Poche chiacchiere!

«Giustamente Eco scrive che “il riassunto di un romanzo non è mai un caso di semplice informazione: è un atto critico”. Riassumere significa infatti scegliere quel che è indispensabile dire e quanto si può tralasciare, e questo equivale a “pronunciare implicitamente un giudizio critico”.
Detto questo, io vorrei introdurre qui altre regole del gioco per me essenziali, che si possono formulare (riassumere) in una norma generale: il riassunto deve essere costituito da enunciazioni, pensieri e possibilmente parole contenute nell’opera da riassumere, cioè deve tendere a renderne anche l’aspetto formale, stilistico, mettendo in evidenza lo spirito che quella determinata forma esprime. Non deve insomma essere un discorso sull’opera, un commento, una definizione del suo significato in linguaggio critico–teorico. Altrimenti diventa un breve saggio critico, che è un’altra cosa, magari auspicabile se la si contrappone a un saggio lungo e sovrabbondante (non s’insegna mai abbastanza che la laconicità e l’incisività sono i mezzi migliori per assicurare al proprio pensiero la capacità di comunicare e di imporsi) ma che non ha niente a che vedere con quello che il riassunto si propone.
Vorrei insomma che questa fosse un’occasione per sottolineare una distinzione, come genere letterario, come metodo, come linguaggio: o è un riassunto o è un commento».

Italo Calvino, dall’intervento su «la Repubblica», 22 ottobre 1982.

Qui l’integrale: https://www.doppiozero.com/materiali/sala-insegnanti/poche-chiacchiere

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Materiali 23. Il labefactor solutilis

A quel punto, secondo quanto scriveva l’autore, sarebbe stato necessario l’intervento di un reagente particolare: il labefactor solutilis, il catalizzatore segreto nominato per la prima volta nell’Obscura mens, e sulla cui natura le opinioni degli studiosi divergevano. Quello era uno degli enigmi celati nel libro che l’alchimista non era riuscito a sciogliere, e il precedente fallimento delle operazioni alchemiche era dovuto soprattutto alla mancanza di quella sostanza misteriosa, senza la quale il principio attivo degli elementi di base non aveva potuto esplicarsi appieno. Ma ora, scriveva l’alchimista, dopo una serie di esperimenti e grazie alla rivelazione di quell’arcano, ne aveva scoperto l’identità e l’utilizzazione:

…giunse impreveduta la propizia esplicazione, grazia misericordiosamente largita dall’Altissimo…

…il Proteo, Panurgo, lo spirito di vita, alfine possa esercitarsi in esso labefactor solutilis, accrescente in celerità la liberazione del corpo celeste dagli elementi più grossi…

Mazza immaginò De Bellis nel suo scantinato, alle prese con il catalizzatore, gli alambicchi e le cucurbite, in un baluginare continuo di fornelli e caldaie, dove pentole gorgoglianti lanciavano sbuffi di vapore acre. Lo vide sistemare la pila di aludelli sopra il forno filosofico, al posto del terzo stadio a forma di cono, e procedere alle sette sublimazioni della materia prima segreta.
Quella sostanza misteriosa, di natura metallica secondo alcuni, di natura terrosa secondo altri, risultava essere quanto di più comune e disprezzato ci fosse nell’universo: il Crisaore la definiva materia prima metassidica, che voleva significare “tramutata dagli astri”, ed era

…reperibile VII strati sotto lo spessore di humus naturale dove le piante ricevono il nutrimento loro…

Sette strati… ma strati di che? E di quale spessore? In quel punto De Bellis aveva tracciato un piccolo schema, con riferimenti alfabetici e numerici, per identificare quella materia prima: egli, dunque, l’aveva localizzata e scavata nel terreno, chissà dove. La sua matrice, diceva il manoscritto, era la terra pingue, una sorta di terra vergine che conteneva in sé il seme metallico, anima invisibile e comune origine di tutti i metalli, che si trasformava in materia prima metassidica attraverso gli influssi stellari che penetravano nel sottosuolo, definiti fasci di fluido ondulatorio. Questi fasci portavano il massimo potere vivificatore nelle notti di primavera, e impiegavano sette anni a condurre a maturazione la materia, trasformandola in un corpo minerale di colore marrone venato di verde, o verde marcio. Là dove il manoscritto parlava dell’impiego del labefactor solutilis, De Bellis aveva riportato alcuni commenti sibillini, riferiti evidentemente alla sua preparazione e al suo dosaggio, ma non ne indicava la natura, né la lasciava minimamente intuire. Doveva trattarsi di una specie di reagente che metteva in moto le molecole delle sostanze, scatenando determinate reazioni chimiche.

 

Guernica

René Burri, Guernica di Picasso esposto a Palazzo Reale, Milano, 1953

Nel settembre 1936, nei Paesi Baschi i rivoltosi nazionalisti conquistano Irún e San Sebastián. Ma l’obiettivo prioritario è Madrid. La capitale, attaccata tra novembre e dicembre 1936, non cade nemmeno con le successive sanguinose battaglie del Jarama e di Guadalajara. Allora i nazionalisti attaccano la Biscaglia, ricca di industrie e risorse minerarie: pur essendo cattolica e conservatrice, si è schierata con la Repubblica. Il 31 marzo 1937 comincia l’offensiva del generale Emilio Mola, uno dei capi della rivolta, che annuncia: «Se la resa non sarà immediata raderò al suolo tutta la Biscaglia». E il 26 aprile tocca a Guernica.
Fin da gennaio la Repubblica spagnola aveva deciso di partecipare all’Exposition Internationale di Parigi: un gruppo di intellettuali spagnoli incontra Pablo Picasso a Parigi e lo convince a realizzare una grande opera di propaganda per il padiglione progettato da Sert e Lacasa, decorato con interventi di Sánchez, Renau, Miró e Calder. Alla fine di aprile Guernica diverrà il tema del quadro.
Siamo all’inizio di quella stagione tragica dell’arte del XX secolo che culminerà il 18 e il 19 luglio 1937 con la doppia inaugurazione, a Monaco, della Groβe Deutsche Kunstausstellung — la mostra dell’arte ufficiale nazista — e dell’esposizione dell’Entartete Kunst, la cosiddetta arte degenerata, che raggruppa senza distinzioni, in una sorta di abiura o di rogo simbolico, tutte le produzioni dell’avanguardia nei primi decenni del secolo. Dal 25 maggio al 25 novembre, all’Exposition Internationale des Arts et Techniques di Parigi si affronteranno, lungo i due lati del Champ de Mars, il padiglione tedesco di Albert Speer e il padiglione sovietico di Boris Iofan con le figure ciclopiche in acciaio de L’operaio e la kolchoziana modellate da Vera Mukhina.
Sconvolto dai reportage da Guernica e dalle prime immagini delle sue rovine sul quotidiano comunista «Ce Soir», Picasso sviluppa in forma completamente nuova alcuni spunti delle incisioni satiriche Sogno e menzogna di Franco, che assumono ora un valore di ben più stringente attualità. Da questi primi disegni — rinunciando simbolicamente al colore — nasce la grande composizione di Guernica, appuntata su una tela di 349 × 777 centimetri e poi sviluppata in un crescendo di brutale sintesi delle forme e di distillazione del suo contenuto drammatico tra l’11 maggio e il 4 giugno.

Pablo Rossi e Giorgio Zanchetti, in la Lettura #277, pag. 34

Il Monaco

Volevo dirti che non c’è modo peggiore di perdere il proprio tempo che il comporre versi. Un autore, buono o cattivo o mediocre che sia, è una bestia che chiunque ha il diritto di attaccare; perché, pur non essendo da tutti scrivere libri, tutti si considerano in grado di giudicarli. Un’opera malriuscita si porta dentro il proprio castigo: disprezzo e scherno. Una riuscita, suscita l’invidia e trascina in un’infinità di mortificazioni il proprio autore, che si trova assalito da critiche partigiane e stizzose: chi ha da ridire sulla struttura, chi sullo stile, chi sugli insegnamenti che cerca di inculcare. E quanti non riescono a trovare difetti nel libro, si studiano di denigrare l’autore. Con malizia, vanno a scovare ogni minimo dettaglio tale da coprirne di ridicolo il nome e la condotta e, non potendo nuocere allo scrittore, si volgono a ferire l’uomo.

Matthew Gregory Lewis, Il Monaco, 1796.

Gillo

Gillo Dorfles, quando disegna, è molto più libero rispetto alle altre attività, come quando si esprime con le parole e la scrittura. Sembra quasi un medium. L’ho visto disegnare alcune volte con la matita, senza staccare mai la punta dal foglio, quasi fosse ispirato da un mondo invisibile. È un mondo molto particolare quello di Dorfles, chi ci entra non se ne stacca più. Ho visto appunto le sue prime opere degli anni Trenta, quando si ispirava a Rudolf Steiner e alla sua scuola. Sono opere quasi segrete fra il metafisico e il surreale, accanto a una tecnica pittorica molto raffinata; infatti Gillo in quel periodo usava la tempera grassa all’uovo, l’antica ricetta dei maestri del Rinascimento. Raffinato, ovviamente, non solo sul piano della tecnica pittorica, ma anche dal punto di vista della costruzione e della composizione. Le opere che Gillo realizzava negli anni Trenta in Italia, non le dipingeva quasi nessuno; sì, qualche eccezione, Arturo Nathan, che conosceva bene, oppure Savinio, ma sono pochissimi gli esempi in Italia, un Paese dove allora imperversava la cultura legata alla Sarfatti, il Novecento italiano. Gillo vedeva oltre, era molto più avanzato; ecco perché ripercorrendo tutto il suo lavoro, è possibile riscoprire le ragioni della sua autenticità di artista, perché ha sempre disegnato, ha sempre dipinto, non è mai stato un suo passatempo.

Luigi Sansone conversa con Aldo Colonetti e Gillo Dorfles, in la Lettura #267, pag. 31

Post-verità

illustrazione di Ciaj Rocchi e Matteo Demonte

Ad Atene si conservava memoria di quella volta in cui Pericle e Protagora avevano perso un’intera giornata in una discussione senza senso. Durante una gara un tizio aveva colpito un’altra  persona, uccidendola. Cosa c’era da discutere? Tutti avevano visto, il fatto era certo. E invece loro erano stati lì, cercando di distinguere tra causa e responsabilità, valutando quello che era successo: era stata colpa di chi aveva lanciato il giavellotto o degli arbitri? O forse anche della persona che era morta? Avevano parlato persino del giavellotto. Chiacchiere inutili, pensavano gli ateniesi sorridendo. Quando si trattava di affrontare Pericle, però, non ridevano più. «Ogni volta che riesco a buttarlo in terra lottando – aveva osservato uno dei suoi più accaniti avversari, Tucidide figlio di Melesia – lui contesta di essere caduto, si fa aggiudicare la vittoria e convince persino coloro che lo hanno visto cadere». Ci sono i fatti, ovviamente. Ma – come nei tribunali così in politica – i fatti da soli non dicono niente: devono essere spiegati e valutati. Ci sono i fatti e le interpretazioni, insomma. Di questo parlavano Protagora e Pericle. Protagora l’aveva anche scritto, in un discorso dal titolo altisonante, Verità (in greco Aletheia). Affermava che la Verità al singolare non esiste: per ogni fatto, diceva, ci sono sempre due discorsi contrapposti. Lo avesse scritto oggi, lo avrebbe intitolato Post-verità.
Non sono tesi piacevoli da ascoltare, e ad Atene erano in molti a condividere le accuse di Aristofane, quando lamentava che la diffusione di queste idee avrebbe portato la città alla rovina. Ma Protagora non aveva tutti i torti. Accertare la verità di un fatto, vale sempre la pena di ripeterlo, è importantissimo. Ma non è sufficiente, perché nel mondo degli uomini i fatti non sono mai isolati. Tutto è in relazione con tutto, e il problema è appunto quello di dover gestire questa miriade di fatti, una rete di eventi e azioni che s’intrecciano e confondono, rendendo tutto ambiguo e complicato.

Mauro Bonazzi in la Lettura #273, pag. 8

Fecondazione trasversale

Durante gli anni Venti ci fu in Russia un autentico rinascimento, qualcosa di diverso da cioò che accadeva sulla scena artistica di altri Paesi. Gli scambi fra romanzieri, poeti, artisti, critici, storici, scienziati diedero luogo a una sorta di fecondazione trasversale, e ne derivò una cultura di insolita vitalità e capacità, una straordinaria curva ascendente nella civiltà europea.

Isaiah Berlin, Impressioni personali, a cura di H. Hardy, Adelphi, Milano 1980, p. 174

Materiali 22. Obscura Mens

L’idea che i fascicoli scomparsi fossero all’origine di tutto gli lasciò la mente piena di interrogativi. Prima l’assassinio di De Bellis, poi un furto nel luogo del delitto… erano stati trafugati anche l’Obscura mens, il Saturnia regna, le carte stellari… e Hans era stato falciato da un pirata della strada. Come rientrò a casa, chiuse il cancello con la catena e sprangò le porte. Ora gli toccava mettersi sotto, non aveva scelta. Doveva trovare un qualche bandolo in quella strana matassa.
Salì nello studio, dove la visuale era più favorevole per scoprire eventuali intrusioni, e tornò a squadernare le carte ingiallite del manoscritto. Lesse con attenzione quella grafia aguzza e inclinata, densa di abbreviazioni, graffe e asterischi. Nelle pagine in cui si ipotizzavano le cause che avevano portato all’insuccesso degli esperimenti trovò una citazione inaspettata. L’autore indicava chiaramente la fonte dalla quale aveva tratto la pratica operativa: Obscura mens in naturalium rerum mutatione, di Elzevius Panthèus. Eccolo, il collegamento.
Dunque, l’oscurissimo Obscura mens era stato effettivamente utilizzato da come manuale per le sue operazioni alchemiche: tra le righe di quel compendio aveva trovato tutte le istruzioni per procedere nell’Opera, ma il fallimento degli esperimenti indicava che non era riuscito a interpretare correttamente tutte le informazioni che la chiave gli forniva. I riferimenti alle pagine di quel libro s’infittivano, le interpretazioni di certi termini si alternavano a disegni allegorici e a formule numeriche. Mazza si maledisse per non averlo preso subito con sé: avrebbe potuto fare dei confronti e, forse, capire meglio.
Esaminò quella parte del manoscritto parola per parola. La cosa più evidente era che le dodici operazioni del Liber Duodecim Portarum di George Ripley, riprese nell’Obscura mens e raffigurate nelle sue xilografie, non erano quelle seguite dal Crisaore. Lui le aveva ridotte a sette fasi, secondo le corrispondenze indicate in uno schema, e quelle sette fasi erano precedute dal lavoro preliminare con cui si ottenevano l’acqua delle sette quintessenze e l’olio filosofico.

 

Idolatry

Damien Hirst, Idolatry

— Qual è oggi il potere di collezionisti, galleristi e case d’aste? E quale potere resta davvero all’artista?

«Direi che tutti questi elementi contano, negarlo sarebbe assurdo, ma che l’equilibrio resta assai precario. Quando ero giovane non mi piaceva che le gallerie potessero avere tutto quel potere su un artista, soprattutto sui giovani, facendo crescere chi volevano e tagliando le gambe a chi non piaceva loro.Anche per questo, nel 2008, ho fatto da Sotheby’s un’asta che bypassava gallerie e galleristi vendendo direttamente le opere: sono stato il primo artista a farlo e, oggi posso dirlo, la stessa asta in fondo non era altro che un’opera o una performance. Quando ho fatto questa scelta ho pensato a una “prova di democrazia” che rendeva l’arte accessibile a tutti. perché detesto la snobberia di certe gallerie: l’arte è di tutti e per tutti. Per questo amo fare libri: è un modo meno costoso e più accessibile di fare arte, perché l’arte vale anche per quello che qualcuno è disposto a pagare per comprarla».

Damien Hirst intervistato da Stefano Bucci, la Lettura #269, pag. 5