Gillo

Gillo Dorfles, quando disegna, è molto più libero rispetto alle altre attività, come quando si esprime con le parole e la scrittura. Sembra quasi un medium. L’ho visto disegnare alcune volte con la matita, senza staccare mai la punta dal foglio, quasi fosse ispirato da un mondo invisibile. È un mondo molto particolare quello di Dorfles, chi ci entra non se ne stacca più. Ho visto appunto le sue prime opere degli anni Trenta, quando si ispirava a Rudolf Steiner e alla sua scuola. Sono opere quasi segrete fra il metafisico e il surreale, accanto a una tecnica pittorica molto raffinata; infatti Gillo in quel periodo usava la tempera grassa all’uovo, l’antica ricetta dei maestri del Rinascimento. Raffinato, ovviamente, non solo sul piano della tecnica pittorica, ma anche dal punto di vista della costruzione e della composizione. Le opere che Gillo realizzava negli anni Trenta in Italia, non le dipingeva quasi nessuno; sì, qualche eccezione, Arturo Nathan, che conosceva bene, oppure Savinio, ma sono pochissimi gli esempi in Italia, un Paese dove allora imperversava la cultura legata alla Sarfatti, il Novecento italiano. Gillo vedeva oltre, era molto più avanzato; ecco perché ripercorrendo tutto il suo lavoro, è possibile riscoprire le ragioni della sua autenticità di artista, perché ha sempre disegnato, ha sempre dipinto, non è mai stato un suo passatempo.

Luigi Sansone conversa con Aldo Colonetti e Gillo Dorfles, in la Lettura #267, pag. 31

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Post-verità

illustrazione di Ciaj Rocchi e Matteo Demonte

Ad Atene si conservava memoria di quella volta in cui Pericle e Protagora avevano perso un’intera giornata in una discussione senza senso. Durante una gara un tizio aveva colpito un’altra  persona, uccidendola. Cosa c’era da discutere? Tutti avevano visto, il fatto era certo. E invece loro erano stati lì, cercando di distinguere tra causa e responsabilità, valutando quello che era successo: era stata colpa di chi aveva lanciato il giavellotto o degli arbitri? O forse anche della persona che era morta? Avevano parlato persino del giavellotto. Chiacchiere inutili, pensavano gli ateniesi sorridendo. Quando si trattava di affrontare Pericle, però, non ridevano più. «Ogni volta che riesco a buttarlo in terra lottando – aveva osservato uno dei suoi più accaniti avversari, Tucidide figlio di Melesia – lui contesta di essere caduto, si fa aggiudicare la vittoria e convince persino coloro che lo hanno visto cadere». Ci sono i fatti, ovviamente. Ma – come nei tribunali così in politica – i fatti da soli non dicono niente: devono essere spiegati e valutati. Ci sono i fatti e le interpretazioni, insomma. Di questo parlavano Protagora e Pericle. Protagora l’aveva anche scritto, in un discorso dal titolo altisonante, Verità (in greco Aletheia). Affermava che la Verità al singolare non esiste: per ogni fatto, diceva, ci sono sempre due discorsi contrapposti. Lo avesse scritto oggi, lo avrebbe intitolato Post-verità.
Non sono tesi piacevoli da ascoltare, e ad Atene erano in molti a condividere le accuse di Aristofane, quando lamentava che la diffusione di queste idee avrebbe portato la città alla rovina. Ma Protagora non aveva tutti i torti. Accertare la verità di un fatto, vale sempre la pena di ripeterlo, è importantissimo. Ma non è sufficiente, perché nel mondo degli uomini i fatti non sono mai isolati. Tutto è in relazione con tutto, e il problema è appunto quello di dover gestire questa miriade di fatti, una rete di eventi e azioni che s’intrecciano e confondono, rendendo tutto ambiguo e complicato.

Mauro Bonazzi in la Lettura #273, pag. 8

Fecondazione trasversale

Durante gli anni Venti ci fu in Russia un autentico rinascimento, qualcosa di diverso da cioò che accadeva sulla scena artistica di altri Paesi. Gli scambi fra romanzieri, poeti, artisti, critici, storici, scienziati diedero luogo a una sorta di fecondazione trasversale, e ne derivò una cultura di insolita vitalità e capacità, una straordinaria curva ascendente nella civiltà europea.

Isaiah Berlin, Impressioni personali, a cura di H. Hardy, Adelphi, Milano 1980, p. 174

Materiali 22. Obscura Mens

L’idea che i fascicoli scomparsi fossero all’origine di tutto gli lasciò la mente piena di interrogativi. Prima l’assassinio di De Bellis, poi un furto nel luogo del delitto… erano stati trafugati anche l’Obscura mens, il Saturnia regna, le carte stellari… e Hans era stato falciato da un pirata della strada. Come rientrò a casa, chiuse il cancello con la catena e sprangò le porte. Ora gli toccava mettersi sotto, non aveva scelta. Doveva trovare un qualche bandolo in quella strana matassa.
Salì nello studio, dove la visuale era più favorevole per scoprire eventuali intrusioni, e tornò a squadernare le carte ingiallite del manoscritto. Lesse con attenzione quella grafia aguzza e inclinata, densa di abbreviazioni, graffe e asterischi. Nelle pagine in cui si ipotizzavano le cause che avevano portato all’insuccesso degli esperimenti trovò una citazione inaspettata. L’autore indicava chiaramente la fonte dalla quale aveva tratto la pratica operativa: Obscura mens in naturalium rerum mutatione, di Elzevius Panthèus. Eccolo, il collegamento.
Dunque, l’oscurissimo Obscura mens era stato effettivamente utilizzato da come manuale per le sue operazioni alchemiche: tra le righe di quel compendio aveva trovato tutte le istruzioni per procedere nell’Opera, ma il fallimento degli esperimenti indicava che non era riuscito a interpretare correttamente tutte le informazioni che la chiave gli forniva. I riferimenti alle pagine di quel libro s’infittivano, le interpretazioni di certi termini si alternavano a disegni allegorici e a formule numeriche. Mazza si maledisse per non averlo preso subito con sé: avrebbe potuto fare dei confronti e, forse, capire meglio.
Esaminò quella parte del manoscritto parola per parola. La cosa più evidente era che le dodici operazioni del Liber Duodecim Portarum di George Ripley, riprese nell’Obscura mens e raffigurate nelle sue xilografie, non erano quelle seguite dal Crisaore. Lui le aveva ridotte a sette fasi, secondo le corrispondenze indicate in uno schema, e quelle sette fasi erano precedute dal lavoro preliminare con cui si ottenevano l’acqua delle sette quintessenze e l’olio filosofico.

 

Idolatry

Damien Hirst, Idolatry

— Qual è oggi il potere di collezionisti, galleristi e case d’aste? E quale potere resta davvero all’artista?

«Direi che tutti questi elementi contano, negarlo sarebbe assurdo, ma che l’equilibrio resta assai precario. Quando ero giovane non mi piaceva che le gallerie potessero avere tutto quel potere su un artista, soprattutto sui giovani, facendo crescere chi volevano e tagliando le gambe a chi non piaceva loro.Anche per questo, nel 2008, ho fatto da Sotheby’s un’asta che bypassava gallerie e galleristi vendendo direttamente le opere: sono stato il primo artista a farlo e, oggi posso dirlo, la stessa asta in fondo non era altro che un’opera o una performance. Quando ho fatto questa scelta ho pensato a una “prova di democrazia” che rendeva l’arte accessibile a tutti. perché detesto la snobberia di certe gallerie: l’arte è di tutti e per tutti. Per questo amo fare libri: è un modo meno costoso e più accessibile di fare arte, perché l’arte vale anche per quello che qualcuno è disposto a pagare per comprarla».

Damien Hirst intervistato da Stefano Bucci, la Lettura #269, pag. 5

Ispirazione

— Da dove arriva l’ispirazione?

«Dai libri, dai miei figli, negli aeroporti, nei supermarket, camminando per la strada oppure direttamente nella mia testa quando guardo fuori dal finestrino dell’auto. Insomma, da tutto; perché non c’è niente che non possa essere o diventare arte. L’arte è la vita e non può essere altro perché non è altro che questo. Avere dei figli può essere di grande aiuto e, soprattutto, osservare come i bambini e i giovani in generale vivano l’arte in modo gioioso e fortunatamente inconsapevole. In qualche modo ho cercato di fare qualcosa di simile con i miei spin paintings, realizzati dipingendo su una superficie circolare in rotazione come si trattasse di un vinile nel giradischi: montre li dipingevo non sapevo assolutamente cosa stavo davvero facendo, ma in quel momento sentivo che buttare tutto quel colore sulla tela era l’unica cosa che avrei potuto fare. Ricordo ancora la sensazione bellissima che ho provato quando, da piccolo, ho usato i colori per la prima volta. Per questo mi piace lavorare con gli altri, uno di questi spin paintings l’ho dipinto con David Bowie, ma soprattutto lavorare fianco a fianco con i bambini».

Damien Hirst intervistato da Stefano Bucci, la Lettura #269, pag. 4

I giovani

Lawrence Ferlinghetti by Brian Flaherty for The New York Times

— Non ci sono giovani che, come tra gli anni Cinquanta e Sessanta, possono costituire un movimento di opposizione?

«I giovani oggi vivono tutti incollati al computer. Gli intellettuali di oggi sono i tecnici della Silicon Valley. Che però sembrano non vedere quello che succede, non gliene importa niente. Da loro non verrà certo la nuova leadership della sinistra. E oggi è veramente difficile trovare qualcuno che possa rappresentare, coagulare un’opposizione di sinistra. Uno che potrebbe raccogliere consensi è Noam Chomsky, ma non è giovane, è vecchio (ride). Io sono più vecchio, lo so, ho 97 anni, quasi 98, ma anche lui ormai è molto avanti con l’età. Chomsky è uno che dice la verità, solo che le televisioni nazionali non lo chiamano, non lo vogliono: proprio perché dice la verità, e le tv nazionali non lo permettono. Le radio sono  un po’ meglio ma nemmeno tanto».

Lawrence Ferlinghetti intervistato da Ranieri Polese, la Lettura #269, pag. 17

Beat

Jack Kerouac fotografato da Allen Ginsberg, Manhattan, 1953

«Ero letteralmente in fasce quando Ginsberg ha scritto Urlo, ma quella dei Beat è una generazione di scrittori la cui influenza non svanisce mai, e mai svanirà. Né mai svanirà il fatto altrettanto evidente che sono stati loro i primi romanzieri e poeti a essere cool, belli e con le idee “avanti” e con uno stile di vita interessante. Mi spiego: al liceo sognavo di diventare un poeta e la voce di Ginsberg, il suo Urlo, fu una rivelazione e un’ispirazione assoluta. Una voce così intensa e totalmente americana di cui soltanto Whitman poteva dirsi predecessore a pieno titolo».
Secondo McInerney nonostante il tema del viaggio, nonostante il loro pellegrinaggio per il mondo, dal messico al Marocco, i Beat restano profondamente, assolutamente, al cento per cento americani. «La loro è la reazione all’America degli anni ’50, quella di Eisenhower, conservatrice e dominata dai bianchi suburbani: quell’America, non è una coincidenza, che suscita una tale nostalgia in molti americani da avere spinto Donald Trump alla Casa Bianca sulla semplice promessa di “rendere di nuovo grande l’America”, cioè di farla tornare a quei tempi. Non a caso prima degli anni ’60, e della loro grande democratizzazione di tutto. Quella era l’America del maccartismo, e i Beat dicevano: fermi tutti, c’è un altro modello, un mondo nuovo da esplorare. Hanno annunciato il cambiamento. E, forse più importante di tutto, scrivevano di cultura pop».
McInerney, insieme con altri romanzieri americani della sua generazione — Bret Easton Ellis prima di tutti — venne attaccato da tanti critici, negli anni ’80, perché c’era tanta cultura pop nelle pagine dei suoi libri, tanta musica. «Sono stati i Beat a scoprire che la cultura pop poteva coesistere tranquillamente con la cultura letteraria, con i libri, con quella che sbrigativamente e non troppo correttamente potremmo definire “cultura alta”. Hanno scoperto la continuità del discorso culturale che ora diamo per scontata ma che negli anni ’50 doveva essere sembrata pura follia».

Jay McInerney intervistato da Matteo Persivale, la Lettura #269, pag. 14

Studi letterari

Firmin Baes, Petite fille du Condroz, pastel on paper on canvas

Oggi ne sappiamo più di ieri e di ieri l’altro, domani ne sapremo di più ancora, e così via. Per il vero, si estende anche, in proporzione – e questo è ben più di un effetto collaterale – la consapevolezza delle cose che sfuggono alla nostra comprensione: quanto maggiore è il numero di cose che impariamo, tanto più grande è il numero delle cose che ci accorgiamo di ignorare. È tuttavia fuor di dubbio che noi sappiamo sulla struttura della materia o sulla variabilità genetica molto di più di quanto non sapessero i ricercatori più autorevoli di un secolo fa. E questo è il motivo per cui le bibliografie degli articoli scientifici non si spingono mai molto indietro nel tempo, mentre noi letterati seguitiamo impunemente a citare non solo Giacomo Debenedetti o Francesco De Sanctis, ma anche Aristotele o Sant’Agostino. Nella scienza propriamente intesa le conoscenze via via acquisite si sommano e si saldano, come i mattoni di un edificio, mentre da noi le cose non stanno così. Non esattamente. Non principalmente.

Si dà progresso, negli studi letterari? Sì, in parte, ma in parte soltanto: e non sono sicuro che sia quello l’aspetto decisivo. Lo studio della letteratura – e questo vale anche per altri ambiti, ad esempio per la storia – produce un sapere diverso. Esistono anche, inutile dirlo, le pure scoperte, le vere e proprie acquisizioni. La pubblicazione di un epistolario, l’allestimento di un’edizione critica, la composizione di una biografia, l’accertamento di dati storici o testuali rappresentano estensioni oggettive delle conoscenze. Però il nocciolo della nostra attività ha a che vedere con l’interpretazione e con la valutazione: ossia con qualcosa di decisamente più problematico, di più provvisorio e aleatorio, di opinabile, di contingente. Poniamoci una domanda: c’è ancora qualcosa da dire su Leopardi, su Manzoni, su Dante?

Mario Barenghi su Doppiozero, 13 marzo 2018
http://www.doppiozero.com/materiali/perche-insegnare-letteratura-e-non-solo-agli-studenti-di-lettere