L’artista moderno

Paul Klee, Comedy, 1921

In primo luogo, l’artista moderno crea partecipando consapevolmente alla vita cosmica: «Il dialogo con la natura», scrive Paul Klee, «rimane per l’artista una condicio sine qua non. L’artista è uomo, è lui stesso natura, parte di natura nell’area della natura». E, precisamente, questo dialogo presuppone una comunicazione intensa con il mondo, che non si effettua soltanto attraverso la vista: «L’artista oggi è meglio di una macchina fotografica… Egli è una creatura sulla terra e una creatura nell’Universo: creatura su un astro tra gli astri». Proprio per questo motivo, secondo Klee, ci sono vie diverse da quelle degli occhi per stabilire il rapporto tra l’io e il suo oggetto, la via di un comune radicamento sulla terra, la via di una comune partecipazione cosmica. Ciò significa che il pittore deve dipingere in uno stato d’animo in cui sente la sua unione con la terra e con l’universo.
La pittura astratta appare dunque a Klee come una sorta di prolungamento dell’opera della natura: «Il suo progresso nell’osservazione e nella visione della natura gli apre a poco a poco l’accesso a una visione filosofica dell’universo che gli permette di creare liberamente forme astratte […] L’artista crea così delle opere, o partecipa alla creazione di opere, che sono immagini dell’opera di Dio». «Proprio come un bambino giocando ci imita, così nel gioco dell’arte noi imitiamo le forze che hanno creato e creano il mondo». «Al pittore interessa di più la natura naturans che la natura naturata».

Pierre Hadot, Esercizi spirituali e filosofia antica, Einaudi, Torino 2005, p. 185

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L'artista moderno. 1

 

Comedy, 1921

In primo luogo, l’artista moderno crea partecipando consapevolmente alla vita cosmica: «Il dialogo con la natura», scrive Paul Klee, «rimane per l’artista una condicio sine qua non. L’artista è uomo, è lui stesso natura, parte di natura nell’area della natura». E, precisamente, questo dialogo presuppone una comunicazione intensa con il mondo, che non si effettua soltanto attraverso la vista: «L’artista oggi è meglio di una macchina fotografica… Egli è una creatura sulla terra e una creatura nell’Universo: creatura su un astro tra gli astri». Proprio per questo motivo, secondo Klee, ci sono vie diverse da quelle degli occhi per stabilire il rapporto tra l’io e il suo oggetto, la via di un comune radicamento sulla terra, la via di una comune partecipazione cosmica. Ciò significa che il pittore deve dipingere in uno stato d’animo in cui sente la sua unione con la terra e con l’universo.
La pittura astratta appare dunque a Klee come una sorta di prolungamento dell’opera della natura: «Il suo progresso nell’osservazione e nella visione della natura gli apre a poco a poco l’accesso a una visione filosofica dell’universo che gli permette di creare liberamente forme astratte […] L’artista crea così delle opere, o partecipa alla creazione di opere, che sono immagini dell’opera di Dio». «Proprio come un bambino giocando ci imita, così nel gioco dell’arte noi imitiamo le forze che hanno creato e creano il mondo». «Al pittore interessa di più la natura naturans che la natura naturata».

Pierre Hadot, Esercizi spirituali e filosofia antica, Einaudi, Torino 2005, p. 185.

Caro Amico

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Caro amico — anche se quindici giorni fa non la conoscevo ancora, non mi è realmente possibile chiamarla diversamente — voglio innanzitutto dirle che incontrarla è stato per me qualcosa di più che prezioso. Avevo vagamente presentito che sarebbe stato così, ma non presentivo sino a questo punto. Devo chiederle poi di non tardar troppo a mandarmi la lettera di cui abbiamo parlato; è possibile che io parta fra pochi giorni.
Accludo a questa lettera quel che già esiste del mio testo teatrale: il terzo atto quasi per intero e lo schema del resto. Perché lei lo possa leggere, in primo luogo, e darmi il suo parere. Ma anche perché lo conservi (assieme alle poche poesie) se dovessi partire, e soprattutto se mi accadesse di morire.
Non so dire se abbia un qualche interesse conservare queste cose. Non vorrei illudermi. Ma per ogni evenienza desidero aver fatto il necessario affinché non scompaiano per forza di cose. Ovviamente, le domando solamente di custodirle presso di lei.
Mi ha profondamente commossa constatare che ha dedicato una viva attenzione alle poche pagine che le ho mostrato. Non ne traggo la conclusione che meritino attenzione. Considero tale attenzione come un dono gratuito e generoso da parte sua. L’attenzione è la forma più rara e più pura della generosità.
A pochissimi spiriti è dato scoprire che le cose e gli esseri esistono.
Fin dalla mia infanzia non desidero altro che averne ricevuto, prima di morire, la piena rivelazione. Mi sembra che lei sia orientato verso questa scoperta. In effetti, ritengo di non aver conosciuto, da quando sono giunta in questa regione, nessuno il cui destino non sia di gran lunga inferiore al suo; tranne un’eccezione.

(da una lettera di Simone Weil a Joë Bousquet, 13 aprile 1942)

Immaginazione e pragma

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Spesso è l’immaginazione che ci salva. La lettura appassionata e la visionarietà sono ciò che può darci forza. Me ne accorgo sempre più, perché quando le cose mancano si capisce la loro importanza. Quanto alla scrittura, per anni l’ho vista come un atto sacro, che per essere compiuto ha bisogno d’una ritualità: al punto che passava diverso tempo prima di riuscire a creare “materialmente” ciò che diventava un mondo abitato dal mio spirito e dai miei desideri. Immagino che il motivo fosse la sostanziale laboriosità del processo creativo, laboriosità intesa come mettersi al tavolo, stendere un progetto, confrontarsi, ragionare, cercare, trovare e scartare, provare e riprovare. Un processo creativo che richiama lo spirito artigianale, che spesso deve inquadrarsi in schemi codificati: dunque, la prima necessità è quella d’imbrigliare all’interno di strutture una fantasia altrimenti incontrollata. Ed è importante saper rinunciare, quando serve, agli impulsi creativi e ideologici, “abdicare” temporaneamente al proprio statuto — illusorio o reale — di artista creatore, per misurarsi in un’altra dimensione, che vede una pragmaticità d’idee, d’intenti, di visione, di metodologie, di sensibilità. Sappiamo che l’estro artistico — quando c’è — non può ridursi a un esercizio governato da pragmatiche regole operative.

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Da tempo penso che la trasmissione Fahrenheit, su Radio3, sia la più antiquata e superata forma di programma radiofonico che abbiamo, al pari di certe trasmissioni musicali – sempre su Radio3 – in cui si propone materiale contemporaneo spinto, referenziale all’Avanguardia, che per essere compreso ha bisogno di chili di retroterra culturale specialistico. Però, quando capita d’ascoltarlo, Fahrenheit, specie negli ultimi tempi, si ha la sensazione che debba rimanere, che non possa essere liquidato come cosa vecchia, insieme alle vecchie espressioni superate e inadatte ai tempi. Deve restare, perché forse continua a offrire riparo a chi è stanco, stanco anche della vita, diciamo, in quanto trova tutto faticoso, dallo svegliarsi all’affrontare il mondo dentro e fuori casa. Perché è difficile mettere mano al macigno che è la giornata: una fatica di cui ancora non si decifra il significato.

materiali 15. De obscuritate

Alchimia

Il linguaggio degli alchimisti era volutamente oscuro, ricco di termini specifici e di echi di antiche “visioni del mondo”: le ragioni di ciò sono molteplici. È chiaro che una conoscenza della dottrina resa accessibile a tutti avrebbe tolto quell’aura di superiorità a cui gli occultisti generalmente miravano; inoltre, gli alchimisti erano grandi artigiani, quindi era naturale che tendessero a celare – pur nella necessità della trasmissione del sapere – il cuore della propria invenzione, dovuta al loro personale e irripetibile talento, evitando le vie consuete della comunicazione e dell’insegnamento. Anche per questa ragione l’alchimia era assente dall’elenco delle discipline insegnate nelle università medievali, nonostante le sue dottrine metallurgiche si basassero su un testo arstotelico e nonostante la riconosciuta utilità dell’alchimia applicata alla medicina. A ciò contribuì il carattere fortemente operativo del sapere alchemico (l’alchimista conosceva attraverso l’operare), opposto alla qualità prevalentemente dottrinale o teorica degli insegnamenti accreditati.

L’oscurità del linguaggio derivava anche dall’insegnamento di Platone, secondo cui esporre i contenuti del pensiero, in specie delle verità più alte, con parole banali e comuni, avrebbe comportato il rischio di danneggiare intrinsecamente i significati, semplificando e quindi distruggendo la complessità del vero. Il linguaggio allegorico aveva la funzione di preservare il patrimonio di conoscenze dell’alchimista, ma è anche vero che le idee e i concetti, così profondi ed elaborati, potevano essere comunicati solo a chi era in condizione di capirli ed era capace di mettersi in sintonia con la fonte.

La discrezione nell’illustrare i procedimenti risale agli antichi autori greci e arabi. Rhasès comincia così la descrizione di un procedimento molto semplice per fare l’acquavite: «Recipe aliquid ignotum; quantum volueris», cioè prendi di qualcosa d’ignoto, la quantità che tu vorrai. Pseudo-Democrito dà il procedimento seguente per solidificare il mercurio: «Prendi del mercurio e solidificalo con della magnesia, o dello zolfo, o con della schiuma di argento, o con della calce, o con dell’allume, o con ciò che tu vorrai».

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«Povero idiota!» esclama Artefius apostrofando il suo lettore, «saresti così ingenuo da crederti che t’insegneremo apertamente e chiaramente il più grande e il più importante dei segreti, e prendere le nostre parole alla lettera? Io t’assicuro che colui che vorrà spiegare ciò che i filosofi hanno scritto secondo il senso ordinario e letterale delle parole si troverà impigliato nelle pieghe di un labirinto senza uscite, perché non possiederà il filo d’Arianna per farsi da Guida e per uscirne, e, per quanto possa faticare, sarà altrettanto argento perduto».

La maggior parte degli autori hanno gran cura di avvisare che le loro descrizioni sono state costellate ad arte di enigmi, di contraddizioni e di equivoci. Salmon, nella Bibl. Phil. Chim. (1741), scirve: «È fra queste contraddizioni e menzogne apparenti che troveremo la verità; fra queste spine che coglieremo questa rosa misteriosa. Noi non sapremmo entrare in questo ricco giardino delle Esperidi per vedervi questo bell’albero d’oro e coglierne i frutti tanto preziosi, se non dopo aver sconfitto il dragone sempre di guardia e che ne difende l’entrata. Non possiamo inoltre andare alla conquista di questo vello d’oro che attraverso le agitazioni e gli scogli di questo mare ignoto, passando fra queste rocce che si urtano e si combattono, e dopo aver smontato gli spaventosi mostri che gli stanno a guardia».

Mylcentrum

D’altronde, tutti gli adepti riconoscevano che la preparazione della pietra filosofale è un’opera che sorpassa la portata dell’intelligenza umana. Dio soltanto può rivelarla agli uomini, ciò che spiega le continue preghiere e ringraziamenti all’Altissimo pronunciati dagli adepti; i destinatari di tale rivelazione sono degli eletti. Un filosofo che ha ricevuto questa comunicazione dall’alto deve accordarla a sua volta solo agli esseri virtuosi, agli spiriti che la grazia ha toccato; egli è raccomandato di rifiutarla ai malvagi e all’uomo volgare. Così, adottando il loro stile enigmatico, gli adepti non facevano che obbedire alla volontà divina.

«Nascondi questo libro in petto», dice Arnaldo da Villanova, «e non porlo in mano agli empi, poiché racchiude il segreto dei segreti di tutti i filosofi. Non bisogna gettare questa perla ai porci, perché è un dono di Dio». E afferma anche: «Colui che rivela questo segreto, è maledetto e muore d’apoplessia». Dal canto suo, Raimondo Lullo esclama: «Ti giuro sulla mia anima che, se sveli questo, sarai dannato. Tutto viene da Dio e dovrà ritornarvi; tu conserverai solo per lui un segreto che gli appartiene. Se tu divulghi con qualche frase leggera ciò che ha richiesto lunghi anni di sacrifici, sarai dannato senza remissione al giudizio finale per quest’offesa alla maestà divina». Basilio Valentino, nel Cocchio trionfale dell’antimonio: «Ho parlato fin troppo ora, ho insegnato il nostro segreto in una maniera tanto chiara e precisa, che dire una parola di più, vorrebbe dire sprofondarsi nell’inferno». Basilio Valentino si diffonde in lagnanze amare sulla troppo grande chiarezza che regna nei suoi scritti. Indirizza a se stesso i più vivi rimproveri, e, per la sua futura tranquillità, trema per aver detto troppo.

materiali 14. L’anima universale

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La pratica alchemica presuppone una visione d’insieme della realtà, in cui la materia si unisce allo spirito e l’uomo ha vincoli profondi con l’universo.
Al centro vi è l’affermazione dell’unità viva e pulsante del cosmo, dell’incessante fluire delle cose l’una nell’altra. Tutto ciò che si trova al di sopra e al di sotto della superficie della Terra si trasforma sempre, perché la Terra è viva e possiede un’anima: è l’Anima Universale, il principio che muove tutte le cose.

In questa sostanziale unità, in cui tutte le cose sono manifestazioni di una cosa sola, l’alchimista esercita l’arte di liberare parti del cosmo dalla loro esistenza temporale e raggiungere la perfezione, che per i metalli è l’oro, per l’uomo è la longevità o persino l’immortalità e infine la redenzione, ossia la restituzione allo stato originario di Adamo puro e potente. Assumendo la responsabilità di cambiare la natura, l’uomo si sostituisce al Tempo: ciò che avrebbe richiesto millenni o Eoni per maturare nelle profondità della terra, il metallurgo, e soprattutto l’alchimista, ritengono di poterlo ottenere in poche settimane. La fornace si sostituisce alla matrice tellurica, e in essa i minerali embrioni completano la propria crescita.

L’attività dell’alchimista, più che un’alterazione della materia, tende ad una vera e propria trasmutazione, volta a far emergere l’Anima Universale o Principio Primo che muove tutte le cose: quasi una creazione, simile nella sua pretesa all’azione divina. La pratica riferita ai metalli viene collegata con la considerazione dell’intero universo, visto in una prospettiva unitaria divina e religiosa. Il vaso mirabile dell’alchimista, le sue fornaci, le sue storte svolgono quindi un ruolo ambizioso: questi apparecchi sono la sede di una ritorno al Caos primordiale, di una ripetizione della Cosmogonia; le sostanze vi muoiono e vi risuscitano per essere infine trasmutate in oro.
Le pratiche di trasmutazione dei metalli vengono descritte con espressioni ermetiche, comprensibili solo agli iniziati, e sono strettamente legate ad una prospettiva cosmologica e ad una tradizione mistico-religiosa. Il motto dell’alchimia, oscurum per oscurius ignotum per ignotius, allude sia a una ricerca aperta sia alla difficoltà del processo di conoscenza, privo della “rete” del metodo razionale.

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L’alchimia comporta l’adozione di “una certa via” e “una certa regola”; esse possono essere intese solo da coloro che sono illuminati dalla sapienza. A voler interpretare la tradizione alchemica secondo il significato consueto delle parole, ci si perderebbe in un labirinto senza più trovarne l’uscita. La globalità della tradizione alchemica non consente che la considerazione esteriore e pratica venga isolata da quella interiore e conoscitiva; essa comporta una disciplina rigorosa, in cui l’immediata espressione soggettiva deve essere purificata mediante un faticoso e specifico approccio all’orizzonte cosmologico e alla sua struttura reale.

Nella tarda storia medievale e agli inizi del mondo moderno i cultori dell’alchimia tendevano a riunirsi in raggruppamenti sociali omogenei, che si differenziavano dalle tradizionali associazioni religiose. Spesso essi abbandonavano l’abituale residenza per condurre una vita errabonda, spostandosi da un paese all’altro e cambiando spesso nome; si riunivano in società segrete e si sentivano cittadini del mondo. L’alchimia è una disciplina con dichiarati intenti pratici: l’apparato teorico era finalizzato al conseguimento di tecniche operative atte a realizzare il soddisfacimento di bisogni che avevano un carattere prevalentemente individuale. Gli alchimisti erano persone a parte nella comunità, per il sapere che avevano accumulato per mezzo di letture arcane e difficili e di speciali discepolati i quali dovevano porre loro e gli altri iniziati in una posizione di privilegio. Essi non si nascondevano per la pura volontà di nascondersi, ma erano condizionati dal fatto che potevano essere capiti solo in base al grado di evoluzione interiore di ciascuno. Il concetto di iniziazione, o “passaggio della porta”, rappresenta la comprensione del discorso alchemico.

materiali 13. La proto-chimica

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Le reazioni e i processi osservati dall’alchimista, prodotti e riprodotti nella speranza di trovare la pietra filosofale, hanno dato luogo ad una serie di indagini di laboratorio che furono alla base della nascita della chimica come scienza. Le ricerche pratiche sui metalli si sono coniugate con le teorie sulla trasmutazione dei metalli vili in metalli nobili, fino alla considerazione dei metalli come componenti della realtà universale.

Gli alchimisti ritenevano che, facendo cuocere un metallo a lungo, questo avrebbe finito per liberarsi di tutte le proprietà individuali e, al suo posto, ne sarebbe emersa l’Anima del Mondo. Questa, detta Cosa Unica, avrebbe consentito di comprendere qualsiasi cosa sulla superficie della terra, perché rappresentava il linguaggio tramite il quale le cose comunicavano fra loro. Questa scoperta era la realizzazione della Grande Opera, costituita da una parte liquida, l’Elisir di Lunga Vita che curava tutte le malattie e impediva di invecchiare, e una parte solida, la Pietra Filosofale, una cui piccola scheggia era capace di trasformare in oro grandi quantità di metallo.

Operando sui metalli, gli alchimisti puntavano ad estrarre la “prima materia” di discendenza aristotelica, il principio primo informe, la potenzialità pura da cui discendeva tutta la realtà nelle sue varie forme (lo pneuma degli stoici, il soffio vitale universale che pervadeva la materia in ogni sua manifestazione): in questo modo, ogni “forma” poteva essere mutata in un’altra superiore. Fin dai primordi, la trasformazione dei colori che si realizzava durante la lavorazione dei metalli era considerata molto importante. Ogni fase del processo era associata ad un colore diverso (il nero, il bianco, il giallo e, infine, il rosso), che simboleggiava il passaggio della materia attraverso i diversi gradi fino alla purificazione. La trasformazione dei metalli era solo l’aspetto esteriore dell’alchimia: alla purificazione della materia corrispondeva un analogo processo che interessava lo stesso alchimista e lo portava alla conoscenza della realtà; una conoscenza non puramente materiale, bensì la comprensione dell’Anima Universale. In questo modo, dominando la natura e attuando la purificazione al proprio interno, l’alchimista raggiunge l’illuminazione e passa ad uno stato superiore di esistenza, in cui il corpo diviene “pieno di luce”.

Alchimia

L’alchimia, quindi, non è una specie di pre-chimica, ma una operazione simbolica. L’ottenimento dell’oro metallico e dell’oro potabile o elisir di lunga vita non può essere considerato un fine in sé, ma lo strumento per ottenere la perfezione nell’unione e nell’armonia fra microcosmo e macrocosmo. L’alchimia rappresenta l’evoluzione umana da uno stato dove predomina la materia ad uno stato spirituale: trasformare in oro i metalli equivale a trasformare l’uomo in puro spirito, riconducendo sul piano materiale la perfezione spirituale.
L’alchimia materiale e l’alchimia spirituale presuppongono una conoscenza dei principi tradizionali e si fondano molto più su una teoria delle proporzioni e delle relazioni che su una analisi propriamente fisico-chimica, biologica o filosofica degli elementi, messi in rapporto da esse.

Traffici con l’aldilà

traffici con l'aldila


In breve, durante la seconda guerra mondiale, in una cittadina della provincia inglese avviene l’inspiegabile omicidio del birraio van Steen, rinvenuto con la testa fracassata.

Il vecchio e obeso birraio, così pieno di voglia di vivere, era riverso sul tappeto, morto stecchito in una pozza di sangue, e decorato in maniera singolare. Si ricorderà quella scena della Tosca di Puccini in cui l’eroina pietosamente circonda di fiori il tiranno da lei pugnalato a morte. Qui era accaduto qualcosa di simile, a eccezione del fatto che di un gesto pietoso proprio non si trattava. Van Steen portava in testa un cappello di carta, come quelli che i bambini fanno con i giornali. Tra le mani li erano stati messi dei fiori, e così pure sopra le orecchie. Ma una cosa più di tutto balzava agli occhi: accanto ai piedi c’erano gli stivali che gli avevano sfilato, uno a destra, l’altro a sinistra, e in ciascuno stivale… un tovagliolo dell’albergo. Le finestre erano spalancate, due vetri in alto infranti, e le tendine, a quell’altezza, lacerate di netto.


Un vero giallo con enigma.
Che diventa anche esoterico: visto che la polizia – ovviamente – brancola nel buio, gli amici e sodali del defunto decidono di svolgere un’indagine per via spiritica, utilizzando il giovane Wiscott, un formidabile medium raccolto da una clinica per malattie nervose.

Anche a costoro più di una cosa, in quella faccenda, pareva quanto mai sospetta. Volevano perciò pregare lo spirito del birraio di fornire personalmente le delucidazioni necessarie. Se c’era uno in grado di saperne qualcosa, quello era proprio lui. Per correttezza venne informata la polizia. E questa, pur di venirne a capo, diede la sua benedizione.


Convinto dunque il medium a evocare lo spettro dell’assassinato, parte la prima serie di sedute, dove però nascono subito i primi disguidi e imbarazzi. Infatti, si presentano spiriti non invitati, che fanno dichiarazioni o litigano con qualcuno dei presenti per vecchie questioni d’interesse.
Poi, a un ulteriore tentativo, van Steen appare subito. Ma appena lo si interroga sulla sua morte, casca dalle nuvole: non gli risulta affatto d’essere defunto, lui ha semplicemente lasciato la città perché era “sporca e degradata”.
Incurante dell’irritazione campanilistica degli evocanti, prosegue rincarando la dose:

Cosa credevano, di averlo evocato loro tramite Wiscott? […] Lui, van Steen, non l’aveva evocato proprio nessuno, né era disposto a farsi evocare da chicchessia, e men che meno in quella sporca cittadina di provincia (e insisteva su quel punto). Nossignore, era vero il contrario. Era lui che, di là, per qualche strana circostanza si era ricordato di questo strano paesone di E., e così gli era venuta voglia di spingere lo sguardo alle miserevoli condizioni in cui aveva vissuto una così piccola parte della sua esistenza. Producendo birra, si capisce, che altro? Che diamine poteva fare qui la gente se non ubriacarsi di birra per dimenticare quello strazio?


In pratica, sono stati il defunto e alcuni suoi conoscenti dell’aldilà a evocare il circolo di spiritisti, giusto per sapere come stanno di salute e che novità ci sono a casa, e per dar loro qualche utile delucidazione postuma!

Questo è l’inizio. Poi si vedrà che succede: l’inchiesta si svolge attraverso una serie di sedute spiritiche paradossali e piene di sorprese, con una popolazione di trapassati che semina confusione, fino all’inevitabile colpo di scena.

Alfred Döblin, Traffici con l’aldilà, trad. di Enrico Arosio, 82 pp., Adelphi, Milano 1997

 

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Come faccio a leggere certe cose senza che mi si allarghi la bocca in un sorriso che non mi lascia più, neanche adesso che scrivo? Anch’io a volte penso a come sorrido quando sono con te, ed è un sorriso particolare, di beatitudine profonda, che mi esce così puro solo con te. Certo, sorrido spesso nelle mie giornate (soprattutto quando esco di casa e mi trovo tra la gente) ma un sorriso come quello mi viene solo con te, perché è tuo. Perché come sto bene e a mio agio e serena e felice come quando tu sei con me, non ci sto mai. Perché tu mi fai sempre sentire amata in un modo entusiasmante, e perché mi piaci, mi piace tutto di te, e mi piace come mi baci e come mi abbracci e come mi assapori e come mi accarezzi. E mi piace tanto accarezzarti e baciarti e sentire il tuo corpo, e sentire che ti piacciono le mie coccole. Come potrei non sorridere beatamente? Come ti ho detto, mi piace un sacco trovarmi fra la gente e pensare che tra noi c’è un legame così speciale e che sei l’unico che può conoscermi così bene. E sono felice che ci sia una buona intesa anche tra i nostri corpi, oltre che tra i nostri spiriti, perché così è tutto perfetto. Mi regali tante emozioni che non credevo di poter provare. E quella di questi giorni è una tristezza passeggera, che non lascerà alcun segno, non ti preoccupare. Anche perché sei sempre riuscito a farmi sentire la tua presenza.