Sapiens destruens

Bansky, Fast Food Caveman

«Storie simili si possono raccontare per le Americhe, dove, in assenza di altre specie umane, esisteva una meravigliosa biodiversità nei grandi mammiferi dell’era glaciale. Il loro destino era comunque segnato. Con la comparsa dei primi Sapiens, arrivati da nord attraverso l’attuale Alaska, circa 15 mila anni fa, in poco tempo scompaiono la tigre dai denti a sciabola, cammelli ed elefanti arcaici, e innumerevoli specie di bisonti. In tutto, in Nord America spariscono 34 su 37 generi di grandi mammiferi e in Sud America 50 su 60 generi. In tempi più recenti, sempre in coincidenza con il nostro arrivo, si estinguono tutte quelle specie che non avevano imparato a temerci: nei Caraibi il bradipo gigante (5 mila anni fa), in Madascar il gigantesco uccello elefante, Aepyornis Maximus (2 mila anni fa), in Nuova Zelanda i grandi uccelli Moa (800 anni fa), nelle isole Mauritius il Dodo, Raphus cucullatus (500 anni fa). Le estinzioni dei grandi animali in Africa e in Eurasia hanno avuto un andamento più lento, poiché in questi casi gli animali si sono evoluti con noi, imparando a temerci. Ciò nonostante si calcola che molti di essi si estingueranno entro questo secolo.»

Claudio Tuniz, in la Lettura #234, pag. 9

Aristotelismo

Quello che davvero appassiona Aristotele è affrontare i problemi e cercare di risolverli. Non c’è niente che non meriti un po’ di attenzione e di tutto Aristotele s’interessò, senza distinguere tra alto e basso, nobile e volgare.
Trascorse vent’anni con Platone, discutendo di dialettica, astronomia e metafisica; ma intanto raccoglieva le opinioni della gente comune, convinto che tutti potessero offrire spunti utili per avanzare nella comprensione dei problemi. E per le sue ricerche scientifiche non si vergognò di frequentare allevatori, pescatori, cacciatori, interrogandoli sulla respirazione degli uccelli o su come copulano i polpi. Quando non ci pensava direttamente lui, inseguendo una rana in uno stagno o scrutando con attenzione un embrione di pollo: i suoi lavori zoologici (che costituiscono una parte consistente della sua produzione scritta, non andrebbe mai dimenticato) sono pieni di allusioni alle sue ricerche sul campo. «Non si deve nutrire un infantile disgusto verso lo studio dei viventi più umili: in tutte le realtà naturali vi è qualcosa di meraviglioso».
Filosofia non vuol dire del resto proprio questo, un amore (philia) per la conoscenza (sophia), tutta? «La natura offre grandissime gioie a chi sappia comprenderne la causa, cioè sia autenticamente filosofo». Così, ad avere la pazienza di leggerli (perché a volte ci vuole proprio pazienza: i testi di cui disponiamo sono gli appunti personali delle lezioni, non opere destinate alla pubblicazione), si scopre che gli scritti di Aristotele sono pieni di problemi, domande, difficoltà – piccole crepe nel poderoso edificio del sapere, insignificanti solo in apparenza, soprattutto quando in discussione è l’uomo.

Mauro Bonazzi, in la Lettura #235, pag. 18

Beruryah e il Talmud

Andy Lavine Arnovitz, Bundled, 1985

I trattati talmudici sono ben trentasei e mezzo. Si è perciò appena all’inizio di un lungo cammino. In tutta questa enorme opera, formata da un milione e ottocentomila parole, è presente un’unica figura femminile in grado di discutere sul piano di parità con i rabbini. Si tratta di Beruryah. Un ago nel pagliaio. Tuttavia l’appuntito oggetto metallico («femminile») suscita pur sempre qualche turbamento rispetto all’omogeneità vegetale («maschile») dell’insieme: se si ha l’avventura di imbattersi in quell’ago, se ne resta punti. Non a caso all’interno dello stesso Talmud e ancor più nei suoi commenti non sono mancate interpretazioni denigratorie della perspicace Beruryah.

Piero Stefani, in la Lettura #232, pag. 12

Territorio

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Al tempo dell’Alberti «territorio» significava ancora, tra l’altro, spaventapasseri, come certificano i dizionari della bassa e infima latinità. In realtà sull’ambiguità del termine da quasi un migliaio d’anni si era già stati messi in guardia.
Nel Codice di Giustiniano si avvisa che esso deriva non da «terra», come si sarebbe portati a tutta prima a credere, ma dalla stessa base di un’altra parola, «terrore»: il territorio era (e resta ancora) l’estensione che ricade sotto l’atto di esercitare il potere, di produrre la paura, di imporre come fanno oggi i droni in Medio Oriente la morte. Ma con una grande differenza tra il Medioevo e i giorni nostri, che lo spaventapasseri aiuta a comprendere. Piantato in mezzo al campo esso ha il compito di rappresentare il diritto, la proprietà che su di esso vige, ma allo stesso tempo di tradurre tale diritto in termini naturali, quasi che quest’ultimo fosse un accessorio immediato e spontaneo del campo stesso. Come verso la metà del Trecento dirà Baldo degli Ubaldi: la giurisdizione insiste sul territorio come sopra la palude la nebbia, generata «dall’attiva potenza del suolo».
Per Baldo il territorio (l’ambito politicamente definito) era contenuto nel suolo (l’ambito naturalmente caratterizzato) come i fermenti vivi erano contenuti nel vino. E nel Medioevo l’autorità veniva compresa a sua volta come pertinenza naturale del territorio, nel senso che il diritto, per eccellenza consuetudinario, non era il prodotto di alcuna volontà soggettiva ma si configurava come riaffermazione e difesa di qualcosa di già dato e inscritto nella terra stessa, intesa come mediazione tra potere e comunità: giuris-dizione, appunto, l’esposizione di qualcosa che già c’è, e che proprio in quanto tale è specifico del contesto locale, è in grado di giustificare la politica pretesa d’obbedienza da parte del signore.

Franco Farinelli, in la Lettura #226, pag. 7

La normalità normativa

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Nella polis c’era una pressione immediata, perché ci si parlava faccia a faccia. Oggi la spinta al conformismo passa attraverso i media. Platone scrive, nel libro VI della Repubblica, che chiunque abbia a che fare con la folla e le proponga programmi politici, opere letterarie o artistiche, deve uniformarsi ai suoi voleri. A me quel passo fa venire in mente i sondaggi. Qualunque politico oggi, prima di avanzare una proposta, commissiona un sondaggio per verificare l’orientamento. Il posto che aveva l’urlo della folla nelle assemblee ateniesi è stato preso dalle indagini d’opinione, il cui terribile effetto consiste nel registrare una normalità che diventa subito normativa: tutti la pensano così e quindi così bisogna fare. È un enorme inganno.

Mario Vegetti, in la Lettura #228, pag. 3

Tucidide, i Meli. 2

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E se i Meli avessero capito? E se avessero voluto impartire a loro volta un insegnamento? I Meli sanno bene che gli Ateniesi sono più forti, mettono in conto di essere distrutti. Eppure resistono: perché la resistenza non è solo militare, è anche intellettuale, e riguarda la presunta verità di cui gli Ateniesi sarebbero detentori. I Meli perderanno ma non si piegano all’idea che nel mondo contano solo forza e interesse. Tucidide tace, ma anche questa è una possibilità. Una possibilità gravida di conseguenze, perché smaschera la presunta oggettività del realismo degli Ateniesi, rivelandolo per quello che è: un discorso volto a giustificare il punto di vista dei forti, un discorso che offre ai deboli una scusa per la loro sottomissione. Il rifiuto dei Meli assume così il valore della testimonianza di un altro punto di vista sulla realtà dell’uomo, che non è, o non è soltanto, brama di potere. I Meli: l’eccezione che non conferma la regola. La realtà non è quella descritta dagli Ateniesi. Magari gli uomini possono essere altro; a volte lo sono  pure. Ed è per questa idea che vale la pena di rischiare, persino di morire.

Mauro Bonazzi, in la Lettura #211, pag. 5

Tucidide, i Meli. 1

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Sicuramente gli Ateniesi sono insegnanti pazienti. Perché i Meli danno spesso prova di una ingenuità sconfortante, come quando invitano gli Ateniesi a rispettare diritto e giustizia; o quando sperano nell’intervento di improbabili alleati, ad esempio gli Spartani. La risposta è severa ma illuminante: cosa c’entra la giustizia? In politica non si discute di cosa sia giusto o no; si discute di come stanno le cose, non di come si vorrebbe che andassero. Perché due sono le cose che contano, l’interesse e la forza. Tutti perseguono degli interessi, ma non tutti gli interessi sono realizzabili. Per realizzarli serve la forza. È come una legge scientifica: tutti cercano di affermarsi e ognuno ottiene quello che le sue forze gli permettono di ottenere. Basta dunque un calcolo per capire cosa si può fare e cosa no. La politica si risolve nella matematica.

Mauro Bonazzi, in la Lettura #211, pag. 5

Materiali 17. Ad sidera

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Albrecht Dürer, Imagines coeli Septentrionales cum duodecim imaginibus zodiaci, Norimberga 1515

Agli angoli sono raffigurati i quattro elementi, i sette pianeti, antiche divinità, alcuni paesaggi e scritte scolorite; dentro sono distribuite le costellazioni nella loro forma tradizionale. La Stella polare, perno dell’emisfero, è la prima stella del timone del Piccolo carro, ovvero della coda dell’Ursa minor. La costellazione è raffigurata come una piccola orsa, ma in realtà sembra un cane, con la tradizione greca che vedeva nell’Orsa minore il cane della costellazione finitima di Bootes, il mandriano dei buoi. L’Ursa maior campeggia sulla sinistra, con le sette stelle più luminose a formare il Grande Carro. Gli arabi ci vedevano una cassa da morto seguita da tre prefiche, mentre per i latini erano sette buoi che vagavano per il cielo, septem triones, da cui il nome di Settentrione dato alla parte boreale del cielo. Altre quattordici stelle completano la figura. A dividere le due orse, le spire del Draco, custode del giardino degli dèi dove crescono i pomi d’oro. Lunghissima, la costellazione si estende fino al Cigno e alla Lira. Intorno al polo celeste un assembramento di figure: Ercole armato di clava poggia un piede sulla testa del Drago e l’altro su quella di Bootes; la mano sinistra tocca la Lira, mentre sul corpo centrale del Drago si addossano la figura di Cefeo e quella del Cigno. In grande evidenza la luminosissima Vega, “l’aquila in picchiata”, astro principale della costellazione della Lira. Su una natica di Ercole poggia la Corona boreale. Tutt’intorno gli altri abitanti del cielo: la regina d’Etiopia Cassiopea, seduta in trono, Andromeda incatenata, Pegaso, Perseo con la spada nella mano destra e la testa della Medusa nella sinistra, il fiume antropomorfizzato Eridano. E poi il Triangolo, il Cavallino, il Delfino, la Freccia, l’Aquila, e il Serpente, diviso in due parti, serpens caput e serpens cauda, separate da Ofiuco. L’eclittica chiude il cerchio, le immagini zodiacali vi si sgranano sopra come in un rosario.

Materiali 16. Simboli

 

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Di simboli e significati se ne potevano trovare più d’uno: la forma ottagonale era già di per sé allusiva. L’otto è il numero dell’equilibrio cosmico; otto sono le direzioni cardinali unite alle direzioni intermedie, e le punte della rosa dei venti. Ma essendo la stanza aperta da un lato, le pareti erano effettivamente sette. I sette giorni della settimana, i sette cieli abitati dagli ordini angelici, i sette pianeti tradizionali, le sette Esperidi, le sette porte di Tebe, le sette corde della lira, i sette colori dell’arcobaleno. E poi, sette è la somma delle virtù cardinali e delle virtù teologali, per non parlare del libro dell’Apocalisse: le sette trombe, le sette chiese, le sette stelle, i sette sigilli, le sette teste, i sette flagelli, i sette tuoni, i sette re. Senza contare che il numero sette, nell’Antico Testamento, compare settantasette volte. I gradini che portano all’ingresso sono cinque. Il cinque corrisponde al punto medio dei primi nove numeri, ed è uguale alla somma del primo numero pari con il primo numero dispari: cifra che simboleggia il centro, l’armonia e l’equilibrio, e segno di unione. Numero nuziale, secondo i pitagorici. Il cinque è il simbolo dell’uomo, che a braccia e gambe aperte appare come una costruzione a cinque parti; cinque sono i sensi, e quindi le forme sensibili della materia; la quinta essenza degli alchimisti, poi, era il coronamento delle scomposizioni e ricomposizioni dei quattro elementi. Cinque erano le età mitiche di Esiodo. E quattro sono le pareti dove sono appesi i quadri: con quel numero non c’è da scherzare. I quattro punti cardinali, i quattro venti, i quattro pilastri dell’universo. Quattro sono le stagioni, le fasi della luna, gli elementi, i fiumi del paradiso, le lettere del nome di Dio e di quello del primo uomo, i bracci della croce, gli evangelisti. Nelle ricorrenze dell’Apocalisse si trovano i quattro angoli della terra, i quattro cavalieri, i quattro flagelli, i quattro angeli distruttori. E le vetrate? Sono tre. Addio, qui si comincia con la Santa Trinità e si va a finire alle tre suddivisioni della grande opera degli alchimisti, l’opera al nero, l’opera al bianco e l’opera al rosso, nonché ai tre agenti, zolfo, mercurio e sale.

Scrivere come atto comunitario

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Noi abbiamo sempre il timore di imitare qualcun altro, di non avere uno stile personale. Non bisogna preoccuparsene. Scrivere è un atto comunitario. Contrariamente a quanto si ritiene di solito, lo scrittore non è un Prometeo, solo su una montagna di fuoco. È una bella presunzione quella di pensare di essere completamente originali. In realtà noi ci reggiamo sulle spalle degli scrittori venuti prima di noi. Viviamo nel presente, un presente fatto di storia, di idee e di bevande gassate. E tutto questo si mescola in ciò che scriviamo.
Lo scrittore è sempre pronto a innamorarsi. Si innamora di altri scrittori, ed è così che impara a scrivere. Si appassiona a uno scrittore, legge tutto quello che ha scritto, e poi lo rilegge finché non ha capito come si muove, su cosa si sofferma, come vede. Ecco cosa vuol dire innamorarsi: vuol dire uscire da noi stessi, entrare nella pelle di un altro. Se si riesce ad amare ciò che un altro ha scritto, questo significa che in noi sono state risvegliate le stesse capacità. In questo modo si può solo crescere, e non c’è il rischio di scopiazzare. Gli aspetti del modo di scrivere di un altro che fanno parte della nostra  natura verranno assimilati, e scrivendo useremo alcuni di quegli stilemi. Ma non artificialmente. Chi sa amare, si accorge di essere tutt’uno con l’amato. È quello che accadde ad Allen Ginsberg, quando si propose di scrivere in modo che Jack Kerouac lo potesse capire: “… poiché era innamorato di Jack Kerouac, scoprì di essere Jack Kerouac; è qualcosa che chi ama ben conosce”. Leggendo Verdi colline d’Africa, siamo Ernest Hemingway durante un safari, poi diventiamo Jane Austen e le sue donne della Reggenza, e poi Gertrude Stein con il suo cubismo verbale, e infine Larry McMurtry che percorre le strade di una polverosa cittadina del Texas per andare a giocare a biliardo.

Natalie Goldberg, Scrivere Zen, Ubaldini Editore, Roma 1987, pag. 85.

Con Kandinskij (2)

Case-a-Murnau-Paesaggio-estivo-1909-Vasily-KandinskyPoi ci sono le vedute di Murnau: paesaggi pieni di colori spesso innaturali, con maculatura, con le finestre delle case – quadratini neri – che nascondono un buio inquietante. È come l’anticamera da cui, partendo dal dato naturalistico, se ne allontana per rendere protagonisti i colori.

IMPROVVISAZIONE 4: ecco le improvvisazioni. Contrasti di colore dichiaratamente anti-naturalistici. Le forme sono definite, ma i loro contorni vengono violati, sconfinano nelle contiguità; paiono annunciare l’esperimento di declinazioni espressionistiche.

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IMPROVVISAZIONE 11: collage di forme che suggerisce uno scontro. Un cannone stilizzato, con le baionette dei soldati che si protendono come esplosioni di un plotone contro una barca. La barca ha un rematore, una vela, altre persone a bordo, e come altre sue navi è scossa dalle onde, come espressione della lotta contro le forze naturali. Qui il reticolo dei contorni lineari continua a tenere, resiste ancora alla pressione delle pennellate che lo vogliono infrangere.

Comporre i colori? Accostarli? Piuttosto, unirli. L’effetto è potente, anche se a me piacciono le sfumature, dove da un colore si passa a un altro in una sorta di metamorfosi.
COMPOSIZIONE 1916: qui i colori sono più tenui e meno contrastati, non trattandosi di un olio.

706725DUE OVALI, 1919: c’è un uso smodato dei colori, che agiscono insieme come farebbe un’orchestra. Si rappresenta lo scontro/raffronto fra due ovali; quello in alto è bianco. Macchie nere in basso, macchie coloratissime in alto. Nella composizione anche figure marine, anche pesci, anche punte, come lance policrome a fasce sezionali; gli azzurri dominano.

CRESTA AZZURRA, 1917. Fenomenale. Anche qui c’è il motivo delle barche, ovviamente mosse dalle onde. Anche qui, in alto si sviluppa una montagna con in cima la stilizzazione di una città russa. In alto a sinistra, una sezione di cielo grigio che preannuncia angoscia. Ma a me suggerisce il nero di inconoscibili abissi che viene ricordato/svelato anche dai buchi neri che si aprono all’interno delle creste. Si vuole catturare spazio e volume per esprimere dinamismo, e ciò che si preannuncia non è affatto rassicurante: la vitalità che si esprime è aggressiva e senza riguardi, il nero che trapela dai buchi e dagli squarci sembra una minaccia, il lato forse meno amichevole del nostro universo.

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Il DIPINTO CON PUNTE del 1919 ha i cromatismi più sfumati, meno violenti gli accostamenti. Il rosso e arancio prevalgono e informano di sé l’insieme; le punte e i tagli non sembrano squarci (e sguardi) sul buio, ma piuttosto ferite suturate. Più che la minaccia di un universo in disgregazione, sembra di vedere uno spirito “ricostruzionista”. Più tenui i toni, più rassicurante l’effetto espressivo.

IMPROVVISAZIONE 34: qui l’astrattismo è più compiuto, non si richiamano più – in maniera sensibile, almeno – figure naturali. Questa conquistata libertà dai vincoli delle forme sensibili sembra voler dare libera espressione a una psiche recondita, e l’operazione fa venire in mente l’analisi psicologica eseguita con lo strumento delle “macchie di Rohrschach”.

wassily-kandinsky-composizione-in-bianco-i-1920-olio-su-tela

COMPOSIZIONE SU BIANCO, 1920: che meraviglia. Qui i “movimenti cellulari” del periodo più giovanile cominciano a lasciare il posto al rigore geometrico, più freddo e rigoroso. Ai buchi neri, che lasciavano intravedere il buio insondabile (e minaccioso), subentrano i quadratini neri, che suggeriscono l’inesorabilità della geometria. Forme razionali, più che il pulsare biologico di un tessuto vivente. Lo sfondo stesso del quadro, col suo tono chiaro, richiama una sorta di “ibernazione” tecnicizzante.
Qui forse diventano più evidenti le “linee di forza” che stanno alla base della rappresentazione del movimento: le poche e scarne linee, tracciate nero su bianco, che “sintetizzano” ma allo stesso tempo “generano” il materializzarsi dinamico della realtà raffigurata.

Con Kandinskij (1)

PalazzoBluInsomma, pare che un secolo fa Picasso e Cézanne abbiano iniziato a sformare, de-formare la realtà, facendoci entrare nel cubismo. La realtà si rifiuta, o, meglio, se ne rifiuta la composizione naturale, di immediata – ed elementare – percezione.
Combinazioni, colori, linee; il mondo, l’universo, le problematiche dell’Essere, la complessità del reale. È tutto questo che anima l’esserci, ed è qui che va ricercato il senso.

Ricordo quando sono andato a Pisa, per la mostra su Kandinskij a Palazzo Blu: un edificio dalla facciata azzurra, stretto fra le case storiche in una strada un po’ asfittica che corre lungo il fiume. All’ingresso della mostra, si legge sul muro:
«Noi, i pittori della nostra epoca, possiamo improvvisamente astrarci dalle forme che la natura ci offre. Di conseguenza, quando si tratta di comporre fra loro i colori, non dobbiamo pensare alla natura, dobbiamo dimenticarcene».

LaketownIl reparto introduttivo ha pareti rosse e racconta il percorso di Kandinskij nella sua prima formazione in Russia. Inizia andando a studiare in Siberia: qui è impressionato dalla casa contadina in legno nella quale viene ospitato, perché è decorata internamente con ricchezza di motivi e di colori, al punto che gli sembra di essere entrato in un quadro. Anche gli oggetti di uso quotidiano, i pezzi d’artigianato sono accuratamente dipinti, come se volessero esprimersi, al pari delle opere d’arte.

urlSono esposte anche illustrazioni ad acquerello su carta, fatte da un grande russo che si chiama Ivan Bilibin, che illustrò molti libri di fiabe e di storie per ragazzi. Quanta ricchezza in quei disegni, quanta eleganza e quanti colori. Qui ho capito chi è il precursore di Jean Giraud, in arte Moebius, l’animatore del mio immaginario giovanile: senza Bilibin forse non ci sarebbe stato il Moebius del nostro patrimonio immaginativo-culturale.

KandinskySulla scorta dell’esperienza siberiana, le prime opere di Kandisnkij sono ricche di colore, al punto che i suoi compagni di corso lo chiamavano “il colorista”. Poi fece delle immaginette in bianco/nero in xilografia, tecnica che a quell’epoca era tornata in voga. Mi colpisce il quadro “Canzone” (ovvero “Canzone del Volga”), tempera su cartone del 1906. coloratissimo e pieno di figure che navigano sul fiume, coi volti che, per quanto piccoli, vogliono offrire una connotazione. Poi, stupende xilografie a colori su carta.
CAVALIERI: Il cavallo porta i cavalieri verso nuovi orizzonti, proiettandoli verso la modernità nell’arte.

Il quadro IMPROVVISAZIONE: mescola elementi iconici con elementi non iconici. Olio, acquerello e guache su cartoncino.

kandinsky-black-spotPrimo olio su tela che vedo: MACCHIA NERA I, del 1912. al centro s’impone un corpo scuro che ha al suo interno una raggiera di ciglia. Non si capisce se buco, voragine o rappresentazione gigante di un microrganismo. Intorno alla macchia nera, tanti spazi di colore. Si gioca molto con le sfumature del blu: più è scuro, più sembra evocare la tristezza (o la paura evocata dalle voragini o dalle fessure che le preannunciano), più è chiaro e più sembra richiamare la spiritualità del sacro. Ma la minaccia evocata dalle tenebre va a dissolversi nello splendore dei colori: le forme scure, anziché trascinare verso il basso (l’abisso), vengono proiettate verso la superficie, come se fossero esorcizzate nella esposizione in primo piano. Per annullare la paura, per esorcizzare il terrore dell’abisso, si porta tutto sotto gli occhi dell’osservatore. Le linee, che sembrano indicare direzioni importanti, in certi punti s’ingarbugliano come a voler creare dei microuniversi dall’aspetto fragile, come fragile potrebbe essere la struttura del nostro universo biologico.

(segue)

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Il libro che mi hai regalato è bellissimo, è lussuoso, mi fa ricordare i tempi andati, quando avevo ancora una vita pulita davanti. Poi, purtroppo, arrivò la Grande Corruzione. Ora rivedo la tua figura lontana, quando ci scorgiamo a distanza, quei capelli scuri e quegli occhiali meravigliosi che celano uno sguardo formidabile, dolcissimo, trasparente, che disarma e fa sentire tutta la bellezza vera che possiedi. Quanto è bello il tuo corpo, così snello e morbido, aggraziato, timido, dal sapore dolce. Il tuo sorriso m’incanta, non ne ho mai visto uno migliore, più adorabile, più espressivo. Questo mi colpisce di più: dietro le tue parole c’è tutta la tua storia e il tuo mondo, che m’interessano tanto che vorrei scriverci libri interi. Vorrei essere pittore per dipingerti sempre, in tutte le versioni e situazioni. Sei il mio ideale di bellezza, di gioia, d’intelligenza, di moralità, di generosità e altruismo, di interesse per il mondo e per l’umanità. Sei una donna stupenda, e fin dai primi giorni, se ricordi, mi veniva da piangere perché sentivo di non esser degno di te. E ancora un po’ lo penso: sei così pulita e profonda che non so se posso essere all’altezza. Ma il tuo amore, così grande e sentito, vero e forte, m’incoraggia e mi fa pensare che forse posso esser fiero di come sono. Ma vorrei migliorare, per poterti amare degnamente, per poterti dare tutto quello che meriti. Tu incarni la felicità, una felicità potenziale che esplode quando ci si unisce a te, spiritualmente e fisicamente, che è l’incredibile privilegio che mi è toccato. Io non riesco ancora a esprimere tutta l’ammirazione che provo: già pronunciare il tuo nome è inadeguato a far capire quanto sei grande, intelligente, profonda, arguta, enormemente simpatica. La tua simpatia – di cui ho parlato poco, perché abbagliato dalla tua bellezza totale – è grandissima, e meriteresti schiere di amici che desiderano la tua compagnia. E vogliamo parlare anche della tua capacità di scrittura e d’introspezione, e della profondità della tua cultura? Qui si aprirebbe un capitolo lungo, in cui entra in gioco il tuo talento. Se facessi la giornalista saresti una delle più brave, e se ti mettessi a scrivere libri produrresti cose di grande qualità. E’ chiaro che bisogna sentirsele, queste cose, e finché non le sentirai non è necessario forzarti. Ma così come hai trovato un amore travolgente senza nemmeno cercarlo, potrà pure accadere che ti appassioni a scrivere un’opera organica e strutturata, qualcosa che ti porterà grandi soddisfazioni. Tu sei la dimostrazione che la vita la si può apprezzare per le cose vere, semplici e profonde, quelle che veramente le danno un senso, e non per le materialità e i feticci che la guastano. Tutte queste cose messe assieme, che ho provato a sintetizzare, ma che formano solo una parte – anche piccola – della tua meravigliosa complessità, sono ciò che mi viene in mente quando dici che dietro le parole Ti Amo ci sono la tua storia e il tuo mondo. Una storia che vorrei esplorare, un mondo in cui vorrei perdermi. È impressionante sentire quanto è forte questo sentimento, quello che provo ogni volta che penso a te, cioè sempre: un amore strabiliante, così dolce e forte che mi prende ogni fibra, che quasi m’imbambola.

DetFic 14: Wieland, or The Transformation

9780872209749


Il romanzo americano nasce sotto la costellazione dell’orrore. Malinconico e inquieto, sensibile e torturato, realista nelle intenzioni e visionario per temperamento, Charles Brockden Brown ne apre la storia con una potente tessitura d’incubi. Wieland; or The Transformation, apparso nel 1798, non è il primo documento, ma è certo la prima decisione narrativa di una letteratura alla ricerca di sé, il primo scatto della fantasia oltre i confini dell’imitazione. […]
Brown trasforma profondamente l’orrore, forzandolo a significare l’inedita violenza e le laceranti contraddizioni della vita americana. Dopo di lui il “gotico”, in cui il preromanticismo aveva trovato il favoloso specchio deformante delle proprie inquietudini e nostalgie, non sarà più tanto un genere narrativo quanto una categoria dell’immaginazione.


Così comincia l’Introduzione all’edizione italiana del 1965 (Neri Pozza) del romanzo Wieland, ovvero la trasformazione, dell’americano Charles Brockden Brown (1771-1810).
Dalla succinta scheda del Dizionario Bompiani delle Opere e dei Personaggi, scopriamo che l’intreccio deriva da un fatto di cronaca che insanguinò la città di Tamhannock nello Stato di New York nel dicembre del 1781. La scena è posta sulle rive dello Schuylkill, ma l’azione si svolge in realtà in un «fantastico clima romantico» e i personaggi sarebbero figure «bizzarre e irreali».

1.4Wieland, il protagonista, viene spinto al delitto da una voce misteriosa, la quale non è altro che l’eco della malvagità latente nella sua natura. E Carwin, il ventriloquo sobillatore che lo suggestiona, è un criminale che sfugge al giudizio della morale comune, visto che egli stesso è vittima di uno spirito del male a cui nessuno potrebbe resistere. Secondo il secco giudizio del Dizionario, «La narrazione è mal condotta; gli avvenimenti sono tutt’altro che verosimili; la catastrofe è prematura e quindi artisticamente ingiustificata. Il libro deriva la sua indiscutibile potenza unicamente dall’atmosfera di febbre che lo pervade e che riduce a unità gli elementi più lontani e disparati».

Ma, secondo i critici più attenti, è con questo romanzo che la narrativa americana comincia in ogni senso: non solo perché è fra i primissimi comparsi negli Stati Uniti, ma anche perché annuncia e scopre molti dei temi sui quali i maggiori scrittori americani, da Poe e Hawthorne (che da Brown furono direttamente influenzati), a James e Faulkner costruiranno il loro lavoro. Ossia: l’ambiguità del reale, il conflitto fra ragione e mistero, l’identificazione della storia e dell’angoscia.

La trama, in effetti, è fondata su coincidenze ed eventi al limite del miracoloso, con l’utilizzo di espedienti che vanno dall’autocombustione al ventriloquismo: vediamola per sommi capi.
Convertitosi a una religiosità dominata dal terrore del divino, il padre della protagonista – Clara Wieland, che narra la vicenda nel corso di una lunga lettera – si trasferisce nel Nord America per diffondere il vangelo fra gli indiani. Una notte, quando Clara ha sei anni, il padre si reca come al solito a pregare in un tempietto e, nel corso delle sue sofferte meditazioni, prende fuoco (sì, proprio così) per un fenomeno di autocombustione. Dopo il padre, muore anche la madre, e Clara, orfana insieme al fratello Theodore, viene allevata da una zia.

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Theodore, incline come il padre a una fede tormentata, si sposa e ha dei figli. A sei anni dal matrimonio – in un’epoca compresa fra le guerre indiane del 1763 e la rivoluzione del 1776 – si colloca l’azione principale, legata al manifestarsi di misteriose voci, talora benevole e talora minacciose. A produrle è Francis Carwin, un girovago che è entrato nella cerchia familiare dei Wieland attraverso Henry, il fratello della moglie di Theodore.

Sfruttando il dono del ventriloquismo, Carwin comincia a intervenire in modo innocuo e buffonesco nel destino della comunità. Ma poi, incapace di controllare il pericoloso strumento di cui dispone, si dà a giochi via via più crudeli, facendo credere a Clara (per mettere alla prova il suo coraggio) che nello stanzino adiacente alla sua camera si celino due uomini pronti a ucciderla, e in seguito distruggendo la sua reputazione agli occhi di Henry, di cui è innamorata.
Ma le inspiegabili voci prodotte da Carwin si rivelano fatali nell’influsso che hanno sul precario equilibrio mentale di Theodore, provocando conseguenze inimmaginabili.

È indubbio che il romanzo, con una trama ai limiti dell’eccesso, offre più piani di lettura: la vicenda a forti tinte vuole in realtà convogliare un messaggio filosofico e politico.

10214180_135390041202Brockden Brown è stato spesso definito dai critici ottocenteschi “the Godwin of America”. Innanzitutto perché, rinunciando all’onniscienza dell’autore, affida la narrazione alla protagonista, facendo propria la tecnica narrativa godwiniana. Però, ne ribalta i presupposti: mentre per Godwin il sintomo della verità è la “coerenza” (consistency, che si rivela però soggettiva), Brown mostra che sulla base delle nostre percezioni – inevitabilmente incomplete, talora viziate – costruiamo spesso “sceneggiature” di per sé coerenti ma infondate.

Ciascun protagonista di Wieland riscrive una propria versione dei fatti, sincera quanto inesatta. Henry s’inganna nel credere Clara colpevole d’una relazione illecita sulla base delle voci udite nell’oscurità; Clara s’inganna nel ritenere che il ventriloquo Carwin abbia istigato il fratello, perché le sue voci simulate hanno contribuito solo in modo indiretto a suscitare una follia già latente; Theodore s’inganna nel credere che le ingiunzioni che sente provengano da Dio; infine Carwin, animato da intenti puerili, avvia un meccanismo su cui non ha controllo, adducendo a propria discolpa lo stesso vizio di Caleb Williams: «my only crime was curiosity».

In realtà, più che sulla manipolazione delle apparenze fatta dal ventriloquo Carwin, l’autore sembra concentrarsi sul tema della leggibilità del reale, particolarmente sui processi cognitivi: sono le limitazioni del punto di vista – in senso ottico, valutativo e uditivo – a fare di ciascun personaggio un narratore inaffidabile. Il desiderio di leggibilità permea tutto il romanzo, e si esprime in un incrocio di sguardi indagatori cui fanno seguito lunghe riflessioni, come quelle di cui è oggetto Carwin al suo ingresso nella famiglia Wieland, o quelle solitarie di Clara, che medita sul giovane nel corso di notti insonni.

È un romanzo gotico o poliziesco? Certamente Wieland costituisce un ponte fra i due generi.
L’autore evoca l’armamentario orrifico del gotico, ma al contempo lo rinnega, perché dà alla figura di Clara una volontà di controllo razionale sui fenomeni inspiegabili che le accadono, prima aiutandola a superare le prove predisposte per lei da Carwin, e poi inducendola a incolpare lo stesso Carwin della pazzia di Theodore, proprio nel tentativo di quantificare ogni incognita della vicenda.

E i crimini, intessuti a toni cupi sull’orditura del romanzo, sono spesso solo annunciati o enunciati. Così, allo scoccare della mezzanotte (l’ora in cui il padre è morto) dal suo letto Clara avverte un sussurro, ma dopo una ricognizione mentale della casa deduce che nessuno può essere entrato nella camera a sua insaputa. Poi, sente un secondo sussurro provenire dallo studiolo attiguo, dove due uomini discutono sul modo migliore per ucciderla. Così, fugge verso la casa del fratello, dove i familiari considerano il suo racconto come un sogno, non potendo credere che due persone fossero riuscite a intrufolarsi in un ambiente inaccessibile dall’interno e dall’esterno.

9788876921643Ecco, dunque, il topos della camera chiusa, familiare ai cultori della detective fiction: l’enigma delle voci sembrerebbe richiamare l’intervento di un detective; ma, paradossalmente, il solo personaggio che rivela una logica di tipo poliziesco è il malvagio.

Wieland è disponibile in due traduzioni italiane: una di Neri Pozza del 1965 e una di Studio Tesi del 1988. Volumi fino a poco tempo fa reperibili a metà prezzo, sciupati e scuriti dallo sballottamento nei brutali magazzini dell’oblio, dove vegetano e invecchiano i libri di cui nessuno si cura.