard Malamud… Il direttore Gingrich gli impedì però di pubblicare nel ’57 il racconto ― Difensore della fede ― di un giovanissimo ebreo che rischiava di attirare sulla rivista accuse di antisemitismo. Quel racconto finì poi sul «New Yorker» ―  il rigido direttore William Shawn aveva anche momenti di sorprendente audacia: il racconto come prevedibile fece arrivare in redazione una montagna di lettere di protesta, e molti abbonamenti revocati ― e così Hills si giocò la possibilità di pubblicare l’esordio di Philip Roth.
Un’altra idea di Hills diventata poi normale nel mondo del giornalismo ― mandare gli scrittori, non i giornalisti, a fare certe interviste e a coprire certi fatti di cronaca. Così quando il cinema mondiale si inchina alla nuova diva di Fellini e Visconti, Claudia Cardinale, Hills manda a intervistarla Alberto Moravia. Un profilo del leader sovietico Nikita Krusciov? Affidato non a un politologo ma a Saul Bellow. Lo spionaggio tra Usa e Urss al culmine della guerra fredda? Commento di Ian Fleming, papà di 007. C’è bisogno di un critico cinematografico? Dorothy Parker. Convention democratica a Chicago in pieno 1968? «Esquire» manda una triade: Jean Genet, William Burroughs, Allen Ginsberg. Portare gli scrittori nelle università? Ecco gli «Esquire Symposia» con Baldwin, Roth, Cheever, Vidal, Styron e Algren mandati nei campus con gli editor della rivista (e l’inconveniente di alcune feste in facoltà degenerate per eccesso d’alcol).

Matteo Persivale, la Lettura #311, pag. 56

Realtà insormontabile

Illustrazione di Ciaj Rocchi e Matteo Demonte

Una sera di dicembre due sorelline adolescenti escono per andare a un concerto e scompaiono nel nulla, a Chicago. Passano dieci, poi venti, poi trenta giorni. Chicago — come si dice — viene passata al setaccio. C’è chi sostiene di avere visto Babs e Pattie Grime entrare in un cinema, chi di averle avvistate salire su una Buick nera, chi giura che era una Chevy verde. Arriva la primavera; quando la neve si scioglie le ragazzine vengono ritrovate in un fosso, nude. Il coroner non riesce a pronunciarsi sulla causa della morte. La stampa si scatena: fotografie, vignette, interviste con la mamma disperata, con i vicini di casa. Le solite ovvietà: erano brave ragazze, andavano in chiesa, studiavano. Poi salta fuori un balordo di 35 anni di nome Benny Bedwell che confessa di averle uccise dopo averci convissuto per qualche settimana in un motel affollato di pulci. La madre delle ragazze gli dà del bugiardo, le sue figlie non avrebbero mai fatto una cosa simile. I giornali intervistano due suore, le quali affermano che a scuola non erano eccezionali, perché non avevano hobby.
A questo punto qualcuno organizza un servizio fotografico con la madre delle ragazze e la madre dell’assassino, due donne sovrappeso distrutte dalla fatica e dal dolore, ma desiderose di fare bella figura e perciò in posa. Due settimane dopo Benny Bedwell tiene una conferenza stampa in cui ritratta tutto e viene rilasciato. Un locale di Chicago gli offre un ricco contratto per suonare la chitarra. Benny Bedwell Blues diventa il disco più ascoltato in città. Un quotidiano lancia un concorso a premi: «Come sono state uccise secondo voi le sorelle Grime?». Alla mamma delle ragazzine cominciano ad arrivare donazioni, per lo più anonime. Un giornale tiene pubblicamente il conto: 10 mila, 15 mila… La signora Grime decide di ridecorare la casa. Un produttore di cucine le regala una cucina nuova, lei esultante dice alla figlia superstite: «Immagina me in quella cucina!». Poi compra due pappagallini e li chiama come le figlie uccise, Babs e Pattie. È a questo punto della vicenda che Benny Bedwell viene estradato in Florida con l’accusa di avere stuprato una ragazzina di dodici anni.
«E qual è la morale della storia?», si domanda Philip Roth nel celebre saggio del 1960 Writing in America today , che ha (in)formato una generazione di scrittori americani, incluso chi lo detesta come Jonathan Franzen. «Semplicemente questa — risponde— che lo scrittore americano che cerchi di capire, descrivere, e rendere credibile la realtà americana della metà del XX secolo, ha davanti a sé un compito insormontabile. Questa realtà lascia sbalorditi, dà la nausea, fa infuriare, e per finire mette non poco in imbarazzo la nostra misera immaginazione. L’attualità non fa che superare il nostro talento, e quasi ogni giorno tira fuori figure che farebbero l’invidia di qualunque romanziere».
Di conseguenza, conclude Roth, allo scrittore di narrativa non rimaneva che ritirarsi dai grandi temi sociali e politici, e concentrarsi su se stesso.

Livia Manera, la Lettura #301, pag. 5
(segue) https://www.corriere.it/la-lettura/18_ottobre_20/philip-roth-why-write-recensione